欧阳予倩话剧《潘金莲》对谷崎润一郎文学的接受_张冲.pdf

引言在封建纲常伦理的束缚下，在男尊女卑、男外女内的家族制度中，对女性的审美模式也随之被塑造，古典文学中的女性或温婉或妖艳，或风流或侠义，虽形形色色、不一而足，但均是在男性中心的价值体系下被书写、被评判的。在“五四”新文化运动的反封建浪潮中，激进的知识者们“重新评估一切价值”，出现了一批为“叛逆的女性”翻案的戏剧作品。包括郭沫若的组剧 三个叛逆的女性、王独清的 杨贵妃之死、欧阳予倩的 潘金莲杨贵妃 等。其中欧阳予倩的五幕剧 潘金莲 被称为“超过了所有替 叛逆的女性 翻案的戏剧，堪称此类剧作中的登峰造极之作。”1为何 潘金莲 被称为“登峰造极之作”？与同时期替“叛逆的女性”翻案的戏剧相比，它有什么特点？它的先锋性和文学意义又体现在哪里？本文认为讨论这个问题需要引入彼时与欧阳予倩有过密切交往的谷崎润一郎的作品进行探讨。因此，本文拟在比较 潘金莲 与同时期翻案剧的基础上，考察其与谷崎润一郎文学的关系，从而进一步探讨戏剧作品 潘金莲 的特质和欧阳予倩的戏剧观。1 潘金莲 与同时期女性翻案剧五幕话剧 潘金莲 创作于1927年冬，初载于1928年6月出版的 新月 第1卷第4号，同年由新东方书店出版单行本。1927年的上海，在田汉举办的“鱼龙会”上，由欧阳予倩、周信芳、唐槐秋、唐叔明出演，开创了京剧演员和话剧演员同台合作的先河，又以京剧、话剧形式轮番演出，在中国戏剧史上传为佳话。在欧阳予倩的 潘金莲 中，潘金莲一改传统文学中妖艳、淫荡、狠毒的坏女人形象，被塑造为一个勇敢追求爱情权利、对爱情至死不渝的女性。该剧作一经问世，随即在文坛引起巨大反响，尽管有人认为为“淫妇”翻案是欧阳“艺术之玷”2，但热情赞扬者还是大有人在。周瘦鹃认为“翻陈出新，引起艺术界的注意。尽力地描写一个失意于婚姻而情深一往的少妇，只把伊相传下来淫毒而狠恶的罪名，一起洗刷干净了”3；徐悲鸿称赞此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入欧阳予倩话剧 潘金莲 对谷崎润一郎文学的接受鲁东大学 外国语学院张冲摘要欧阳予倩的话剧 潘金莲 被誉为是“替叛逆的女性翻案”的“登峰造极之作”，其对于“力与美”的追求贯穿始终且坚决彻底，又与反封建的时代潮流符合若契，因而获得了巨大成功。通过施虐与受虐、崇拜与被崇拜的两性关系的构建和毒妇型女性形象的塑造，欧阳予倩的 潘金莲 接受了谷崎润一郎文学的唯美主义特质，对“官能美”展现了极致的崇拜。而这种重“情绪”轻主义的创作恰是欧阳予倩“真戏剧”艺术思想的体现。关键词力与美真戏剧官能美潘金莲谷崎润一郎文学NIHONGO NOGAKUSHU TO KENKYU文 学 研 究2023年 第1期 总224号64DOI:10.13508/ki.jsr.2023.01.010文 学 研 究2023年 第1期 总224号情入理，壮快淋漓；不愧杰作”4；田汉对该剧推崇备至，“我听到他说的最后的台词时，我全然陶醉了。人说姜桂之性老而愈辛，予倩的艺术味正是如此。”5潘金莲 之所以引起如此巨大的反响，原因自当首推其反封建、女性解放的时代性主题。尽管欧阳予倩否认这个剧有什么主义，但是必须承认潘金莲的很多台词都剑指封建伦理道德，带有浓厚的女性解放色彩。例如，剧中面对武松的指责，潘金莲反驳道：“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞洁烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”6作者着力批判的“张大户”主义，代表辛亥革命后仍然顽固的封建势力，这一点恐怕也引起了很多人的共鸣。此外，在1927年的演出版本中，武松杀潘金莲时，面对潘金莲的表白，斩钉截铁地说：“你爱我，我爱我哥哥”，与潘金莲的大胆告白一样，武松的这句台词得到了很多好评，评论家评价其具有“革命”精神。经子渊说：“看潘金莲戏为生平一快事。你爱我。我爱我的哥哥 就此一刀。结束何等有力。欧阳予倩配得上是一个革命家。”7有意思的是，1928年出版的版本中，欧阳予倩把这个结尾悄然改成了“你爱？我我”，在开篇的人物介绍部分也描述武松为“旧伦理观念很深”、不懂感情的“勇侠少年”（欧阳予倩，1990：57），似乎可以理解为欧阳本人对“革命说”的委婉拒绝。至于原因，恐怕与该剧第二个特点官能表现力有所关联。自上演伊始，“力与美”就成为欧阳予倩版“潘金莲”的标配评价。“欧阳予倩氏驰骋艺坛数十年先后所作新旧剧本何止十数种而沉雄哀艳不愧杰作者实为在南京国民剧场演过三次之 荆轲 与在上海艺术鱼龙会演过二次之 潘金莲 尤以后者写潘金莲为一崇拜力与美之女性”8“第二幕第四幕一写潘金莲崇拜力与美之超人主义”9。田汉曾在他为中国戏剧运动奋斗了一生 中评论道：这个戏在潘金莲的唱念中就有一些无原则地崇拜力与美的词句，像最后愿死在自己心爱的人刀下的那些地方更表现了被虐待狂的倾向。10“力与美”在剧中自然指英雄“武松”所具有的“男性力与美”，但该剧最动人之处不是武松所具有的“力与美”，而是潘金莲对“力与美”崇拜之彻底，热爱之浓烈，为追求“力与美”不惜付出生命的代价。而潘金莲掀开雪白胸膛请求爱人杀死自己的场面，更是充满视觉冲击和感染力。可见时代性和官能表现力是 潘金莲 大获成功的重要因素，而与“革命说”相比，欧阳予倩似乎更倾向于“力美说”。那么同时期的其他翻案剧又是如何为女性翻案的呢？郭沫若的组剧 三个叛逆的女性 出版于1926年4月，其中 卓文君 和王昭君 已经先行发表于1923年和1924年的 创造季刊。郭沫若的历史剧创作立意十分明确，其宗旨是：借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。11三个叛逆的女性 直指旧式道德对女性的摧残和帝国主义的压迫，郭沫若在 写在后面 中表示，卓文君 是“不从父”的标本，王昭君 是彻底反抗王权、“出嫁不必从夫”的标本，而 聂嫈 则用聂嫈姐弟的英勇来表现中国人民由五卅惨案而激起的民气12。这三个剧充满了郭沫若主观抒情的艺术个性，借由主人公直抒胸臆的表现比比皆是。但需要指出的是，在作者表现“三个叛逆的女性”慷慨激昂反抗男权压迫的同时，也不惜笔墨表现了男性人物的变态性欲，如汉元帝亲吻带有王昭君香泽的毛延寿头颅，卓文君公公偷偷亲吻卓文君的抚琴，这些带有唯美主义色彩的表现，起到了衬托女主人公形象的作用。三个叛逆的女性 是郭沫若前期历史剧的代表作品，在反封建运动中意义重大，且从1923年即开始发表，可以说开创了为“叛逆的女性”翻案之先河。三年之后的1926年，王独清发表了 杨贵妃之死，替“红颜祸水”杨贵妃翻案。他将杨贵妃塑造成深爱安禄山的形象，她爱国爱民，为国家65文 学 研 究2023年 第1期 总224号民族而死。“长安呀！我始终爱你，我始终爱我们中华民族，我是只要你健在，只要我们中华民族健在，我个人底一切是尽可以取消，尽可以灭亡的”13在杨贵妃的台词中也充满了对安禄山男性力与美的崇拜，“哦哦，安禄山，我看见你了！我看见你了！我看见你正是全身的武装，骑在马上正指挥着你周围成千成万的战士哦哦，你真英武！你真英武！我知道你那狂热的血液中正流着爱情的温柔生命哦哦，我爱你，爱你！你那雄伟的身裁，你那强健有力的气魄，使人一见就感着愉快与渴慕”（王独清，1927：56）。但是，对民族大义的追求盖过了对“力与美”的崇拜，客观上削弱了该剧的艺术感染力。实际上，欧阳予倩对“杨贵妃”也是情有独钟的。早在京剧演员时期，欧阳予倩就多次改编并演出过 杨贵妃 的戏剧，并于1929年将其改编为歌剧发表在 戏剧 上。在欧阳予倩笔下，杨贵妃真正热爱的也是安禄山，她渴望自由但是最终却为民而死，“百姓们，我在深宫之中，除了斗媚争妍，一无所事，却受了百姓们无上供养，你们要我，我应当跟随你们”14。安禄山的台词中则表达了对杨贵妃的崇拜与爱慕之情，起兵的原因是杨贵妃，不要江山只要美人，“江山，天下，富贵，荣华，是你们想的，全归你们；杨玉环是我想的，却不要她归我，只要我归她。”（欧阳予倩，1990b：463）在人物艺术性上有值得肯定的一面，但另一方面，他又多次涉及阶级革命，“你要知道自命为天下之主的人，只会吸取天下百姓的膏血，供他自己的快乐”（欧阳予倩，1990b：455）在20年代末社会革命的大背景之下，欧阳予倩试图表现阶级革命的主题无可厚非，然而却造成了爱情与革命两条脉络的前后跳跃，大大弱化了人物形象的塑造，戏剧效果黯然失色，故而当时的文坛对其评价也不高。可见，这个时期的为叛逆的女性翻案的剧作，均具有鲜明的反抗封建、人性解放、救亡图存的时代特色，同时它们也不同程度地带有唯美主义的色彩。但是，不同于 三个叛逆的女性 对于配角的点缀，也不同于 杨贵妃之死杨贵妃 中爱情最终让位于民族大义，潘金莲对于“力与美”的追求贯穿始终且坚决彻底，又与反封建的时代潮流符合若契，从而使得女主人公光彩夺目，整部剧充满强大的艺术感染力。那么，潘金莲 对“力与美”的执著追求，究竟来自哪里？本文认为与彼时欧阳予倩密切关注的谷崎润一郎文学有关。2 潘金莲 与谷崎润一郎文学据谷崎在 上海交游记 中回忆，1926年1月，在谷崎的第二次访华之旅中，在上海结识了欧阳予倩。当时，谷崎与欧阳予倩、郭沫若、田汉一起畅谈中国文坛的现状、话剧创作以及社会状况，受到欧阳予倩和田汉倡导举办的文艺消寒会的热情招待，连中国农历除夕夜都是在欧阳予倩家度过的。欧阳予倩的话剧 潘金莲，正是创作于他与谷崎相识的第二年，也就是1927年。同年12月，欧阳予倩访日，在谷崎家住过一周。谷崎带他游览京都，在旅馆两人就话剧以及文学畅谈到深夜。回国后，作为谢礼，他赠与谷崎绍兴酒以及自己在演出 贵妃醉酒 时使用的大香炉。1928年10月，他翻译了谷崎的话剧 无名与爱染，改名空与色，与 潘金莲 一并出版。在序言中，他评价谷崎道：“日本当代第一流小说作家，其恶魔派的作品，最为脍炙人口”15。1929-1931年，欧阳予倩专心经营广州戏剧研究所期间，定期向谷崎邮寄 戏剧 杂志，还曾经演出过翻译自谷崎戏剧 无名与爱染 的作品 空与色。因此，我们可以推测，欧阳予倩创作于这个时期的 潘金莲，很有可能受到他极为欣赏的“恶魔派”作家谷崎的影响。下文中试图通过谷崎润一郎文学与 潘金莲 文本的对照，呈现两者的关联。第一，在施虐与受虐中展现爱情。谷崎早期文学的特点之一就是在施虐和受虐中体味快感，以官能感觉来代替感情。他的成名作 刺青66文 学 研 究2023年 第1期 总224号（1910）的结尾部分，刺青师清吉心甘情愿成为被自己文身的女人的肥料。另外，在同时期的短篇小说 麒麟（1910）中，无论如何也无法离开南子夫人的灵公像奴隶一样侍奉南子夫人。灵公说道：“迄今为止我像奴隶服侍主人那样、像人崇拜神明那样爱着你。”16（本文引用日文原文均系笔者译，下同。）这一特点也被当时的中国作家津津乐道，如周作人评价到：“谷崎多写 他虐狂 的变态心理，以 刺青 一篇出名。”17这种谷崎式的受虐描写在欧阳予倩的 潘金莲 也有所展现。“潘金莲啊，你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了，放在这里，你没有拿去。二郎你来看！（撕开自己的衣服）雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧。”“潘金莲 我今生今世不能和你在一起，来生我变头牛，剥了我的皮给你做鞭子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。”（欧阳予倩，1990a：91）有关“鱼龙会”上表演的版本的结局部分，按照田汉的回忆，受虐的色彩更加浓烈，“武松举刀欲割潘金莲之心时，金莲掀胸跪近武松曰：二郎，这雪白的胸膛里有一颗赤热的心，这颗心已经给你多时了。你不要我，只好权时藏在这里。可怜我等着你多时了，你要割去吗，请你慢慢地割吧，让我多多地亲近你。”（田汉，2000a：120）欧阳予倩塑造了一个跪拜在爱人脚下，来世做牛做蚕都要侍奉爱人的女性形象，将自己的真心奉献给了爱人武松，完全颠覆了人们对潘金莲的传统认知。欧阳予倩的潘金莲与谷崎文学中的男主人公一样，都是为爱奉献一切的人物形象。不管是身体还是心灵，甚至生命都可以奉献给爱人，以此来发表受虐式的爱的宣言。在谷崎润一郎的长篇小说 痴人的爱（1924）中，主人公河合让治崇拜西方，被一个混血女子娜奥美的肉体魅力所征服，甘愿为其奉献一切，甚至自甘受虐。作品中，男主人公让治曾说：“我越想她是一个淫荡的家伙、一个任性的家伙，越觉得她可爱，从而陷入她的圈套。”18让治尽管偶尔也会被女主人公娜奥美混乱的异性关系所激怒，最终不管被背叛还是遭受强烈的打击，都会让他更加陷入对娜奥美的爱恋难以自拔。同样，欧阳予倩笔下的潘金莲面对爱人伸向自己的屠刀，毫不畏惧，深情说道：“能够死在心爱的人手里，就死也心甘情愿。二郎，你要我的头，还是要我的心。你杀我，我还是爱你！”（欧阳予倩，1990a：90）在潘金莲看来，如果可以死在爱人手中，就心甘情愿赴死，明显带有受虐倾向。可见，欧阳予倩的潘金莲与谷崎笔下的让治一样，都是面对爱人的背叛依旧一往情深的人物形象。而在与潘金莲同一年创作的 荆轲 中这种倾向更是明显。在第三幕，面对玉姬的误解，荆轲在表明心迹后说道：“姬呀，我爱你，我也恨你！”。玉姬则向荆轲表白道：玉 荆卿，郎君哪！你爱我也罢，恨我也罢，我总是始终爱你！玉 既然进退都是一死，何不如趁此年轻貌美之时，死在壮士的刀下，情郎的手里？荆卿哪，你既爱我，你就杀了我罢！（中略）荆 玉姬，我爱你！（抽剑杀死玉姬，倚剑半晌无语）。19在这里，如田汉所指出的，不但表现了受虐狂，也表现了施虐狂。正是在这种施虐与受虐中展现了主人公坚贞不渝的爱情，极具冲击力。可能正因为如此才得到了当时沉迷于唯美主义的田汉的欣赏。总之，潘金莲 和 荆轲 中均采用了谷崎式的“施虐与受虐”来展现爱情。相比较而言，欧阳予倩的两部作品中的女主人公均心甘情愿死于爱人刀下，表现形式更为激烈，戏剧冲突更为强烈。第二，在崇拜与被崇拜中表现对美的礼赞。在谷崎文学中，女性美，特别是女性肉体美拥有打67文 学 研 究2023年 第1期 总224号破一切伦理桎梏的力量。在这里，两性关系首先是绝对的崇拜与被崇拜的关系。男性跪拜在女性脚下，对女性的官能美进行膜拜。在崇拜与被崇拜的关系上，欧阳予倩的 潘金莲 和 荆轲 都是通过女性对英雄的崇拜来实现的。“打虎英雄”武松是个“个性很强”的“勇侠少年”（欧阳予倩，1990a：57），让潘金莲甘愿当牛做马奉献一切；荆轲更是“英气扑眉间”的“盖世英雄”（欧阳予倩，1929a：29），使得玉姬一见倾心，希望“双股宝剑舞一番，好打动壮士心肝”（欧阳予倩，1929a：29），之后更是付出生命来激励英雄。在官能美的描写上，潘金莲 更为明显一些。男主人公武松的外貌没有正面描写，但是他的男性美魅力，作者通过女主人公潘金莲有着如下描述：“我是地狱里头的人，见了你好比见到了太阳一样。”（欧阳予倩，1990a：89）每天和丑陋的武大一起生活，潘金莲是痛苦不堪的。对于她来说，高大英俊的武松，宛如太阳一样光辉灿烂。这与谷崎作品 麒麟 中对南子夫人的表现十分相像：“笑容如同阳光一般灿烂”（谷崎潤一郎，1981：84）。对潘金莲来说，英俊的武松就如同 麒麟 中的美女南子夫人一样拥有“太阳”般的魅力。如此这般，欧阳予倩在自己的作品中用谷崎礼赞美的方式来强调男性美。此外，在“美即是强者”这一点上，谷崎和欧阳予倩的作品也是相通的。“美即是强者”是谷崎作品中经常出现的主题，在 刺青 中，作者旗帜鲜明地打出了“一切美的都是强者，丑的都是弱者”的唯美宣言。在 麒麟 中也借灵公的台词表达了对美的坚决拥护：“迄今为止你的肉体之美，对我而言拥有至高无上的力量。”（谷崎潤一郎，1981：84）谷崎这种艺术观在欧阳予倩的 潘金莲 中也可以找到。面对武松的质问，潘金莲说道：“想你们是同胞弟兄，怎么你哥哥那样丑陋，你这样英俊。”（欧阳予倩，1990a：89）她真正爱慕的人是武松，其中最重要的理由就是，武松是美男子。潘金莲选择男性的最高标准不是财力如张大户，不是权力或性格如西门庆，而是美貌。关于这一点，欧阳予倩在 潘金莲自序 中这样说道：“潘金莲被张大户强逼收房，她立意不从；那张大户恼羞成怒，故意拿她嫁给丑陋不堪没有出息的武大。她起先还是勉强忍耐，后来见著武松一表人才，她那希望的火，燃烧起来，无论如何，不能扑灭。”（欧阳予倩，1990a：93）也就是说，对潘金莲来说，“美”是爱的最高形式，欧阳予倩秉承这种信念创作了 潘金莲，这与谷崎文学中“崇拜美”的思想是一脉相承的。第三，毒妇型的女性形象。“毒妇”这种女性形象，在前期谷崎文学中时有出现，成为这个时期谷崎文学的一个标签。例如，刺青 中，原本温顺可人的女主人公从毒妇妲己的画中发现了真正的自我。“奇怪的是，姑娘的脸渐渐与王妃（妲己）的脸酷似起来。姑娘发现了隐藏其中的真正的自我。”20麒麟 中，南子夫人“额似妲己、目似褒姒”，同样都是中国历史上有名的毒妇。同样，潘金莲也是千百年来被人们唾弃的典型的毒妇形象，在欧阳予倩的 潘金莲 中，借武松的话对她进行了定位。武松痛斥她为“害人的淫妇”。（欧阳予倩，1990a：77）然而，谷崎的女主人公不但拥有妖妇、毒妇的心，更重要的是，她们眼里闪烁着“恶之华”。刺青 中，“女子剑一般的眼眸亮了”（谷崎潤一郎，1981：72）；麒麟 中，“夫人的眼中闪现出邪恶的高傲”（谷崎潤一郎，1981：90），突出表现了女主人公的魅力。从恶中发现美，这正是谷崎所为人称道的“恶魔主义”的表现。如前文所述，欧阳予倩对于谷崎的恶魔主义是赞赏有加的。这种通过眼神来表现毒妇型女性的魅力，即“恶之华”的手法在潘金莲身上同样可以看到。尽管是毒妇，尽管恶贯满盈，但是欧阳予倩赋予了潘金莲独特的光辉和魅力。面对爱人，作者强调她“用很热情地眼神盯着他”（欧阳予倩，1990a：91）。这种热情的眼神，与不懂爱情的武松的冷漠与迂腐形成了鲜明对比。可以看到，通过施虐与受虐、崇拜与被崇拜的68文 学 研 究2023年 第1期 总224号两性关系的构建、毒妇型女性形象的塑造，欧阳予倩的 潘金莲 对“官能美”展现了极致崇拜，与谷崎润一郎文学何其相似。但是另一方面，如上文所述，欧阳予倩的 潘金莲（包括 荆轲）不但崇拜“美”，亦崇拜“力”，这种对“力”的崇拜在作品中是通过对男性英雄的崇拜实现的，从而使得虐恋的男女双方发生了颠倒。那么 潘金莲 的“力与美”是否完全来自于谷崎润一郎的“官能美”呢？虐恋双方的颠倒又意味着什么呢？3 潘金莲 的“力与美”与谷崎润一郎的“官能美”以 刺青麒麟恶魔 为代表的谷崎前期文学具有感觉主义至上以及女性崇拜等鲜明特征。由于谷崎润一郎对官能美的极致追求，一直以来谷崎润一郎文学总是被拿来与西方唯美主义比较，被批判为“无思想”的文学。有无思想另当别论，相较于西方唯美主义，谷崎润一郎文学的确根植于感性。“美对于坡来说是作为理性的绝对命令而存在的，而对谷崎来说是作为感性的必然方向存在的。”21然而，正因为谷崎对感性美的绝对信赖，使得他的“感性美”呈现出不同于西方唯美主义颓废、幻灭气息的强大的坚韧的力量。“虽然 饶太郎富美子的脚 是所谓受虐狂、被虐狂世界中的杰作，然而这些肉体虽然具有让人惊讶的奇异性，却全无病态的腐烂的气息，既没有死亡的影子，也没有绝望的影子，而是充满健康的、强韧的味道。”（小林秀雄，1991：28）例如 麒麟 中南子夫人不但可以让灵公放弃道德盔甲，甘愿像奴隶侍奉主人一样侍奉自己，还可以让圣人孔子空留一句“唯女子与小人难养也”哀叹而去。这里的“官能美”拥有不容置疑的威严，至高无上的力量。那么 潘金莲 所崇拜的“力与美”是否就是这种力量呢？有关“力与美”，不管欧阳予倩本人还是其好友田汉均有过论述。在 潘金莲 创作前一年的1926年11月，在田汉的 ABC的会话 中，化身为B的田汉对欧阳予倩说：“我也常觉得A兄在舞台上、银幕上、甚至人生舞台上，都是 美 多于力，所以我希望于A兄的艺术是：与其细也宁粗！”22田汉不满意欧阳予倩的电影 回家以后 温情的大团圆结局，对此化身为A的欧阳予倩回答：“我下一个戏 天涯歌女 便想使他成为 纯艺术的。这两次的作品，都算是我在影戏上的试手，此后当有使人我都较为满意的作品出来。”（田汉，2000a：7）欧阳予倩在1930年 怎样完成戏剧运动 一文中谈到：“不过我们要记得艺术的本质就是美与力，若是忘记了这一点，就不成艺术了。”23可见，在欧阳予倩和田汉看来，“艺术”必须拥有“力与美”，过于“温情”难以达到“纯艺术”的境界。从这个意义上说“潘金莲”所崇拜的“力与美”与谷崎润一郎的“官能美”在艺术观上确有共通之处。但是如果从另一个层面解读，从作品中虐恋两性结构的角度来探讨“力与美”，似乎又存在些许不同。如上所述，“女性崇拜”“女性美”是谷崎润一郎唯美主义的最重要特征之一，而在 潘金莲 中却完全颠倒，“女性崇拜”变成了“男性崇拜”，女性从施虐方转而变成受虐方。不仅仅 潘金莲，这个时期欧阳予倩的 荆轲，王独清的 杨贵妃之死 均是如此。反而创作于1923年的郭沫若的 王昭君 中，不管汉元帝还是毛延寿都表现出了较为明显的女性崇拜的意味。有趣的是，1929年欧阳予倩的 杨贵妃 和王独清的 貂蝉中，又不约而同地出现了男性崇拜女性，甘愿为女性奉献一切的桥段。安禄山 杨玉环！杨玉环！我愿为你一死！安禄山 我情愿为我心爱的人丢了性命（欧阳予倩，1990b：456）吕布 我这个不会崇拜别个的人竟然在你底面前却只有崇拜，崇拜，十二分的崇拜！吕布 我这样把我自己当成一个专来供奉你的努力，我这样在你面前来捧奉献我底真心，我这样不顾一切地对你热爱难道还不能得到你的信托吗？2469文 学 研 究2023年 第1期 总224号仔细推敲一下不难发现，“男性崇拜”的人物关系设定对于“女性解放”的主题而言，实在缺乏说服力，从这个角度讲，“狂飙突进”的 三个叛逆的女性 在反封建这一点上要更为彻底，这也是三个叛逆的女性 虽然艺术上不够成熟，却被认为是反封建运动力作的主要原因。欧阳予倩一方面汲取了谷崎润一郎“官能美”所带来的强大艺术感染力，另一方面似乎又在两性关系上落入窠臼。实际上，关于真正平等的两性关系，此时的欧阳予倩恐怕有着更为深入的思考。他曾于1928年称赞过挚友陈铭枢25的见解，“真如读近代的小说戏曲颇不少，他对于两性问题，说 海上夫人 最为公平。他对于莫泊桑、萧伯纳、嚣俄（通译雨果）、哥德（通译歌德）等的作品都批评得很中窍要。”26。众所周知，海上夫人 是易卜生创作的五幕戏剧。相较于在 玩偶之家 中以娜拉出走来表达女性的自由意志与独立精神，易卜生在 海上夫人 中则倾向于真实的现实，女主人公的留守姿态，看似保守，实则是其自我精神绝对自由绽放的结果。同样，欧阳予倩在创作了“娜拉剧”泼妇（1922）后，并没有在“女性出走”的道路上高歌猛进，此后的话剧 回家以后（1924）和电影 三年以后（1926）均是女性回归家庭的大团圆结局。可以推测，彼时的欧阳予倩与易卜生一样，一直在创作中探索真正的两性平等。重要的是，潘金莲 一剧尽管看起来轻主义而重官能，却获得了空前的成功，说明“官能”在表现人性，塑造人物性格，增强戏剧感染力方面有巨大作用。而对“官能”的追求，就包含了戏剧与宣传，艺术与武器的问题，包含了欧阳予倩对“真戏剧”的向往。4欧阳予倩的“真戏剧”与谷崎的“官能美”欧阳予倩最初提出“真戏剧”之说，针对的是旧剧改良。“五四”时期，参与戏剧改良讨论的“新文化”阵营针对中国旧戏，多有“真戏”“真剧”“真戏剧”“纯粹戏剧”之说，以指称其心中的典范戏剧西方现代戏剧。大多数“五四”同人对旧戏持彻底否定态度，即便如刘半农主张不妨改良加以保留者，也仅将其作权宜之计27。欧阳予倩虽然对中国旧戏也提出了尖锐批评，称“中国无戏剧”，但他认为只要有“精确之剧论，能获信与社会”，中国旧剧中“不近人情与无价值之戏，当然渐就澌灭，同时真戏剧亦因之而生”28。这里欧阳予倩所提出的“真戏剧”很有可能是以欧阳予倩一直深受其影响的日本新剧为榜样提出的。他在剧本方面提出戏剧改良初期，应积极翻译模仿外国戏剧的建议很有可能受到日本文艺协会成功翻译上演 哈姆雷特玩偶之家 的启迪29。欧阳予倩所提出的“俳优养成所”主张与曾给予春柳社时期欧阳予倩指导的日本新派剧演员藤泽浅二郎创办的“俳优养成所”30如出一辙。而日本的新剧者们在推进新剧运动的同时，并没有彻底放弃作为旧剧的歌舞伎。一直以来受到欧阳予倩大为推崇的坪内逍遥，将西方演剧之精神注入江户歌舞伎演出之中，创立了新歌舞伎，使得旧戏剧焕发出了新生机。所有这些都使得欧阳予倩与五四初期在民主与科学精神指引下急于破旧立新，全面否定旧戏的“五四”同仁们略显不同。与日本新剧运动的先驱坪内逍遥一样，欧阳予倩的“真戏剧”不关乎教育，只关乎是否是“纯艺术”。“坪内逍遥曾把艺术分别比作醇酒和药酒二类：认为醇酒是滋养品；药酒必定有副作用。我颇受这个说法的影响。”31在这之后的十几年间，欧阳予倩一直执着于“真戏剧”的追求。总结来说，首先他坚持认为“戏剧无所谓新旧，只要看他是不是真的戏剧”32，其次，戏剧不是娱乐，不是工具，“戏剧是综合的艺术，是时代的先驱，他走的路，常常在现实社会之前，往往能创造出伟大的理想境界来。所以我以为不能归到社会教育里去。”33再者，艺术的本质是“力与美”。概而言之，“真戏剧”要以“力与美”来感人，而如上所述“力与美”在 潘金莲 中就是以女性崇拜男性官能美的方式实现70文 学 研 究2023年 第1期 总224号的。尽管在客观上表达了女性解放的主题，但是欧阳予倩在创作当下是拒绝承认所谓主义的。在潘金莲 序言中，他以同情惋惜的口吻，详细揣摩解释了潘金莲一步步沉沦堕落的心路历程，他的潘金莲 不是主题先行而是感性先行，也就是他一直以来强调的戏剧最重要的要素“情绪”“人情事理”，但对于思想则认为“艺术中应当有思想，但是万不能为思想而艺术。”34他曾例举王宝川薛仁贵的故事，来说明自己是如何改编 潘金莲 的。“譬如薛仁贵遇到王宝川一段，我们不必死板板地依照原文，什么薛仁贵睡觉时王宝川看见他顶上放什么毫光，知道他将来有发作而决心嫁他的烂调。我们尽可以表现薛仁贵是怎样健壮和有血气有志向的青年，王宝川见了他，怎样爱慕他而决心嫁他。我改潘金莲就是对于这个主张的一个尝试。”（欧阳予倩，1928b：6）这里的“健壮有志气血气方刚”恰是从感官而不是思想的角度来实现艺术的。从这个角度分析，欧阳予倩果真如他所说不是存心要替潘金莲翻案，而是通过官能美、通过肯定“人性”来完成艺术创作的。在上世纪20年代的中国文坛，在新文化运动除旧布新思想的作用下，小说界出现了一批“问题小说”，戏剧界则诞生了一系列“社会问题剧”，虽闪现思想解放的理性之光，但也存在较为明显的概念化、空洞化、空谈主义的问题。而以郭沫若、田汉、郁达夫为代表的创造社成员，这个时期的创作则不同程度地带有唯美主义的色彩，官能描写也颇为多见，实际上欧阳予倩与创造社成员特别是田汉确实有相当的交情。但即便如此，欧阳予倩的 潘金莲 与创造社的作品也存在一定差异，郭沫若、田汉、郁达夫等人作品以抒情为主，以病态美、幻灭美作为唯美主义的主要表现方式，最重要的是他们基本都是站在男性角度表达对女性官能美的渴望，从这个角度讲，他们可能受谷崎润一郎唯美主义文学影响更深一些。而事实上以田汉为代表，他一度与谷崎润一郎交往极为密切，在“受虐”等表现手法和文艺主张上深受谷崎润一郎影响。然而，在西方唯美主义以及社会现实、作者情感性格等因素的包裹下，田汉这个时期的作品往往以幻灭美的形式呈现，与同时代文学一样流露出苦闷与绝望的伤感主义情调。而 潘金莲 则不同，在对“美”的崇拜的力量之下，潘金莲的死是欢欣的、热烈的，她在临死之前用“热烈的眼神”“伸开双臂拥抱”代表“力与美”的武松，这与表现“拥有打破一切伦理桎梏之力”的谷崎润一郎“官能美”又如出一辙。不管是否有意为之，就 潘金莲 而言，欧阳予倩尽管颠倒了性别构造，却更有力地诠释了“力与美”的意义。尽管也创造过以 泼妇 为代表的“问题剧”，但纵观五四前后欧阳予倩的艺术创作，从戏剧理论到创作实践，他都小心翼翼地与服膺于思想启蒙的大谈主义的五四新文学、表达苦闷的伤感主义文学保持一定距离，专心于“真戏剧”的创作与实践。正因为如此，对于这个时期他看起来时而进步时而保守的批评他并不以为然。“我在艺术上从来没有注意到任何主义，任何派别。人类是矛盾的动物，因为矛盾得缘故，变化非常的繁复。同时有抵抗，也有退让；有强，也有弱；有美，有丑；有尊严，有牺牲；种种色色的性格，造出种种色色的环境。而且性格的分量是不能平均，心理状态有常有变；因此人与物，人与人相互的关系瞬息万变，不可究诘。人类的心思千头万绪，而社会环境千变万化；因此我们要用种种方法去应付。”355结语从 潘金莲 出版的第二年，即1928年开始，现代文学第一个相对思想自由、伤感抒情的十年结束了，进入更为严肃、更为广阔复杂的第二个十年。诞生于文学变革之交的 潘金莲 坚持“真戏剧”的思想和观点，接受了谷崎润一郎文学中注重“官能美”的唯美主义特质，着力讴歌“力与美”，以对感性的肯定来表达对人性的张扬。在“潘金莲”身上，既能感受到五四新文化浪潮中反抗封建、女71文 学 研 究2023年 第1期 总224号性解放的咄咄逼人之力量，亦能嗅到些许即将到来的以丁玲 莎菲女士的日记 为代表的女性主义小说关注女性自身感觉，对世俗绝望反抗的气味。从这个意义上来看，欧阳予倩的 潘金莲 在中国现代文学史上具有开拓性意义。正因为如此，近 100 年后的今天，无论魏明伦的荒诞川剧潘金莲 还是获白玉兰戏剧奖的昆剧 潘金莲，都可以从中看到欧阳予倩 潘金莲 的影子。在昆剧 潘金莲 中，潘金莲剧终的一句“三生有幸呐，我今日死在你武二的钢刀之下”，与1927年鱼龙会上的“能够死在心爱的人手里，就死也心甘情愿。二郎，你要我的头，还是要我的心。你杀我，我还是爱你”的告白遥相呼应，绽放出人性的光辉。本文为2017年度国家社会科学基金重大项目“近代以来中日文学关系研究与文献整理（1870-2000）”（项目批准号：17ZDA277）的阶段研究成果。主持人：王志松注 1 解志熙.“青春，美，恶魔，艺术”唯美颓废主义影响下的中国现代戏剧（上）J.中国现代文学研究丛刊，1999（3）：37.2 陈舒平.席上生风记N.申报，1928-02-11（4）.3 瘦鹃.哀艳雄奇的潘金莲J.上海画报，1928（312）：3.4 田汉.我们的自己批判M/田汉全集 编委会，编.田汉全集：15.石家庄：花山文艺出版社，2000a：120.5 田汉.谈欧阳予倩N.申报，1928-01-07（2）.6 欧阳予倩.潘金莲M/凤子，主编.欧阳予倩全集：1.上海：上海文艺出版社，1990a：77.7 年年.潘金莲的舆论J.国闻画报，1928-02-10（3）.8 艺.美哉潘金莲N.申报，1928-01-06（5）.9 欧阳予倩新编潘金莲今日公演N.申报，1928-01-07（4）.10 田汉.他为中国戏剧运动奋斗了一生M/苏关鑫，编.欧阳予倩研究资料.北京：中国戏剧出版社，1989：138.11 郭沫若.孤竹君之二子 幕前序话J.创造季刊，1923，1（4）：2.12 郭沫若.写在 三个叛逆的女性 后面M/郭沫若.三个叛逆的女性.上海：光华书局，1926：13.13 王独清.杨贵妃之死M.上海：创造社出版部，1927：55.14 欧阳予倩.杨贵妃M/凤子，主编.欧阳予倩全集：3.上海：上海文艺出版社，1990b：467.15 欧阳予倩.空与色M/欧阳予倩.潘金莲：附空与色.上海：新东方书店，1928a：1.16 谷崎潤一郎.麒麟M/谷崎潤一郎.谷崎潤一郎全集：1.東京：中央公論社，1981：83.17 周作人.冬天的蝇M/苦竹杂记.北京：北京十月文艺出版社，2011：3.18 谷崎潤一郎.痴人愛M/谷崎潤一郎.谷崎潤一郎全集：10M.東京：中央公論社，1982：30119 欧阳予倩.荆轲J.戏剧，1929a，1（2）：33.20 谷崎潤一郎.刺青M/谷崎潤一郎.谷崎潤一郎全集：1M.東京：中央公論社，1981：67.21 小林秀雄.谷崎潤一郎M/大岡信，高橋英夫，三好行雄，編.群像 日本作家：8.東京：小学館，1991：28.22 田汉.ABC的会话M/田汉全集 编委会，编.田汉全集：18.石家庄：花山文艺出版社，2000b：3.23 欧阳予倩.怎样完成戏剧运动M/凤子，主编.欧阳予倩全集：4.上海：上海文艺出版社，1990c：101.24 王独清.貂蝉M.上海：江南书店，1929：177.25 陈铭枢（1889-1965），字真如，同盟会会员，参加了北伐战争，后加入武汉国民政府，成为实力派人物之一。陈铭枢思想开明，对文化事业有浓厚兴趣。1929年任广东省政府主席时，邀请欧阳予倩赴广州创办戏剧研究所。26 欧阳予倩.粤游琐记J.南国月刊，1929b（1）：175.27 刘半农.我之文学改良观J.新青年，1917，3（3）：11.28 欧阳予倩.予之戏剧改良观M/凤子，主编.欧阳予倩全集：5.上海：上海文艺出版社，1990d：2-3.29 欧阳予倩在 回忆春柳 中多次提及“春柳社”与日本文艺协会的密切关系。“春柳社”成员陆镜若曾是文艺协会成员，受文艺协会影响，倾心于 哈姆雷特 等外国剧。此外，“春柳社”曾演出过 茶花女、热血 等若干改编自欧洲近代剧的日本新派剧。具体内容可参照 回忆春柳（欧阳予倩.欧阳予倩全集：5M.凤子，主编.上海：上海文艺出版社，1990.）72文 学 研 究2023年 第1期 总224号30 欧阳予倩在 予之戏剧改良观 中提出：“一面借文字以救其弊，一面须组织一 俳优养成所；以四五年卒业，以养成新人材；办法略述如下。（一）募集十三四龄之童子三五十人，于其中选拔优良，授以极新之艺术（三）修业二三年后，随时可使试演于舞台”。其主张与日本藤泽浅二郎创立的“东京俳优养成所”（后改称东京俳优学校）的规定极为相似。“东京俳优学校养成所规制”第一条为 本養生所目的俳優必須学問技芸教授登場十分技能養成。具体内容可参照：秋庭太郎.日本新劇史M.東京：理想社，1955.）31 欧阳予倩.自我演戏以来M/凤子，主编.欧阳予倩全集：6.上海：上海文艺出版社，1990e：72.32 欧阳予倩.中国戏剧的将来J.老少年，1928b，5（2）：5.33 欧阳予倩.中国的音乐与中国的歌剧J.苏中校刊，1928c（7）：7.34 欧阳予倩.戏剧改革之理论与实际J.戏剧，1929c，1（1）：200.35 予倩.导演三年以后感言J.民新特刊，1926（3）：43-44.参考文献刘汭屿.“两栖兼通”“西体中用”欧阳予倩戏曲改革理论研究J.戏剧，2019，3.陈珂.欧阳予倩评传M.上海：上海古籍出版社，2012.郭沫若.三个叛逆的女性M.上海：光华书局，1926.钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年M.北京：北京大学出版社，2019.永栄啓伸.谷崎潤一郎論M.東京：双文社出版，1992.作者简介：张冲（1979）女汉族鲁东大学外国语学院副教授研究方向：日本文学、中日比较文学联系方式：E-mail：A Study of the Reception and Influence of Tanizaki Junichiros Literature on Pan Jinlianby Ouyang YuqianAbstract:Pan Jinlian written by Ouyang Yuqian is considered the pinnacle work of reconviction for rebellious women.Inline with the anti-feudal trend of the times,the drama pursues strength and beauty resolutely and thoroughly.Pan Jinliandraws on the power of Tanizaki Junichiros literature and shows the ultimate worship of functional beauty through theconstruction of the sexual relationship between sadism and masochism,worship and worship