身体·真实·时间——论印象主义视知觉的悖反性.pdf

102103海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03身体真实时间论印象主义视知觉的悖反性Body,Reality,Time:On the Paradox of Impressionist Visual Perception王 县/Wang Xian摘 要：知觉模式与时间模式皆是一个文化体的基本结构形式，厘清印象主义知觉模式的悖论与时间意识模式的关系，有助于把握传统艺术向现代艺术转型过程中的内在冲突及演化逻辑。印象主义的知觉模式孕育于现代都市文化之中，并催生出一种时间、身体参与到视知觉机制之中的新的知觉方式。知觉模式的转变带来了艺术真实观的转向，使印象主义呈现为“瞬间真实”。但现代性本身是由多重张力关系构成的，这不仅在时间模式上导致现代性时间观的内在冲突，而且令印象主义知觉方式也呈现出悖反性。关键词：印象主义；悖反性；时间观；视知觉；现代性进入19世纪后，西方社会逐渐步入现代性的一系列后果充分显现的历史时期。此时摆在印象主义面前的不再是一个被规定好的世界，而是一个需要依赖于“观看”来解释的世界。观看作为一个社会化的过程，是一个文化体塑造世界的基础，体现着该文化体的内在特征。并且，文化体总是自觉或不自觉地生产与之相适应的观看方式，并通过观看方式呈现出符合该文化体的价值诉求。在梅洛-庞蒂看来，知觉是一个情境场，知觉总是关于身体的知觉，身体图式的理论是一种知觉理论，我们是用身体去感知世界，身体是一个自然的我和知觉的主体，1我们总是通过我们的身体在世界生存，我们对世界的知觉总是伴随着身体的反应。从另一方面来看，一个文化体的知觉模式是其时间意识模式的反映，两者都是“该文化体如何模塑世界和将民族与个体的生活整合为一个可靠的形式结构的基础”2。时间意识模式渗透在知觉模式之中，主体对世界的感知同时也是时间意识如何被结构、刻画、折射的过程，两者皆反映了特定文化体的内在特征。印象主义可视为现代性的产物，因此现代性进程的多重张力关系也可以通过印象主义知觉方式所隐匿的悖论得到有效的揭示。本文由此一方面立足于现代都市文化语境，围绕视知觉身体化、艺术真实观这一组关键词，探讨印象主义的视知觉的复杂性；另一方面则通过对现代性进程中多重时间模式的厘清，力图揭示这种复杂性产生的深层原因。一、现代都市审美经验与印象主义视知觉方式的发生印象主义是一种城市艺术，这不仅仅是因为在题材上发现城市，更是因为用城里人的眼睛去看世界，即印象主义对感知的新扩展以及对外界印象更敏感的回应。3507较之文艺复兴，印象主义重构了观看方式的构成要素，即“现代时间观”和“现代身体观”参与视知觉机制的建构，这种根本的转变在于一种新的文化经验都市文化经验的形成。都市文化具有与乡村文化截然不同的气质，它诱使人远离传统，造成现代文化与传统文化之间的断裂。现代“工业制造、资本主义商业运作和科学技术三者结合，把人口、各种资源和财富向城市集合，于是形成了现代社会组织的特有形式：大都市”4。可以说，印象主义的产生与第二帝国的形成是恰好重合的。夏皮罗发现，印象主义的绘画展现出感官娱乐的扩散，这与新的商业空间是脱不开干系的，偶然、瞬间的视觉经验与都市漫游者以及奢侈品消费联系在一起。5巴黎从1853到1870年期间进行了奥斯曼的“巴黎改造”计划，城市的改造使巴黎成为一座适合于观光、休闲、消费的具有现代性质的大都市。剧院、咖啡厅、拱门街成为闲逛场所，百货超市内的琳琅满目的商品不断地吸引者消费者的注意力。具体来说，印象主义的视知觉机制得益于以下都市经验。首先，都市经验中的时间呈现为瞬间的切片状态，这是现代都市最强烈的具身感受。本雅明将处于“第二帝国的巴黎”中的艺术家比喻为“闲逛者”（flneur，又译为浪荡子、游荡者等），他们无所事事，四处漫游，体验着瞬间、陌生的感受。对于艺术家而言，不仅都市中的人群是陌生的、瞬间的，是身份缺失的存在，而且这种陌生感、瞬间感更是艺术家都市生活的具身体验。在都市生活中每个人都是波德莱尔意象中的“人群中的人”，人与实体失去联系，对世界的体验呈现碎片、瞬间的感觉。因此，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变”6。现在，转瞬即逝与变化不息成为永恒的“时代精神”，正是这种现代时间观建构了印象主义的基本特征。豪泽尔在.艺术社会史.中对印象主义进行考察节，其色绚烂夺目，流光溢彩，然而在徐渭看来，美丽灿烂的外表只是“相色”，是虚幻的假象，与之相对的“本色”是感官所不能感知的。因此，只有脱其色，去其伪，以最单纯的黑与白描绘物象的本真状态，体悟事物的内在品性，方可保持内心深处的平静与安宁。犹如他在一幅芭蕉图中写道的那样：“种芭元爱绿涟涟，谁解将蕉染墨池。我却心中无五色，肯令心手便相欺。”可见，徐渭的内心犹如一个“无色”世界，现实的繁华再华丽多彩，于他而言也只是梦幻泡影，只有经过主观“去色”之后，才得见本来面目。不仅如此，他还常常以“解染”法表现世人眼中象征富贵的牡丹，主观将其去幻存真，以墨的纯然姿态在似与不似之中展现自己不苟求富贵的志向与孤高自洁的自我个性，从而实现对物的超越。另一方面，徐渭作品中的形象变化多端，或概括，或夸张，究其根本其画中造型不以形似为目标，而是通过“舍形而悦影”的造型方式，在放松自由的笔墨中表达内心感受，独抒性灵，从而形成意趣横生、活泼自然的画面效果。他在书夏圭山水卷的画跋中写道：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”此“影”可以看作是对物象的整体把握，以情造境，使细节虚化并归为一体。此外，他在另一首题画诗画百花卷与史甥中写道：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。”这可以从他对蟹的描绘中窥见一二。其笔下的蟹往往以墨块写身体，表现其坚硬的外壳，再以书法用笔点出巨螯和身体两侧相对的腿，最后草草勾勒钳子的形状，整体造型高度概括却又不失生动。他在对蟹似与非似的造型中，融入了强烈的主观情感，为画中物象注入“我”之生气，在墨色的酣畅淋漓中实现了物与我的和谐交融。由此可见，这与康德美学中的艺术幻相概念有着明显的界限，但又在试图揭示艺术的“第二世界”方面具有高度的相似性。康德美学中的艺术幻相从经验性的运用方面体现着感性和知性对现实表象的综合和整理，从而形成了艺术创作中的第一个环节，即对客观对象的把握，尽管这种对象只是一种感官幻相的表现。而徐渭则将绘画的笔墨视为一种形式，是情感借此表达的载体。因此，在对现实世界的把握中，他更多地发挥了主观性原则，而不仅仅着眼于表现感官的幻相，这也是两者界限的所在。从第二层面看，康德先验幻相的原理使得理念对知性的无限扩展在艺术中使审美理念的传达成为可能。其与徐渭去幻存真，试图在书画的世界中追问生命的本质、达到理想的境界方面有着相似的体现。四、结语康德的艺术幻相概念可以被视为是与先验辩证论中的同一幻相不同原理的延伸，其一方面为艺术家创作艺术品在经验性运用方面提供了可能，使艺术家在把握客观对象时利用幻相的逻辑，将感官表象经过主观构思之后，以构图的形式展现在画面之中，以期达到以假乱真的效果。另一方面，先验幻相的原理又为艺术家在理性推理和象征化的指导下，使艺术品具备了传达理念的功能，从而实现了对自身心中理想世界的描绘，完成了由自然世界向自由的过渡。最后与徐渭“幻相”思想的比较进一步验证了康德艺术幻相原理所隐含的理性基础，同时表明了艺术在西方古典美学与中国古典美学不同语境下的相似性和差异性。注释：德康德：判断力批判，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年12月，第146页。幻相（Schein），在德文中常带有贬义的倾向，意味着仅仅是表面显得那样，是一种幻觉、错觉。英译版本为illusion，中文释义中有虚幻、假相之意，邓晓芒的译本中将其翻译为幻相，有的译本则译为假相。德康德：纯粹理性批判，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2004年2月，第258页。邓晓芒：康德纯粹理性批判句读，北京：人民出版社，2010年3月，第747页。同，第4页。同，第4页。同，第259页。康德将绘画艺术分为美丽的描绘自己的艺术和美丽的编排自然产物的艺术，前者是真正的绘画，后者则将是园林艺术。同，第167168页。康德在纯粹理性批判的“知性与一般对象的关系及先天认识这些对象的可能性”一节中指出：想象力是对杂多进行综合的能动的能力，其把直观杂多纳入一种形象，而图型化必须以这种综合为前提，是在任何时间和任何地点本身与范畴相一致的时空规定性，从而将现象与范畴联结起来。法德勒兹：康德批判哲学，夏莹、牛子牛译，西安：西北大学出版社，2018年12月，第24页。康德在纯粹理性批判中认为：想象力的纯粹（生产性的）综合使一个认识中杂多的一切组合成为可能，这种综合的必然统一这条原则先于统觉而成了一切知识，特别是经验知识的可能性基础。而在与想象力的综合的关系中的统觉的统一是知性，其借助于直观及通过想象力对直观的综合而与感官的一切对象相关。同，第259页。同，第259页。同，第168页。同，第158页。邓晓芒：康德判断力批判释义，北京：生活读书新知三联书店，2008年7月，第287页。同，第169页。（明）徐渭：徐文长佚草，徐渭集，北京：中华书局，1999年1月，第1089页。李德仁：徐渭，长春：吉林美术出版社，1996年5月，第190页。同上，第179页。参考文献：1德康德.判断力批判M.邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002.2德康德.纯粹理性批判M.邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2004.3邓晓芒.康德纯粹理性批判句读M.北京：人民出版社，2010.4邓晓芒.康德判断力批判释义M.北京：生活读书新知三联书店，2008.5法德勒兹.康德批判哲学M.夏莹，牛子牛，译.西安：西北大学出版社，2018.6王朝元.走进审美王国：康德判断力批判研究M.桂林：广西师范大学出版社，2014.7李森.回到康德：对科学、艺术、审美的反省J.民族艺术，2018（03）：12-19.8黄义玲，梁中和.康德哲学中的现象、现相与幻相J.世界哲学，2007（01）：100-103.谷昱晔：南开大学哲学院博士研究生（责任编辑：蒙佳亮）104105海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03时也发出同样的感叹：“瞬间压倒长久和永恒，感觉每一种现象都是稍纵即逝的、一次性的组合，是在不可能让人两次踏入大河里的一簇波浪，这就是印象主义的基本特征。”3507-508与永恒时间相比，瞬间时间感受更多来自于私人的具身体验，而非来自神或理性的绝对时间，这意味着一种切身时间观念私人的、主观的绵延时间的出场。这种新的时间观念将意味着时间与自我的等同，而这正好构成了现代主义文化的基础。711其次，道德的消解以及伴随而来的视觉的欲望化。与古典艺术依赖的“绝对时间”相比，“瞬间时间”是印象主义的专利。当绘画寻觅永恒时间，必把身体作为一个被贬低的对象。不管是古希腊将时间归属于理念领域，还是中世纪将时间归属于上帝领域，又或者是文艺复兴时期将时间归属于理性空间，都是对时间进行等级二分，相应地将身体与偶然、世俗时间相关联而使之成为被贬损的对象。质言之，现象界是要被轻视的领域，继而，身体也是被草草打发的对象。而印象主义将“世俗身体”拾起，从社会角度来看，与道德的消解脱不了干系。在基督教教义中，眼睛一直与视觉挂钩，奥古斯丁因此把视觉谴责为眼睛欲望，认为视觉会分散心灵对灵性的注意力。8xxviii因此，带有生理性质的身体是无法出现在视知觉机制之中的，但“资本主义体制产生于新教工作伦理，它要获得发展，就只有鼓励消费、社会流动性和追求地位，也就是说，通过否定自身超验的道德基础”713。丹尼尔贝尔进一步认为，促进资本主义精神因素的形成不仅仅是马克斯韦伯所指出的加尔文教义和清教伦理（严谨的工作习惯和对财富的合法追求促进了理性生产和交换为特征的资本主义的兴起），同时也是维尔纳桑巴特（Werner Sombort）所提出的“贪婪攫取性”，前者表现为“禁欲苦行主义”，后者表现为“经济冲动力”。9从历史的角度来看，“贪婪攫取性”一直受到压抑，与此同时受到压抑的便是身体。但进入现代，“禁欲苦行主义”对“经济冲动力”的约束不断减弱，其所坚持的禁欲苦行的道德准则让位于欲望的不断满足，新教伦理的节俭原则被资产阶级社会所抛弃，剩下的只有享乐主义。享乐主义注重现时，其不追求永恒的价值，所强调的只是眼前的感官享乐。因此，肉体、欲望这些带有偶然和现时属性的因素便参与到印象主义视知觉的建构之中。总的来说，都市文化语境下的视觉模式呈现为瞬间性和身体化的特征。然而，现代性本身便是一个矛盾体，在马泰卡林内斯库看来存在着一种资产阶级的现代概念与先锋性所产生的现代概念的自身矛盾。748前者基于客观时间，后者基于人性时间；前者也在不断地寻找机会驯服后者，后者厌恶前者的中产阶级的道德标准，试图反抗，甚至自我毁灭。这两种时间意识显现着现代性的自身矛盾，同时使印象主义的视知觉模式呈现为对立的状态：第一，对立于传统；第二，对立于自身。“对立传统”即对传统观看方式的反叛；“对立自身”体现为印象主义的视知觉模式的自我悖反。二、视知觉身体化及其悖反文艺复兴绘画通过透视法捕捉世界，利用暗箱机制观察世界，两者都将身体排除在视觉之外。而印象主义拾起身体，试图凭借视网膜去感知世界，将身体劳作遗留在绘画之中，然其运作方式不可避免地使肉体沦落为机械的存在。（一）透视法对身体维度的剥离自文艺复兴以来，绘画通过暗箱机制对对象获得“金字塔式”的认识。但这种观察方式将身体排除在视知觉之外，观察者与被观察的世界处于分离状态。克拉里认为：“观察者在密室的出现，意味着人类主体性和客观装置于时空中的同步存在。因此这个观察者是黑暗中较自由流动的居者，是独立于再现之机械过程的一个边缘的补充性存在。”1067当观察者利用机械装置暗箱去见证世界，就意味着会以超越者的姿态将偶然、变动的世界规训为秩序的存在。在这个过程中，身体游离在观看行为之外而成为“边缘的补充者存在”。这一结果，早在光学透视法则中就已注定，光学透视法使身体成为永远无法再现的“幽灵”，在光学透视法中主体与客体不存在视觉的交换，客体永远只是臣服于主体的对象。在透视法则中，观察主体是一个超时间、无肉身概念的存在，以“上帝之眼”去观察世界，将世界的偶然现象组织成秩序化、永恒的客观对象。正如约翰伯格所言：“透视法使眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”11但肉体却在观看的过程中消失了，因为肉体属于现时、偶然的存在，除去身体剩下的只能是一只绝对的眼睛。单眼模型毫无疑问避免了身体与世界的交流，避免了双眼所见到的现异的、暂时的画面，视觉时间被系统地建构起来，不协调与不规则统统被单眼机制所消解。12可以说，眼睛的共时性权力超过历时性权力，在透视法的观看中，现象被解释为永恒的在场，运动被透视法所删除，“创造出或至少是试图寻找一个共时的观看，这一共时的观看将身体和瞥见隐藏在一个无限延伸的将影像作为纯粹理念的凝视中：影像作为幻影”13129。对对象的观看不是为了获得关于对象本身的视觉形象，而是背后的理念，所观看的不是“这一个”，而是“种”。观者不再与被观照的对象具有情感上的牵连，观看被还原为美杜莎般的凝视。（二）视知觉身体维度的出场这种超越时间的观看方式在19世纪被打破。19世纪以来，现代都市的发展将身体作为消费的主要场所，并且科学把注意力从对光学的几何化定律转移到人类可视的身体维度。视觉从“笛卡尔的透视主义”（马丁杰伊语）时期所诉诸的心灵之眼转向具有生理性质的肉眼。身体维度的出场不仅是因为印象主义者用肉眼去感知世界，更是因为在印象主义的画作中可以清晰地感受到身体劳作的痕迹。在诺曼布列逊看来，西方传统绘画是建立在对指示的否定基础上，呈现出为“凝视”式的观看之道。13121而在印象主义绘画中却呈现出与“凝视”相异的“瞥见”式的观看之道，在那易逝去的光影之中，在看似未完成的画面中，能够看到画家力图保留视网膜的光线效果而做出的不懈的努力，即使画面在这一瞬间停滞，而时间仍旧处于“绵延”之中。如果说“凝视”意味着将事物规训为充满秩序的存在的话，那么“瞥视的绘画诉诸观看主体的延续性时间中的视觉，它并不试图将观看的过程撇开，也不以其自身的方式排斥劳动的身体的痕迹”13128。也就是说，印象主义绘画的“瞥视”方式重新将身体维度引入视知觉之中。（三）身体维度的退场与视知觉的悖论但是在底子里，印象主义的视知觉方式却呈现悖论式。如果将身体二分来看的话，印象主义的观看方式一方面造成生理身体的出场，另一方面又造成人性身体的退场。印象主义对视网膜上光线效果的偏爱使“绵延的身体”在创作中被遗忘。画家只是成为机械的感官装置，生命时间的绵延性质演化为机械状态，其实质是科学技术造成的空间对时间的入侵。伯格森认为生命具有绵延性质，真正的时间是和生命的绵延同一的，这里时间概念是指本源时间或生命时间，与机械的可测量的时间相区别。生命的绵延性质从其运动而言“是数学无法掌握的，数学对于时间掌握不了旁的而只是同时发生，对于运动掌握不了旁的而只掌握了不动性”14161。这种“不动性”却恰好可体现为瞬间的视网膜映象，视网膜映象说到底是赤裸的感官数据，其将绵延性质的生命时间空间化为机械时间。这种时间观念是对本源时间的折射，虽然其“较符合一般社会的需要”，却把“基本的自我逐渐忘记干净”。1487正如保罗高更所批评的：“印象主义所研究的只是色彩的装饰效果，这是没有自由的，其被逼真所束缚他们只注重眼睛而忽视了思想的神秘，陷入了纯粹的科学推理。”15的确如此，对于印象主义来说，不可见的思想消失了，剩下的只是可见的视网膜映象。视网膜式的感知方式把社会因素排除在形象的构成法则之外，会“把表现元素限制在视觉性并且排除一切不属于视觉范畴或者无法转换成视觉范畴的东西”3509。正是如此，印象主义忽略题材和意义，只剩下不同时间段的光线效果，最明显的例子莫过于莫奈的“鲁昂大教堂”系列绘画。在画鲁昂大教堂的时候，莫奈在教堂对面租了一间小房，莫奈仔细观察这一座哥特式教堂在不同时间段的光线变化，“对于莫奈来说，虽然描绘的是鲁昂大教堂，但它并不是作为一个真正的实体出现在画面之中，而是作为光线、色彩、气候的承载体来表现的”16，莫奈将“外光派”的形象表现到了极致，但也暴露出了印象主义是如何从强调原始的视觉经验沦落为偶然情境的奴隶。其“强调原始的经验（不管是科学控制的还是其他的经验）可能会导致一种对描述者的感性而不是对描述对象的拜物教沉迷”8134。本质上，印象主义者成为不折不扣的“自然主义者”，因其对偶然光线效果的迷恋而成为视网膜的忠实信徒，沦为了感官的机器，成为光影最忠实的仆人。甚至可以说，视网膜成为类似快门般的无生命的机械装置，虽然身体的劳作在印象主义绘画中出现，但很快又从绘画中消逝。值得注意的是，身体的退场也表现为印象主义绘画创造出的感官记忆拒绝欣赏者的身体再创造。虽然印象主义的绘画之中保留了画家的身体痕迹，但对变化的记录导致实体的消散，观者在观画过程中很难再次进入绘画之中进行具身体验，而创造出独属观者的经验。这种“拒绝”与印象主义所塑造的独特空间意识是相关的，印象主义绘画建构来源于一些关于景物的“视觉余像”，而这些“视觉余像”是画家对景物的主观的、瞬间的感官印象、记忆。相对于文艺复兴时期坚固的审美空间和明晰的审美经验，印象派塑造的审美空间和经验无疑是脆弱的、模糊的，如水中所投射的倒影，晨曦依稀可见的港口，耀眼日照下的美人，这些印象更像是一种追忆。其原因是印象主义绘画所塑造的空间是来自于画家的此刻的感官体验，而体验是最易逝的。因此，当此在的欣赏者观看印象主义绘画，其所获得的审美经验只能是来自接受者对自身经历的想象式的回忆。也就是说印象主义的绘画空间是由回忆所塑造起来的光线的空间，通过此空间激起的意象只能属于感官记忆：湿润的泥土、裙子的质感、草地的芳香。从感官记忆的层面来说，它只能将过去的触感召唤出来，但不容许此时的观者加入新的身体体验。也就是说印象主义绘画永远只属于过去，而不是此刻的观者或未来的观者。原因在于，印象主义切断了与未来时间的关联，所唤醒的只是对过去经验的回忆或想象。在这一点上印象主义绘画与摄影具有相似之处。照片是“强行隔断事件的能指与意义的所指，从时空中粗暴拖出事物，散为孤零零的残渣碎片，透过镜头，泵出一连串不相干、独立存在的化学分子”17。印象主义绘画与相片具有相通之处，记忆脱离了亲身的体验，成为无法触及的他者。因此，印象主义的空间所承载的是封闭式的画家的感官记忆，无法召唤观者的具身体验而产生新的经验。三、现代多重时间观与印象主义内在矛盾如前所述，知觉模式与时间意识模式共同构成一个文化体的形式结构基础，而时间意识渗透在知觉模式之中，知觉模式则是对时间意识的折射。以此观之，印象主义视知觉方式的悖反，其实质亦是现代时间观多面性的表征。这种多面性主要表现为启蒙线性时间观、私人绵延时间观、世俗时间观。时间观表征着文化和社会进程的节奏。现代性在时间观上体现为两套不同的时间观念：一套是代表资本主义文明的进步式的机械时间观；另一套则是代表个人的绵延式的私人时间观。前者承袭启蒙运动的线性时间观，到19世纪达尔文的进化论，线性时间观更是深入人心。但线性时间观本质上是将绵延的本源时间标记为数学式的空间关系，时间之流的生命体验在空间切割中荡然无存，暗含着对工具理性的崇拜。后者则将时间转换成个人的亲身体验，强调时间的私人化和生命的绵延性质。这两套时间观反映在印象主义绘画上，一方面是将身体从绝对时间中解放出来，创造出了新的视觉经验；另一方面是工具理性将身体压抑为机械式的感官装置。就第一个方面来说，身体的出场得益于现时时间成为印象主义绘画的主题，绘画中的时间观念不再是古代或中古艺术中的永恒时间，也不是文艺复兴时期的理性时间。对现时时间的关注意味着身体不应是视知觉背后的文本，更不应该消失在视知觉之中，而应此时此刻地现身于观看之中，其结果是肉身化的视知觉。在印象主义绘画中，身体劳作痕迹显现于时间的绵延之中，就像莫奈的日出印象中，层层叠叠的笔触之中能够感受到画家的身体与晨曦的光线一齐在绘画中显现。但另一方面，身体却从视知觉中退了出来，其实身体的退场对印象主义画家来说是一个“意外”，但对启蒙现代性所展现出的“主体的霸道”来说却是一种必然。当印象主义力图准确再现自然面貌，不惜将光与色从事物实体的表层中分离出来之时，就注定了这一结果。启蒙运动以来，理性主体的地位不断攀升，并以无比霸道的形式征服时间，将时间表征为钟表上的可测量的机械时间。也许印象主义艺术家的初衷只是为了更好地消除图像中的情感和意义，但是其方式准确记录视网膜上的光线效果（这种方式本身便是主体霸道的体现）却将具有绵延性质的生命时间降低为机械时间，将具有生命性质的身体降低为机械的肉身，人性的眼睛还原为被动的感官装置。值得注意的是，现代性的时间意识虽然是沿袭着启蒙运动以来无限进步的时间观念，但商品经济的发展冲破了新教伦理“禁欲主义”的束缚，基督教预设的时间观念被中产阶级享乐主义所打破。因此“在我们的时代，进步的神104105海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03时也发出同样的感叹：“瞬间压倒长久和永恒，感觉每一种现象都是稍纵即逝的、一次性的组合，是在不可能让人两次踏入大河里的一簇波浪，这就是印象主义的基本特征。”3507-508与永恒时间相比，瞬间时间感受更多来自于私人的具身体验，而非来自神或理性的绝对时间，这意味着一种切身时间观念私人的、主观的绵延时间的出场。这种新的时间观念将意味着时间与自我的等同，而这正好构成了现代主义文化的基础。711其次，道德的消解以及伴随而来的视觉的欲望化。与古典艺术依赖的“绝对时间”相比，“瞬间时间”是印象主义的专利。当绘画寻觅永恒时间，必把身体作为一个被贬低的对象。不管是古希腊将时间归属于理念领域，还是中世纪将时间归属于上帝领域，又或者是文艺复兴时期将时间归属于理性空间，都是对时间进行等级二分，相应地将身体与偶然、世俗时间相关联而使之成为被贬损的对象。质言之，现象界是要被轻视的领域，继而，身体也是被草草打发的对象。而印象主义将“世俗身体”拾起，从社会角度来看，与道德的消解脱不了干系。在基督教教义中，眼睛一直与视觉挂钩，奥古斯丁因此把视觉谴责为眼睛欲望，认为视觉会分散心灵对灵性的注意力。8xxviii因此，带有生理性质的身体是无法出现在视知觉机制之中的，但“资本主义体制产生于新教工作伦理，它要获得发展，就只有鼓励消费、社会流动性和追求地位，也就是说，通过否定自身超验的道德基础”713。丹尼尔贝尔进一步认为，促进资本主义精神因素的形成不仅仅是马克斯韦伯所指出的加尔文教义和清教伦理（严谨的工作习惯和对财富的合法追求促进了理性生产和交换为特征的资本主义的兴起），同时也是维尔纳桑巴特（Werner Sombort）所提出的“贪婪攫取性”，前者表现为“禁欲苦行主义”，后者表现为“经济冲动力”。9从历史的角度来看，“贪婪攫取性”一直受到压抑，与此同时受到压抑的便是身体。但进入现代，“禁欲苦行主义”对“经济冲动力”的约束不断减弱，其所坚持的禁欲苦行的道德准则让位于欲望的不断满足，新教伦理的节俭原则被资产阶级社会所抛弃，剩下的只有享乐主义。享乐主义注重现时，其不追求永恒的价值，所强调的只是眼前的感官享乐。因此，肉体、欲望这些带有偶然和现时属性的因素便参与到印象主义视知觉的建构之中。总的来说，都市文化语境下的视觉模式呈现为瞬间性和身体化的特征。然而，现代性本身便是一个矛盾体，在马泰卡林内斯库看来存在着一种资产阶级的现代概念与先锋性所产生的现代概念的自身矛盾。748前者基于客观时间，后者基于人性时间；前者也在不断地寻找机会驯服后者，后者厌恶前者的中产阶级的道德标准，试图反抗，甚至自我毁灭。这两种时间意识显现着现代性的自身矛盾，同时使印象主义的视知觉模式呈现为对立的状态：第一，对立于传统；第二，对立于自身。“对立传统”即对传统观看方式的反叛；“对立自身”体现为印象主义的视知觉模式的自我悖反。二、视知觉身体化及其悖反文艺复兴绘画通过透视法捕捉世界，利用暗箱机制观察世界，两者都将身体排除在视觉之外。而印象主义拾起身体，试图凭借视网膜去感知世界，将身体劳作遗留在绘画之中，然其运作方式不可避免地使肉体沦落为机械的存在。（一）透视法对身体维度的剥离自文艺复兴以来，绘画通过暗箱机制对对象获得“金字塔式”的认识。但这种观察方式将身体排除在视知觉之外，观察者与被观察的世界处于分离状态。克拉里认为：“观察者在密室的出现，意味着人类主体性和客观装置于时空中的同步存在。因此这个观察者是黑暗中较自由流动的居者，是独立于再现之机械过程的一个边缘的补充性存在。”1067当观察者利用机械装置暗箱去见证世界，就意味着会以超越者的姿态将偶然、变动的世界规训为秩序的存在。在这个过程中，身体游离在观看行为之外而成为“边缘的补充者存在”。这一结果，早在光学透视法则中就已注定，光学透视法使身体成为永远无法再现的“幽灵”，在光学透视法中主体与客体不存在视觉的交换，客体永远只是臣服于主体的对象。在透视法则中，观察主体是一个超时间、无肉身概念的存在，以“上帝之眼”去观察世界，将世界的偶然现象组织成秩序化、永恒的客观对象。正如约翰伯格所言：“透视法使眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”11但肉体却在观看的过程中消失了，因为肉体属于现时、偶然的存在，除去身体剩下的只能是一只绝对的眼睛。单眼模型毫无疑问避免了身体与世界的交流，避免了双眼所见到的现异的、暂时的画面，视觉时间被系统地建构起来，不协调与不规则统统被单眼机制所消解。12可以说，眼睛的共时性权力超过历时性权力，在透视法的观看中，现象被解释为永恒的在场，运动被透视法所删除，“创造出或至少是试图寻找一个共时的观看，这一共时的观看将身体和瞥见隐藏在一个无限延伸的将影像作为纯粹理念的凝视中：影像作为幻影”13129。对对象的观看不是为了获得关于对象本身的视觉形象，而是背后的理念，所观看的不是“这一个”，而是“种”。观者不再与被观照的对象具有情感上的牵连，观看被还原为美杜莎般的凝视。（二）视知觉身体维度的出场这种超越时间的观看方式在19世纪被打破。19世纪以来，现代都市的发展将身体作为消费的主要场所，并且科学把注意力从对光学的几何化定律转移到人类可视的身体维度。视觉从“笛卡尔的透视主义”（马丁杰伊语）时期所诉诸的心灵之眼转向具有生理性质的肉眼。身体维度的出场不仅是因为印象主义者用肉眼去感知世界，更是因为在印象主义的画作中可以清晰地感受到身体劳作的痕迹。在诺曼布列逊看来，西方传统绘画是建立在对指示的否定基础上，呈现出为“凝视”式的观看之道。13121而在印象主义绘画中却呈现出与“凝视”相异的“瞥见”式的观看之道，在那易逝去的光影之中，在看似未完成的画面中，能够看到画家力图保留视网膜的光线效果而做出的不懈的努力，即使画面在这一瞬间停滞，而时间仍旧处于“绵延”之中。如果说“凝视”意味着将事物规训为充满秩序的存在的话，那么“瞥视的绘画诉诸观看主体的延续性时间中的视觉，它并不试图将观看的过程撇开，也不以其自身的方式排斥劳动的身体的痕迹”13128。也就是说，印象主义绘画的“瞥视”方式重新将身体维度引入视知觉之中。（三）身体维度的退场与视知觉的悖论但是在底子里，印象主义的视知觉方式却呈现悖论式。如果将身体二分来看的话，印象主义的观看方式一方面造成生理身体的出场，另一方面又造成人性身体的退场。印象主义对视网膜上光线效果的偏爱使“绵延的身体”在创作中被遗忘。画家只是成为机械的感官装置，生命时间的绵延性质演化为机械状态，其实质是科学技术造成的空间对时间的入侵。伯格森认为生命具有绵延性质，真正的时间是和生命的绵延同一的，这里时间概念是指本源时间或生命时间，与机械的可测量的时间相区别。生命的绵延性质从其运动而言“是数学无法掌握的，数学对于时间掌握不了旁的而只是同时发生，对于运动掌握不了旁的而只掌握了不动性”14161。这种“不动性”却恰好可体现为瞬间的视网膜映象，视网膜映象说到底是赤裸的感官数据，其将绵延性质的生命时间空间化为机械时间。这种时间观念是对本源时间的折射，虽然其“较符合一般社会的需要”，却把“基本的自我逐渐忘记干净”。1487正如保罗高更所批评的：“印象主义所研究的只是色彩的装饰效果，这是没有自由的，其被逼真所束缚他们只注重眼睛而忽视了思想的神秘，陷入了纯粹的科学推理。”15的确如此，对于印象主义来说，不可见的思想消失了，剩下的只是可见的视网膜映象。视网膜式的感知方式把社会因素排除在形象的构成法则之外，会“把表现元素限制在视觉性并且排除一切不属于视觉范畴或者无法转换成视觉范畴的东西”3509。正是如此，印象主义忽略题材和意义，只剩下不同时间段的光线效果，最明显的例子莫过于莫奈的“鲁昂大教堂”系列绘画。在画鲁昂大教堂的时候，莫奈在教堂对面租了一间小房，莫奈仔细观察这一座哥特式教堂在不同时间段的光线变化，“对于莫奈来说，虽然描绘的是鲁昂大教堂，但它并不是作为一个真正的实体出现在画面之中，而是作为光线、色彩、气候的承载体来表现的”16，莫奈将“外光派”的形象表现到了极致，但也暴露出了印象主义是如何从强调原始的视觉经验沦落为偶然情境的奴隶。其“强调原始的经验（不管是科学控制的还是其他的经验）可能会导致一种对描述者的感性而不是对描述对象的拜物教沉迷”8134。本质上，印象主义者成为不折不扣的“自然主义者”，因其对偶然光线效果的迷恋而成为视网膜的忠实信徒，沦为了感官的机器，成为光影最忠实的仆人。甚至可以说，视网膜成为类似快门般的无生命的机械装置，虽然身体的劳作在印象主义绘画中出现，但很快又从绘画中消逝。值得注意的是，身体的退场也表现为印象主义绘画创造出的感官记忆拒绝欣赏者的身体再创造。虽然印象主义的绘画之中保留了画家的身体痕迹，但对变化的记录导致实体的消散，观者在观画过程中很难再次进入绘画之中进行具身体验，而创造出独属观者的经验。这种“拒绝”与印象主义所塑造的独特空间意识是相关的，印象主义绘画建构来源于一些关于景物的“视觉余像”，而这些“视觉余像”是画家对景物的主观的、瞬间的感官印象、记忆。相对于文艺复兴时期坚固的审美空间和明晰的审美经验，印象派塑造的审美空间和经验无疑是脆弱的、模糊的，如水中所投射的倒影，晨曦依稀可见的港口，耀眼日照下的美人，这些印象更像是一种追忆。其原因是印象主义绘画所塑造的空间是来自于画家的此刻的感官体验，而体验是最易逝的。因此，当此在的欣赏者观看印象主义绘画，其所获得的审美经验只能是来自接受者对自身经历的想象式的回忆。也就是说印象主义的绘画空间是由回忆所塑造起来的光线的空间，通过此空间激起的意象只能属于感官记忆：湿润的泥土、裙子的质感、草地的芳香。从感官记忆的层面来说，它只能将过去的触感召唤出来，但不容许此时的观者加入新的身体体验。也就是说印象主义绘画永远只属于过去，而不是此刻的观者或未来的观者。原因在于，印象主义切断了与未来时间的关联，所唤醒的只是对过去经验的回忆或想象。在这一点上印象主义绘画与摄影具有相似之处。照片是“强行隔断事件的能指与意义的所指，从时空中粗暴拖出事物，散为孤零零的残渣碎片，透过镜头，泵出一连串不相干、独立存在的化学分子”17。印象主义绘画与相片具有相通之处，记忆脱离了亲身的体验，成为无法触及的他者。因此，印象主义的空间所承载的是封闭式的画家的感官记忆，无法召唤观者的具身体验而产生新的经验。三、现代多重时间观与印象主义内在矛盾如前所述，知觉模式与时间意识模式共同构成一个文化体的形式结构基础，而时间意识渗透在知觉模式之中，知觉模式则是对时间意识的折射。以此观之，印象主义视知觉方式的悖反，其实质亦是现代时间观多面性的表征。这种多面性主要表现为启蒙线性时间观、私人绵延时间观、世俗时间观。时间观表征着文化和社会进程的节奏。现代性在时间观上体现为两套不同的时间观念：一套是代表资本主义文明的进步式的机械时间观；另一套则是代表个人的绵延式的私人时间观。前者承袭启蒙运动的线性时间观，到19世纪达尔文的进化论，线性时间观更是深入人心。但线性时间观本质上是将绵延的本源时间标记为数学式的空间关系，时间之流的生命体验在空间切割中荡然无存，暗含着对工具理性的崇拜。后者则将时间转换成个人的亲身体验，强调时间的私人化和生命的绵延性质。这两套时间观反映在印象主义绘画上，一方面是将身体从绝对时间中解放出来，创造出了新的视觉经验；另一方面是工具理性将身体压抑为机械式的感官装置。就第一个方面来说，身体的出场得益于现时时间成为印象主义绘画的主题，绘画中的时间观念不再是古代或中古艺术中的永恒时间，也不是文艺复兴时期的理性时间。对现时时间的关注意味着身体不应是视知觉背后的文本，更不应该消失在视知觉之中，而应此时此刻地现身于观看之中，其结果是肉身化的视知觉。在印象主义绘画中，身体劳作痕迹显现于时间的绵延之中，就像莫奈的日出印象中，层层叠叠的笔触之中能够感受到画家的身体与晨曦的光线一齐在绘画中显现。但另一方面，身体却从视知觉中退了出来，其实身体的退场对印象主义画家来说是一个“意外”，但对启蒙现代性所展现出的“主体的霸道”来说却是一种必然。当印象主义力图准确再现自然面貌，不惜将光与色从事物实体的表层中分离出来之时，就注定了这一结果。启蒙运动以来，理性主体的地位不断攀升，并以无比霸道的形式征服时间，将时间表征为钟表上的可测量的机械时间。也许印象主义艺术家的初衷只是为了更好地消除图像中的情感和意义，但是其方式准确记录视网膜上的光线效果（这种方式本身便是主体霸道的体现）却将具有绵延性质的生命时间降低为机械时间，将具有生命性质的身体降低为机械的肉身，人性的眼睛还原为被动的感官装置。值得注意的是，现代性的时间意识虽然是沿袭着启蒙运动以来无限进步的时间观念，但商品经济的发展冲破了新教伦理“禁欲主义”的束缚，基督