奎亚拉·阿莱格里亚·休德斯戏剧的空间诗学——以“埃利奥特三部曲”为例.pdf

124奎亚拉阿莱格里亚休德斯戏剧的空间诗学以“埃利奥特三部曲”为例赵永健王婷婷（浙江工商大学外国语学院，浙江杭州）摘要：奎亚拉阿莱格里亚休德斯是当代美国拉美裔戏剧的领军人物，其代表作是“埃利奥特三部曲”。休德斯匠心独运地在这三部代表性剧作中借鉴赋格曲、爵士乐和拉美民谣，积极进行戏剧空间实验，分别创构出赋格曲式的复调空间、虚实交融式的多重空间和乌托邦式的边缘文化空间。这些空间意蕴丰富，颇具表现力，生动展示了美国少数族裔底层民众的精神困惑和生存困境。埃利奥特三部曲中的戏剧空间表现出较强的艺术感染力，成为当代美国戏剧叙事的典范。关键词：奎亚拉阿莱格里亚休德斯；“埃利奥特三部曲”；空间诗学；音乐叙事中图分类号：1 0 6 文献标识码：A文章编号：2 0 9 5-48 9 1(2 0 2 4)0 1-0 1 2 4-1 0The Space Poetics of Quiara Alegria Hudes Drama:ACase Study of“The Elliott TrilogyZHAO YongjianWANG TingtingAbstract:Quiara Alegria Hudes is a leading figure in contemporary Hispanic American theater,withthe Elliot Trilogy being her representative works.Hudes ingeniously drew inspiration from fugue,jazz,and Latin American folk music in these plays,actively conducting spatial experiments,andrespectively creating fugue-style polyphonic space,multiple space layers blending virtual and realspaces,and utopian marginal cultural space.These spaces have rich cultural connotations andexpressiveness,vividly showing the spiritual and survival plight of the lower class of ethnic minoritiesin the United States.The dramatic space in the Elliotts Trilogy exhibits strong artistic appeal andhas become a model in contemporary American theatrical narrative.Keywords:Quiara Alegria Hudes;“The Elliot Trilogy;space poetics;music narrative基金项目：本文系国家社科基金项目“2 1 世纪美国戏剧的底层叙事与共同体想象”（项目编号：2 1 BWW062）、浙江工商大学校级研究生教育改革项目“西方文学理论课程的思辨与思政教育创新与实践”的研究成果。作者简介：赵永健，副教授，博士，硕士生导师，研究方向：当代英美戏剧。王婷婷，硕士生，研究方向：美国戏剧引用本文：赵永健王婷婷2 0 2 4奎亚拉阿莱格里亚休德斯戏剧的空间诗学一一以“埃利奥特三部曲”为例语言教育，（1)：1 2 4-封三.1251.引信奎亚拉阿莱格里亚休德斯（Quiara AlegriaHudes，1 9 7 7）是美国拉美裔戏剧的领军人物，其代表作一勺水（Water by the Spoonful，2 0 1 1)荣获2 0 1 2 年普利策奖，埃利奥特，士兵赋格曲（Elliot，A So l d i e r s Fu g u e，2 0 0 6)和音乐剧在高地（IntheHeights，2 0 0 5)分别于2 0 0 7 年和2 0 0 9 年入围普利策奖。休德斯不仅是位才华横溢的戏剧家，还曾在耶鲁大学主修音乐，是个造谐颇高的音乐家。她常常实验性地将音乐元素融入戏剧创作，取得很好的效果。她已推出近1 0 部戏剧，最为人熟知的是“埃利奥特三部曲”（The Elliot Trilogy），由三部戏剧构成，分别为埃利奥特，士兵赋格曲一勺水和欢歌终将响起（The Happiest Song Plays Last，2 0 1 3）。这三部戏剧在情节和主题上互有关联，但又独立成篇。这三部作品围绕主人公埃利奥特的战争经历和家庭生活，展现了多元文化语境下美国拉美族裔面临的生活困境，探讨了战争创伤、家庭关系、文化认同等多个主题。这三部曲之所以引人注目，不仅是因为戏剧主题紧贴当代生活，表达了当代人丰富的情感体验，而且与剧作家在剧中精心营造的“空间”不无关系。休德斯匠心独运，积极借鉴多种音乐形式，对戏剧空间结构和形式进行实验，表现出意蕴丰富的空间诗学。中外学界已经从族裔、伦理、悲剧性等多重视角对这三部剧作进行了较深入的研究，但鲜有从“空间”角度加以探讨的文章。借助相关的空间理论，本文聚焦这三部戏剧的“空间诗学”，试图分析休德斯如何巧妙通过空间叙事，生动展现当代美国少数族裔的生存困境和共同体想象。2.赋格曲式的复调空间埃利奥特，士兵赋格曲是一部战争主题戏剧，讲述了一个美国波多黎各裔家庭三代人当兵参战的故事：2 0 0 3 年，埃利奥特高中毕业后参军入伍，火速被派往伊拉克，接受了战争的洗礼，最终负伤回国。埃利奥特来自军人世家，父亲参加过越南战争，母亲金妮（Ginny)以战地护士的身份也参加了越南战争，祖父参加过朝鲜战争。剧中，祖孙三代的战争体验都被呈现在舞台上，揭示了战争对这个美国少数族裔家庭的深刻影响。正如剧名所示，“赋格曲”对理解该剧至关重要，这在戏剧结构上就可见一斑。在切分戏剧场面时，剧作家没有用“幕”或“场”作为小标题，而是用“前奏曲”(prelude)和“赋格”(fugue)作为场面标识。从这个意义上说，该剧的文本空间结构就如同一首赋格曲。那何为“赋格”呢？“赋格”是拉丁文“fuga”的音译，意为追逐、遁走，用来形容声部之间追赶的趣味，是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐形式。具体而言，赋格“是一种多声部对位的音乐结构，乐曲主题以几个相互模仿的126形式(或称声音)形成答题和对题，几个声音之间彼此呼应，相互衍生”（童明，2 0 0 8：3）。“对位法”（counterpoint)是一种音乐技巧，指音乐演奏时不同的旋律同时发声，旋律之间相互独立但又相互关联，以创造和谐统一的复调音乐。基于以上音乐理论，我们认为，休德斯在埃利奥特，士兵赋格曲中颇具匠心地借鉴赋格曲的多声部对位的艺术特征，建构了具有复调特征的戏剧空间。赋格曲特征在舞台布景上就有鲜明表现。舞台指示对布景进行了详细说明：舞台设有两个表演区。一处是“空的空间”。这方空间“了无生气，略显悲伤。舞台灯光亮起时，如同灯光穿过一座监狱的窗户或穿过一座破败教堂布满尘埃的彩色玻璃窗”。另一处是“花园空间”，那里“充满生命的气息”，是“一个草木葱茏的圣所，一片绿色，点缀着紫红色和金色”（Hudes，2 0 0 7：5）。剧中的战争场面都发生在那方“空的空间”里，而其他与家庭成员之间情感连接相关的场面大都发生在“花园空间”里，因此战争所带来的“毁灭”和“死亡”与花园所指向的“家庭”和“生命”形成鲜明的对照，使这两处具有隐喻意味的表演区域形成某种“对位关系”，指向生与死、战争与和平等主题对比关系，为整出戏剧设定了一个基础或基调，如同赋格曲开始时所呈现的主题旋律。赋格的“多声部对位性”在剧中有多种表现形式，首先表现为多重叙事声音。“叙事声音”是关于“谁说话”(who speaks)的问题，“提供有关谁“说的信息，叙述者是谁，叙述场合是由什么构成的”（普林斯，2 0 1 6：2 43）。赋格中的声部经常以交错的方式进行，每个声部都能独立地被听到，同时又相互交织在一起。叙事声音便如同音乐中的声部。该剧便呈现了这种多声部的叙事结构。休德斯在剧中设置了多个叙述者，“人物叙述彼此的行动，有时叙述自已的行动”(Hudes，2 0 0 7：6)。借助叙述者的交错叙述，该剧呈现出多声部的听觉空间。戏剧伊始，埃利奥特的母亲、父亲和祖父就出现在舞台上。母亲首先面对观众开口讲述军营床垫弹簧咯人，令人难以安寝；接着，父亲和祖父的叙述声音相继进入，交错推进，围绕军营床垫展开叙述，多角度揭示了军营生活的艰苦和军纪的严苛。这种声音交错创造了一种空间立体感，呈现出具有层次和张力的空间，仿佛身处不同时空的声音互相对话。随着剧情徐徐展开，这三人又轮番讲述埃利奥特的军营训练、在战场杀人、在战场负伤的经历，中间还穿插着讲述埃利奥特父亲和祖父的类似战争体验。他们的叙述相互模仿，相互层叠，循环往复，难分主次，但又各自独立，有时表现出不同的立场和态度，恰如赋格的多声部结构，建构出一个立体而绵延的听觉空间。多元无中心的叙事声音超越了单一的意识形态，展现了战争的复杂性。需要指出的是，剧中叙述者大都面朝观众深情独白，几乎没有互相对话的场面。这种表现形式表明战争给三代人留下难以修复的创伤，他们无法启齿心中隐痛，对身边的至亲都无法敞开心靡，难以言表。同时，这种面向观众表演的独白式叙事，也有助于拉近演员与观众之间的关系。演员直接对着观众叙述，持续与观众127互动，打破了第四堵墙，模糊了观演空间的界限，邀约观众共同见证他们的战争创伤，让观众与演员在情感上同频共振，将剧场空间打造成一片“共情的空间”，台上台下结合为关系紧密的“观演共同体”（赵永健余美，2 0 2 1：5 1)。“多声部对位性”还表现为叙事声音和身体动作的并置，构建了动作与声音对位的空间关系。迈克尔伊撒科罗夫（Michael Issacharoff)将戏剧空间分为模仿空间(mimetic space）和叙述空间（diegetic space），“模仿空间是观众肉眼可见、在舞台上表征的空间；而叙述空间则是人物描述或提及的空间”（Issacharoff，1 9 8 1：2 1 5）。埃利奥特，士兵赋格曲的一大创新就表现在模仿空间和叙述空间的相互叠加。剧中的叙述者在讲述家人战争经历时，被叙述的人物有时会出现在另一个表演区域，用动作演绎叙述内容，叙事声音和人物动作在内容、情绪、节奏上是统一的。例如，第一场戏中，埃利奥特进场后，祖父开始讲述埃利奥特的军营生活：“身体干净，没有臭味。几滴水从他的鼻孔里和嘴唇上垂直落下。洗澡水冰?刺骨”(Hudes，2 0 0 7：7）。祖父叙述的同时，埃利奥特同步表演相应的动作，身体最后还打了个寒战。随后，金妮和父亲接续讲述，埃利奥特也跟着完成了相应的动作。这种声音和动作同步可以让叙事声音具有强烈的临场感，真实可信，极大地增强了舞台空间的表现力和感染力。更显巧思的是，休德斯还在剧中设置了动作与声音相悖的场面，使叙事声音与人物动作形成对位的结构关系。例如，在讲述埃利奥特父亲乘军舰前往战场时，祖父叙述道：“军队铁律：不能祖露胸部。”话音刚落，埃利奥特父亲就解开衬衫纽扣，一把将衣服扔到地上。祖父接着讲道：“军队铁律：不能赤裸双脚。”（Hudes2007：9)父亲立刻撤下军靴，脱掉袜子。父亲的动作与叙述内容的相悖，生动诠释了父亲对战争的反抗情绪，某种程度上也隐喻了他对祖父的叛逆和隔阅，赋予了该剧更深的思想内涵和更大的想象空间。简言之，叙事声音与人物动作相互作用，打破了舞台空间的时空局限，使两个人物所处空间获得更高层次的对立统一，实现了蒙太奇的奇妙效果。“多声部对位性”在剧中还表现为时间空间化，实现了共时性空间的建构。剧中的祖孙三代人参加了美国三个不同历史时期的三场战争，环境不同，感受也不尽相同。剧作家常常消解时间界限，将祖孙三代经历的战场空间并置，构成空间对位关系。例如，有一幕戏，埃利奥特、父亲和祖父同时穿着军装走上舞台。在伊拉克战场，埃利奥特从旅行袋里拿出随身听，戴上耳机听嘻哈音乐，还跟着唱了出来；父亲则在越南军营里奋笔疾书，忙着给家人写信，写累了嘴里哼起行军曲准备睡觉；祖父则在朝鲜战壕里吹起了笛子，安定战友焦虑的心情。他们身处不同时空，彼此看不见，都心无旁骜地做自已认为重要的事情，展现了他们对生活的热爱。他们的动作和声音彼此独立，但又和谐地汇成一个整体，构成了“三声部对位”的复调关系。这样的例子还有很多，例如舞台上同时展示了埃利奥特和父亲开枪杀人的128场面，以空间叠加的方式表现了战争的残酷和杀戮所带来的创伤。简言之，赋格的引入使该剧的文本空间和舞台空间都具有了复调特征，展现了“多声部景观”，创构出音乐般的诗性空间。对赋格结构的借鉴，使戏剧空间具有碎片性、非连续性和开放性特征，借助多重声音叙事、叙事声音与身体动作并置、时间空间化等叙事手段，休德斯将碎片化的叙事场景有机地组合起来，形成了一种杂的复调空间，谱写了一首荡气回肠的赋格曲。3.虚实交融式的多重空间一勺水是“埃利奥特三部曲”第二部，含有两条故事线：埃利奥特退伍归乡，他的经历构成一条主线；他的生母奥德萨（Odessa)与网友的故事构成该剧另一条主线。该剧的核心前史是：奥德萨因为吸毒无力供养埃利奥特，在儿子小的时候将他托付给妹妹金妮抚养。为了戒毒，她在互联网上创建了一个聊天室，与想要戒毒的网友分享经验，相互鼓励。该剧的创作灵感主要来自爵士乐大师科特兰(JohnColtrane)的音乐。他的爵士乐不仅成为剧中的背景音乐，烘托了剧情气氛，还有效地揭示了戏剧主题。为了彰显剧中人物的复杂经历和情感，休德斯借鉴爵士乐，在剧中创设现实空间、心理空间和虚拟空间，建构出一个虚实交融式的多重空间。剧中，戏剧现实空间呈现的大都是埃利奥特的故事场面：他在快餐店卖三明治；他得知金妮因为癌症离世，悲痛欲绝；他与表姐雅兹(Yaz)在花店为养母选花；他找到生母，出言不逊，逼她出钱为养母买花圈；他与雅兹在养母葬礼上致悼词，等等。这些场面通过人物语言和动作生动地展现了埃利奥特内心的复杂情感：对养母金妮之爱、对生母奥德萨之恨。为了再现人物内心复杂情感，该剧还通过鬼魂形象的塑造，建构了埃利奥特的“心理空间”。埃利奥特退伍多年之后，脑海里时常会浮现一句阿拉伯文，这是被他开枪打死的阿拉伯人生前对他说的一句话。他在咨询了一位教授之后，得知那句话的意思是“请把护照还给我”。对埃利奥特而言，那个阿拉伯人和那句话衍化成了某种创伤性记忆，如影随形。休德斯颇有创意地将埃利奥特的创伤回忆具象化为一个“鬼魂”，由一位阿拉伯裔演员扮演，在舞台上不时地出现在埃利奥特的身旁，嘴里不断重复那句阿拉伯文“请把护照还给我”。埃利奥特有意避开不看鬼魂，这进一步凸显了人物内心的纠结。可以说，鬼魂行为的不确定性和鬼魂与埃利奥特的矛盾冲突表现出爵士乐不规则的切分特点和悲伤的情调，恰如其分地反映了埃利奥特对过去的愤之情和内心的悲苦无力。鬼魂随时会出现在埃利奥特身边，在剧中总共出现了五次，指向了埃利奥特在不同情境下的纠结内心。鬼魂有时会挡住他的去路，有时甚至还会攻击他。例129如，养母去世后，埃利奥特跑到拳击馆里打拳。鬼魂不期而至，重复了几遍“请把护照还给我”之后，一拳将埃利奥特打倒在地。埃利奥特拖着伤腿在拳击馆里打拳不是为了健身，而是为了发泄内心的愤。但他最终被鬼魂击倒，说明他无法消解内心的负面情绪，无法修复过去的战争创伤。埃利奥特与自已的和解也通过与鬼魂的互动表现了出来。在倒数第二幕戏里，他的表姐雅兹在金妮葬礼之后试图开导埃利奥特，认为埃利奥特对生母奥德萨太苛刻了。她说：“埃利奥特，你的生母把你送人，其实拯救了你的人生。”（Hudes，2012：8 4)随后，鬼魂又一次出现在他面前，像是在寻找他的护照，还与埃利奥特扭打起来。后来，鬼魂找到埃利奥特的钱包。翻出钱包里的东西之后，鬼魂竟然伸出手，友善地触碰他的脸颊，然后转身离开。鬼魂似乎与他和平“分手”，说明埃利奥特最终选择直面创伤记忆，原谅了自己，最终释怀。而鬼魂在雅兹那番话之后的出现，说明鬼魂不仅指向埃利奥特误杀平民带来的悔恨，还隐喻了他人生中其他恨事，例如怨恨生母因为吸毒，致使他得了流感的小妹脱水而死；悔恨自己在军营染上毒瘾，却无法戒除。换言之，鬼魂不仅具象化了埃利奥特丰富而复杂的情感，还隐喻了他过往人生中犯下诸多的“过失”（hamartia），增加了戏剧的悲剧性意蕴。此外，鬼魂的频繁出现，无法安息，也隐喻了战争给伊拉克人造成的创伤心理，提醒观众伊拉克民众所遭受的无尽的苦难。除了心理空间，休德斯还在剧中建构了一个网络虚拟空间。与埃利奥特，士兵赋格曲相似，一勺水中的舞台空间也分成了两个部分，这两个空间明显具有“对位”关系。戏剧开场的舞台指示写道：“舞台上有两个世界。一个是“真实的世界，上面摆了多把椅子另一个是线上世界，这是一个空的世界。”(Hudes，2 0 1 2：5)爵士乐以其自由的结构和流动感而闻名。一勺水这两个空间的设置便具有这种特征。剧作家没有借助任何物理手段将这两处表演空间进行区隔，允许人物在不同的地点、时间和情境之间自由活动，确保了空间的流动性和开放性。这两个空间既平行又时有交集，对推动戏剧情节发挥了作用。在舞台表现上，剧作家要求这些戒毒者网络聊天时，不能对着电脑敲击键盘，而是像日常聊天那样。“虚实结合是舞台布景战胜舞台空间限制的有效武器。”（胡妙胜，2 0 1 4：8 1)如此空间设计使演员不受空间的限制，可以在舞台上充分表达自我，同时也表现了虚拟空间的无限延展性，使虚拟空间与现实空间在舞台上“无缝”连接和叠加在一起。剧中，现实空间与虚拟空间最初都是交替出现在舞台上，但随着人物矛盾和情感发展，现实空间、虚拟空间和心理空间有时会同时展现在舞台上，揭示了每一个人物的纠结的复杂情绪。在虚拟空间里，剧作家打造了一个虚拟“家庭”：戒毒者的精神家园。聊天室中每个人都是戒毒者，但在网络外则拥有不同身份：奥德萨（网名“句妈妈”）是个公寓看门人，收入微薄；威尔基（网名“滑道梯子棋”）是个美国中年黑人，在国130家机关做一些底层工作；美斯（网名“红毛猩猩”）是一位年轻的日裔女性，是个被美国人收养的日本弃女，刚从社区大学毕业没多久；约翰（网名“源泉”）是个白人中年男性，住在费城富人区。在现实生活中，这些戒毒者似乎都“无家可归”。奥德萨都是独自生活，与儿子埃利奥特鲜有联系；威尔基去儿子家，儿子却避而不见；美斯回到母国日本，却近乡情，望而却步；约翰虽然拥有一个完整的家庭，却因为吸毒与妻子互有隔阅。在网络空间里，他们放下生活中的面具，彼此认同，互相鼓励，守望相助，抱团取暖。四个戒毒者都遭受着难以忍受的孤独和无助，都希望在网上找到情感的慰藉。在虚拟空间里，人与人的交流能够部分满足这种情感，却是有限度的。在网络里，这些戒毒者是以“虚拟化身”（avatar)而不是真身交流，他们不愿意透露自己的真实姓名和身份，也不想在线下见面。这种“匿名性”（anonymity)使他们无法真正开胸怀，推心置腹地交流。在最后一幕戏里，这些网友终于线下见面，这种线上线下空间的跨越，更是一种自我超越。在被埃利奥特秤击之后，已经戒毒六年的奥德萨重蹈覆辙，因吸毒而陷入昏迷。网友约翰赶到医院照顾她。最后一幕展现了他给躺在浴盆里的奥德萨净身的场面，洗澡结束后，“他把她从浴缸里抱起，像天使一样将她抱在胸前”(Hudes，2 0 1 2：9 2）。当黑人威尔基与日裔女性美斯最终在机场见面时，舞台指示如此写道：“他们拥抱在一起。他们融化在彼此的怀抱中。一个基本生存和必要友谊的拥抱。”（Hudes，2 0 1 2：8 8)埃利奥特与表姐雅兹回到波多黎各将金妮的骨灰葬在故土。在戏剧结尾，剧作家巧妙地将不同人物的故事空间并置在一起，展现了剧中所有人都努力完成了自我救赎，找寻到生命的意义和价值。一勺水的戏剧场面在不同的空间的不同人物之间不停闪回，犹如爵士乐的变奏，凌乱中透着和谐，琐碎中显出恢弘。休德斯成功地将戏剧空间与爵士乐有机合在一起，赋予该剧以丰富的文化蕴涵和艺术魅力。4.乌托邦式的边缘文化空间“埃利奥特三部曲”第三部欢歌终将响起延续了前两部戏的情节，分两条故事线继续推进埃利奥特与表姐雅兹的故事。一条故事线讲述了埃利奥特被邀请到约旦拍摄伊拉克战争题材的电影，结交新朋友，开拓新事业；另一条故事线则围绕雅兹展开，她选择跟白人丈夫离婚，离开富足的白人社区，回到费城北部底层拉美社区，继承姨妈金妮的老宅，热心帮助街坊邻里。在舞台空间设计方面，休德斯没有将心思花在中东故事线上，而是精心设计雅兹居住的老宅及周围的花园，建构了一个乌托邦式的“边缘文化空间”。不同于前两部戏剧，该剧不再设有“空的空间”，而是采取写实主义风格，将空间设在“费城和约旦的不同地方”（Hudes，2 0 1 4：5）。对于具体布景，舞台指示131写道：“费城破败地区一个狭小的厨房和用餐区。一处简朴的建筑，但焕发出生命的气息和艺术的气息。房子附近有一块被遗弃的土地，那里被改建成一片花园绿洲在厨房的炉子上，两三个锅叠放在一起，咕噜冒泡。”（Hudes，2 0 1 4：1 8）从这番描述不难看出，老宅子虽然位置偏远，其貌不扬，却充满了烟火气和生活情趣。这一切都是充满爱心的女主人雅兹精心经营的结果。巴什拉认为：“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦。”（加斯东巴什拉，2 0 1 3：5)雅兹就是一个梦想者，她的家宅也承载了她的梦想。她回归拉美社区，目的只有一个：让处在社会边缘的衰败社区重焕生机。雅兹虽然独自生活，但她效仿姨妈金妮，坚持“门户开放，吃喝自便”（Hudes，2 0 1 4：22)的生活哲学，使她的家宅颇有几分乌托邦的色彩。只要雅兹在家，锅里永远都炖着波多黎各传统美食，香气四溢。雅兹欢迎周围邻居、甚至是过路的陌生人到她家做客，享用美食。剧中有个名叫“莱夫特”（Lefty)的中年男子，他是个无家可归的流浪汉。他把雅兹称作“妈妈”，因为他随时都可以到雅兹家里觅食，雅兹还会给他零花钱，用温柔的话语安慰他。雅兹还会在一些重要的节庆日子举办派对，邀请邻居街坊共同庆祝，增加文化凝聚力。雅兹在剧中讲述了她与邻居在老宅子里庆祝波多黎各最重要节日“三王节”（ThreeKingsDay）的盛况。雅兹如同是她的家族乃至整个底层社区的女族长和看护者，如母亲般地滋养着街坊邻里的精神世界。雅兹继承了金妮的花园，细心呵护，赋予这个空间以丰富的象征内涵。这方花园在埃利奥特，士兵赋格曲中就出现在布景中。金妮当时希望全家人免受战争摧残，为了家人健康而精心经营，发誓要将花园打造成“翻版的波多黎各”（Hudes，2007：1 5)；在一勺水中，花园虽然没有出现在布景中，却被人物频频提及，寄予了每个人物对救赎和重生的渴望；而到了欢歌终将响起，花园再一次成为核心布景，成为整个社区的公共花园，成为喧闹城市中的一方净土，对花园的经营寄托了雅兹对整个社区甚至是族群的希望。除了老房子和花园的视觉空间之外，休德斯还通过声音叙事建构了一个充满文化意蕴的“听觉空间”。休德斯为该剧配备了一个小型乐队，专门为乐队设置了表演区。乐队由三位波多黎各民间乐师组成，他们弹奏波多黎各特有乐器一一刮壶（guiro）和四弦吉他(cuatro），吟唱曲风欢快的民间小调“吉巴罗”(jibaro）。在舞台指示中，休德斯不仅介绍了这些乐器，还介绍了波多黎各民间音乐，歌颂了波多黎各人民在艰苦环境中依然乐观向上的精神。乐队不参与剧情，而是在戏剧开场、结尾以及转场时弹唱助兴。乐师会根据戏剧情境弹唱相应风格的音乐，时而浪漫婉约，回味绵长，时而节奏明快，起伏跌岩。这些民间小调唱出了拉美移民生活中的酸甜苦辣，同时传递和平与爱，表达善意，将观众引入音乐的乌托邦。为了进一步展现波多黎各文化魅力，休德斯还在剧中设置了一个音乐家人物132MAAAAAARA“阿古斯丁”（Agustin）。他是一位六旬老人，是雅兹的邻居，经常到雅兹老宅里串门。他热爱波多黎各民间音乐，擅长弹奏四弦吉他，还免费教社区孩子音乐。他虽然没有在舞台上演奏，却将他珍爱的四弦吉他送给了雅兹，向她分享了自己的音乐体验。有一次，阿古斯丁讲述全家买了第一台收音机后，听到电台正好在播放四弦吉他弹奏的音乐，激动无比，因为“我们知道我们很重要！”（Hudes，2 0 1 4：2 1）由此可见，家乡的民间乐器和音乐是他文化认同和文化自信的源泉。阿古斯丁去世后，雅兹将阿古斯丁的四弦吉他送给埃利奥特，隐喻了民族文化传承。埃利奥特开心地把玩手里的乐器，舞台灯光渐渐暗了下去，另一处表演区域的波多黎各音乐家则出现在灯光中，“他们吟唱一首关于波多黎各的怀旧歌曲(Hudes，2 0 1 4：8 7)。以拉美民间音乐开场和结尾，使整出戏刻上深深的文化印痕。历史悠远的波多黎各民歌具有凝聚人心的文化力量，激发观众的怀旧情绪的同时，也让人看到了希望。殷企平认为：“无论是音乐事件，还是音乐场景，抑或是音乐意象，都强烈地呼唤着民族认同感，都为公共领域的构建、公共文化的建设提供了启示。在这些音乐事件/场景/意象的背后，是各种社会/政治话语的交集和互动，是世代文学家为重塑共同体的不断努力。”（殷企平，2 0 1 6：6 7)诚如殷教授所言，休德斯在三部曲的最后一部如此浓墨重彩地启用波多黎各民歌和乐器，生动展示了休德斯试图建构“文化共同体”的努力。除了融入音乐叙事之外，休德斯还积极在人物语言中融入波多黎各官方语言西班牙语，建构了一个“双语文化空间”。在三部曲前两部剧作中，西班牙语词汇已经在人物对话中偶有出现，在欢歌终将响起中，西班牙语的使用更加频繁。剧中，雅兹、埃利奥特和阿古斯丁在交谈时，虽然主要用英语交谈，但时不时会冒出一些西班牙语词汇，描述饮食、音乐、地理、节庆等具有拉美风貌的文化事物，同时还融入一些拉美民间俚语，“表达和体现了人物的双重意识”（Bigsby，2 0 2 0：80），彰显拉美移民的杂文化身份。打造双语空间并不是为了让该剧增添异国情调，而是为了凸显他异性来抵抗英语霸权和美国主流文化侵蚀，彰显他者文化空间。美国非裔学者胡克斯(Bell Hooks)认为，边缘空间是“一个充满创造力和力量的场所，也是一个包容性空间，在这个空间，我们重获自信，我们团结一致，消除被殖民者和殖民者之间的分类”（Hooks，2 0 1 5：1 5 2）。休德斯在剧中建构的就是这样一个具有包容性的文化空间。她不为文化空间设置边界，而是倡导空间的开放性和可能性，这从两个细节上就可见一斑。对于莱夫特的身份，“人物表”如此写道：此人族裔身份不定，他是“社区的文化“局外者”（Hudes，2 0 1 4：4)。剧中，莱夫特虽然是个文化局外人，但雅兹还是向他开了怀抱接纳了他。雅兹的老宅向其他族裔人员开放，表明她试图打破种族隔离的藩篱，实现种族间的和谐团结。此外，埃利奥特最终与美国阿拉伯裔演员莎尔(Shar)结为夫妻，也再一次印证了这个文化共同体是一种开放性的空间。简言之，在这部终曲中，休德斯通过将波多黎各裔美国人的音乐、语言、烹饪、节日等文化元素有机融入戏剧中，建构了视听元素丰富、开放包容、多元共生的文化空间，表达了剧作家对创建充满自由、平等、正义和爱的新文化社区的美好愿望。5.结语顾春芳教授认为：“戏剧的叙事，本质上是以一种空间动态结构来表意的审美创造。”（顾春芳，2 0 2 3：5 9)可以说休德斯深谱此道。她受流动音符的启发，在“埃利奥特三部曲”中广泛借鉴赋格曲、爵士乐和拉美民谣等音乐样式的艺术特色，大胆实验，在舞台上建构出动态多维、意蕴丰富的戏剧空间，并且将人物置于宏大的文化语境下，从而跨越了文化藩篱，使个体故事具有了普适性意义和价值，表达了她对战争、家园、文化认同等主题的深入思考。参考文献：1 BIGSBY,C.2020.Staging America:Twenty-First Century Dramatists M.New York:Methuen Drama.2 HOOKS,B.2015.Yearning:Race,Gender,and Cultural Politics M.New York:Routledge.3 HUDES,Q.2007.Elliot,A Soldier s Fugue M.New York:Dramatists Play Service Inc.4 HUDES,Q.2012.Water by the Spoonful M.New York:Theatre Communications Group.5 HUDES,Q.2014.The Happiest Song Plays Last M.New York:Theatre Communications Group.6 ISSACHAROFF,M.1981.Space and reference in drama J.Poetics Today,(3):211-224.7顾春芳.2 0 2 3.戏剧空间的诗学本质 J.首都师范大学学报(社会科学版)，（1)：5 8-6 6.8胡妙胜.2 0 1 4.充满符号的戏剧空间 M.上海：上海文艺出版社.9加斯东巴什拉.2 0 1 3.张逸婧译.空间的诗学 M.上海：上海译文出版社.10】杰拉德普林斯.2 0 1 6.乔国强李孝弟译.叙述学词典 M.上海：上海译文出版社.11】童明.2 0 0 8.现代性赋格：1 9 世纪欧洲文学启示录 M.桂林：广西师范大学出版社.12殷企平.2 0 1 6.英国文学中的音乐与共同体形塑 .外国文学研究，（5):5 8-6 8.13赵永健余美.2 0 2 1 欲望九面向中的共同体叙事 J.当代外国文学，（3)：45-5 2.