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陆信忠《无量寿佛》初探

康耀仁 / 文
在道释画从佛菩萨像﹐逐渐转向罗汉和观音创作的过程中，出现了一个特殊的现象，这就是随着宋代佛教的不断推广，以及绘画与市井生活的日益紧密，道释画开始从象征降魔驱邪的神性威力，转为平民化的审美趣味，也就是由神明化向人性化转变，如罗汉的形象从类似于贯休的“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”（注3）的非世间相，转化为现实中熟悉的士人或高僧的形象，将理想的佛与现实的人融合一身。因此，宋代之后，佛陀或罗汉多被安排在常见的现实场景中，其间装置的道具，具备画家所处的时代特色。可以说，与现实生活的紧密结合，使得宋元时期的道释画作打开了更广阔的空间，并得到空前的发展。
本文要介绍的这件《无量寿佛》，正是具备生活场景的佚名道释画。此作绢本，118×49厘米，日本回流。画面的佛祖和罗汉，颇有人间模样，但佛祖的双腿趺跏姿态，头顶象征无量功德的佛光，发须泛白所象征的高寿，以及袈裟、寿桃等综合信息，显示此作与“无量寿佛”相关。
无量寿佛，即无量光佛，原称阿弥陀佛， 据《佛学大词典》言：“无量寿经上曰：‘无量寿佛威神光明最尊第一。’观无量寿经曰：‘无量寿佛身量无边，非是凡夫心力所及。’于密教为五佛中之西方尊，于胎藏界曰无量寿，于金刚界曰阿弥陀。”（注4） 无量寿佛与释迦、乐师等佛，并称净土宗三尊。
在《宣和画谱》记载的御藏道释作品中，仅有四件作品与《无量寿佛》有关，其中曹仲元一件，朱繇两件，陆探微一件，可见这类题材在早期绘画并非多见。
画中佛祖[来自wwW.lw5u.coM]童颜鹤发，两眼炯炯有神，其双腿趺跏盘坐，双手抚椅，神态沉静睿智且威严慈祥。佛祖头顶佛光，两侧有黑云环绕，前侧两位童子，其中穿红衣者扇火煮水，俯身紧盯水壶，眼球朝下露出大量眼白，夸张地表现其专注程度；另一位则搬弄书箱，眼神同样夸张地回望侍者，而侍者呈跪姿状，双手恭托寿桃，眼球上翻，仰望站立的阿难罗汉，似有紧张感，而罗汉则表情慈祥从容，双手自然相搓（图1）。

画面中有几个道具有明显的时代特征，如小童前面的托盏天目台，在南宋时期较为常用，目前还有原件保留在大阪市立东洋陶瓷美术馆和根津美术馆（图2）。这个造型，可以推前至宣和年间，台北故宫博物院藏宋徽宗画《文会图》便有相似造型的瓷器（图3）。另外，正在烧水的铜质水壶，其器型与出土于浙江卫州的无名氏墓地的器型也较为接近，墓志显示为咸淳十年（1274）。

佛祖所坐的带有足承的出头扶手椅，也是南宋常见的样式，马和之《女孝经图》、宋佚名《道子墨宝：地域变相图》（克里夫兰艺术博物馆藏）、宋佚名《不空三藏图》（日本高山寺藏》和《十六尊者》等作品都有类似的样式，虽然它们之间的具体细节有所差异，但是，其共同呈现的南宋时代特征却毋庸置疑（图4）。
这些反映现实的生活道具，既有很强的时代意义，同时也反映了一个基本事实，即画家已经将真实的生活场景融入道释画的创作中，将神与人融为一体。
从绘画特征分析，《无量寿佛》可以归纳如下要点：
第一、设色浓艳，厚彩敷色，平涂多于分染。
第二、擅画繁缛纹饰，装饰性强。
第三、喜欢绘制黑色云彩，且注重勾勒金线。
第四、脸部表情夸张，神态生动。
第五、场景摆设屏风、家具、古玩等，造型复杂，尽显华贵富丽。
这五个特征展现了《无量寿佛》的审美趋向，从实用而言达到市民化，从风格而言具备强烈的程式化，从技法而言又充满了装饰性的趣味。对应序言的南宋三个流派，显然与“四明画派”相符。
南宋时期，临安（今杭州）周围经济发达的地方大兴佛刹，尤其是明州（今宁波），对佛教画的需求日益增大。因此，一批以道释画为生的职业画家便集中在此地的车桥、石板巷一带，其代表性画家有：金大受、周季常、林庭珪、西金处士、陆信忠，还有后来的陆仲渊、张思训等人，他们绘制的主要题材包括菩萨﹑罗汉﹑地藏王、十王图等。
因为明州离杭州较近，水陆交通也较为方便，因此，中日两国的僧侣与商贾在频繁的往来过程中，将四明画作大量地携往日本，有的入藏寺院供奉，有的成为当时日本画家创作道释题材的参照样本，现今被视为日本重要文物的日本画，不少作品都还留存四明画派的影子，如镰仓时代（14世纪）《释迦三尊像》和《十六罗汉像》，均藏于神户太山寺，后者虽然仅剩下四幅，但是显然来自金大受《十六罗汉像》的底本；而十四世纪中叶日本神僧无隐无晦《骑狮文殊图》，也同样为模仿四明画派的作品。由此可见，宋元时期，四明画家群体的道释画，对于日本可谓影响广远。

或许这个画派的装饰性特征太过于接近世俗，缺少被院画认可的雅致，因而一直被绘画史冷却，在明清重要的文献典籍中，查不到有关这个画派的只言片语，甚至在重要名家的题跋中，也几乎未被提起过。但是，近几十年来，随着频繁的交流展览，以及日益精微的印刷品的广泛传播，人们对于四明画派的风格和技法特征不再陌生。
通过图像比较，发现《无量寿佛》不管整体审美或是具体表现，都与陆信忠作品存在高度的一致性。目前陆信忠较为公允的真迹有如下几件：
《十王图》，绢本， 82.8×46.9厘米×10，日本奈良国立博物馆（图5）。
《佛涅槃图》，绢本，159.3×82.9厘米，日本奈良国立博物馆（图6）。
《十六罗汉图》，绢本，80×41.5厘米×16，美国波士顿美术馆藏。
以上作品，仅有《十六罗汉图》款识难得完整：庆元府车桥石板巷陆信忠笔。而《十王图》多件作品只有“庆元府车桥石板巷陆”，后面明显有刮字的痕迹，由此可知，被刮去的必有“信忠”二字。
从《无量寿佛》人物的比例关系观察，佛祖的脸部明显大于阿难罗汉、小童、侍者，以此显示其主尊地位。李星明先生曾指出，以主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉人物画就已经出现，是中国古代人物画惯用的手法（注5）。类似的大小差别，不曾出现在四明的其他画家画作上，却与陆信忠《十王图》的变成王、平等王等安排理念完全相同。
《无量寿佛》并非一味以墨色勾线，肌肤部位喜用赭石或深褐色勾勒，在嘴巴、鼻孔、眼睛等主要地方，用黑线加重，外眼角及瞳孔略加轻染，完全呈现透明感和立体状。其脸部有夸张的瞠目、瞪眼。小童、侍者脸部的眉毛呈现由内往外顺势生长的规律性；其头发眉毛稀疏有序，清晰可数，而胡须则跳笔勾划，展现卷曲感，两者都在此基础上淡墨渲染（图7）；其鼻子两翼轻染赭石以显示立体感，所有这些脸部的绘画技法，都如出一辙地出现在陆信忠的《十王图》和《佛涅槃图》两件作品（图8）。四明画家中，只有陆信忠在表现手指甲的时候，以白粉提亮，或用白色勾勒，而这个特点也同样在《无量寿佛》体现。
道释人物的衣纹线条和结构的处理方法，是画家技法习惯的重要再现。《无量寿佛》共有五个人物，或因衣服质感各自不同，此作采用不同表现方法，如小童的衣纹转折较多，趋于短线，这个特征连同圆领的款式，一如既往地再现在《十王图》的“阎罗王”的书童身上（图9）；而佛祖的衣纹流畅简洁，收笔尖俏直出，其形态特点也接近《十王图》一些主要形象的表现。其罗汉的衣服以粗线勾勒，一侧略作分染的衣纹处理方法，也同样在《十六罗汉图》有所体现。佛祖左肩有明显的复线描绘，而这个特征在敦煌唐代道释画多有出现（图10），这从另外的角度说明《无量寿佛》属原创作品，而非依样描摹的摹本。
整体分析，“四明画派”的色彩丰富且富有装饰性，但具体分辨，每个画家的搭配习惯却各有所好，即使同一画家也并非一以贯之，可能会根据不同题材，或因不同时期的审美而稍作微调。相对而言，金大受的《十六罗汉图》的色彩基调比较幽沉（图11）；陆信忠的《十王图》、《十六罗汉图》却浓烈鲜亮，与《无量寿佛》的整体色调竟然有着惊人的相似之处。佛祖所坐的扶手靠背椅以三绿色彩平涂，而后以深绿勾线，而这个色相与《十王图》所有的主体靠背椅如同一个调色盘调制而成，画法也无二致，实在令人诧异。另外，小童的橄榄绿以及其中的几处大红颜料也与《十王图》一致，这些都是画家的个人喜好和习惯使然（图5）。
在“四明画派”中，只有陆信忠喜欢室内的场景布置，最为重要的是，在陆信忠的《十王图》中，各自主尊的靠背椅和前置足承的造型都具有繁复的装饰性，而这些也正好都是《无量寿佛》所具备的布局思路和造型特征。
凡此种种，无论《无量寿佛》的色彩搭配、场景布置等大的整体格局，还是人物、家具等个体元素，乃至眼睛、须毛等微观细节，如此众多信息的图像，无不构成直接证据，说明《无量寿佛》与《十六罗汉图》和《十王图》等陆信忠作品具备同样的审美习惯和表现技法，从而证实《无量寿佛》即是陆信忠真迹，并且其创作时间也与上述作品大致相近。
就目前现身的早期作品而言，陆信忠的《无量寿佛》是唯一留存国内的，并能推断到画家本人的“四明画派”[来自wwW.lW]的道释画，更是唯一表现“无量寿佛”的南宋作品，因此，《无量寿佛》的发现，将为“四明画派”的深入研究提供难得的新物证。
（本文作者系中国书法家协会维权鉴定委员会委员）
说明：
注1. 陈清香《东渡日本的宋代罗汉画》，《华冈佛学学报》第七期 1984年9月出版。
注2.康耀仁《<三童鼓板图>的创作题材和绘画流派考》，《东方收藏》2014年第9期。
注3.见《宣和画谱》。
注4.丁福保编，文物出版社，1984年1月出版。
注5.李星明《<簪花仕女图>创作年代再考：以二重证据法》，《艺术评论》。

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