气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性.pdf

101夏开丰同济大学人文学院气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性德国当代美学家格诺特柏梅（Gernot Bhme，又译格诺特波默）把“气氛”（atmospheres）概念引入美学中，从而建立起一种新美学。不过，就像柏梅自己也承认的那样，一种美学能够称得上“新”，必然是对艺术发展动态做出了某种回应。从这点来看，柏梅所谓的新美学仍然是不够“新”的1，它虽有所拓展，但总体来看依然充满了传统美学的味道。虽然柏梅也偶尔论及一些当代艺术，比如詹姆斯特瑞尔（James Turrell）的作品，但总体上态度是审慎的，并未充分展开。尽管如此，我们不能否认的是，柏梅的不少论述实际上已经触及或暗示了这样的可能性：气氛美学可以被运用到对新媒体艺术或本文所说的非物质装置的解析中，甚至将帮助我们更准确地把握非物质装置的特性。因此，本文试图在弄清柏梅气氛美学的基础上，探讨气氛与非物质装置作品之间的关系，进而讨论非物质装置的新物质性问题，同时尝试引入“原象”概念，对这种新物质性做出进一步的解释和扩展。【摘 要】柏梅的气氛美学强调人在某个空间因身体性在场而获得的感受，气氛艺术则是制造某个场景并邀请观众置身其中而进行体验。作为气氛艺术的典范，非物质装置以虚拟化的方式让观众摆脱对事物物质性的关注，并以沉浸在某个空间的方式体验气氛。但在新唯物主义者看来，数字物和数字艺术具有一种新物质性。非物质本身就是一种特别的物质，它完全可以成为激活物质的东西。我们可以用“原象”概念概括这种特征。原象就是非物质装置的新物质性，是物质和非物质之间的互动和再生。原象的不确定性使世界秩序和意义得以重组，因而提供了一系列新的可能性；原象的不可预期性使作品成为观众作为参与者干预之下的偶然形成物。它是事件性的，重构了艺术家、作品和观众之间的关系。【关键词】气氛美学；新媒体艺术；非物质装置；新物质性；原象1 比如克里斯蒂安保罗就认为与“新美学”密切相关的是“后数字”和“后互联网”这些艺术实践形式。参见ChristianePaul,“Introduction:FromDigitaltoPost-DigitalEvolutionsofanArtForm,”inA Companion to Digital Art,ed.Christiane Paul(London:JohnWiley&SonsInc,2016),2.102艺术学研究 2024年第1期一、从气氛美学到气氛艺术柏梅把“气氛”作为新美学的一个根本概念及其核心的认知对象在感知到某物之前，我已经感受到了某种气氛，气氛发生于主体和客体分裂之前。可见，气氛是最初的感知对象，柏梅也称之为“基础性的感知事件”，即“在场的觉察”1。也就是说，只有当身处气氛中，才能感知这个或那个对象：气氛把环境的客观因素和星丛式的事物与我们在那个环境的身体感受关联起来。这意味着气氛是居间之物，它中介了两个方面。2怎么理解这种“居间之物”呢？一方面，气氛体现了被知觉者的现实性，即作为其在场的领地；另一方面，它也是知觉者的现实性，知觉者以一定的方式身体性地在场。因此，气氛是知觉者和被知觉者共有的现实性。也可以换种说法，气氛不是客观的东西，而是似物的东西；它也不是主观的东西，而是似主体的东西，因为气氛是通过人的身体性在场而被感知到的3。柏梅反复强调气氛与身体性在场的密切关系。新美学的关键是身体性在场，而传统美学缺少对人的身体性的研究，“与此相反，一种新美学的积极转向有可能将感知发展为一种身体性在场的方式，并且能够通过感知对象注意到这些情感的触动”4。要确定某种气氛的特征，就需要把自己置身其中，这就是“处身性”（Bef indlichkeit）。“处身性”概念来自海德格尔，他把它看成人的实存的一个基本范畴，是向世界打开的基础方式。海德格尔阐明了处身性是一种对身体性在场的觉察，柏梅则对处身性是否能作为一种身体性在场的方式进行了论证。在笔者看来，这种处身性实际上就是一种沉浸经验我进入某个空间，我感受到某种东西，因为我沉浸其中气氛就通过这种沉浸而显露出来，或者说气氛就是一个沉浸的空间。由于气氛具有似物性的倾向，可以在客观上被证实，因而气氛是可以被制造出来的。当然，气氛不是物，因而也无法像物那样被制造出来，我们只能设立条件，让气氛在这些条件中显现出来，所以这些条件就像是生成者5。柏梅提到了赫什菲尔德（Hirschfeld），后者认为通过选择物品、颜色和声音，可以生成具有某种感受特征的场景。这些接近于舞台布景的语言，通过不同元素之间的相互作用而产生气氛。柏梅也把舞台布景艺术作为气氛美学的范式。那么舞台布景为什么能够成为范式呢？气氛本身是不确定的、不可捉摸的，是某种无法言表的东西，而舞台设计则把气氛从非理性中解放出来，使其成为能够被制造出来的东西，这在一定程度上表明，气氛是某种准客观性的东西。舞台布景法并不塑造对象，而是创造现象，操弄物品是为了创造现象得以出现的条件。上文已经提到制造气氛用的也是这种方法，因而舞台布景法实际上就是要营造一种气氛。舞台布景法主要用来创造现象，而现象如果离开了观众的合作就变得不可能了。这样就发展出了不再局限于舞台空间布景的舞台艺术，尤其是借助电子技术而掌控光和声音，“一方面使得舞台上的行动显现在特殊的光线中；另一方面，创造一种调节整个表演的音响空间。同时，1 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，商务印书馆2021年版，第43页。2 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres(NewYork:Routledge,2017),1.3 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres,19.4 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，第27页。5 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres,30-31.103气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性这使得舞台艺术开始离开舞台本身而渗透到观众席上，渗透到空间本身中”1。舞台艺术被扩展成了一般的场景化艺术，一个场景就是一个显现中的空间，处在场景中的某人或某物就意味着他或者它要去完成一个空间的显现。这种显现也可以被称为“上演”（staging）或“排演”，“就是制造一个场景，将某人置身在这个场景中”2。制造并不规定空间的属性或空间中的内容，而是取决于物作为气氛的生成者能够承担什么。实际上，这就是去物质化或非物质化的过程，光与声音在这个过程中起到了关键作用。这种场景化艺术也可以称为气氛艺术，气氛艺术就是气氛的场景化。在气氛艺术中，我们观看展览的目标发生了改变，不再是学习或获取信息，而是拥有体验。比如抽象表现主义艺术、大地艺术、声音装置艺术等，某人欣赏这些作品就是将自己置身于它们所散发出来的气氛中3。这些作品常常具有非物质性，这种非物质性在特瑞尔的光艺术中更为鲜明地显示出来。在特瑞尔创作的图画中根本不再有图形对象，而是让整个空间沉浸在一个色调中，观众置身其中。“詹姆斯特瑞尔制造了一个实验性的感知处境，毫无疑问我们置身在其中发现的只是感知方式，也就是说让我们自己再次发现，这种感知方式从基础上是被包含在所有日常的感知中，而且是它们的基础。”4这就是典型的非物质装置，目的是让观众置身其中而获得一种体验。由此可见，柏梅虽然没有使用过“非物质装置”一词，但他所说的气氛艺术其实就典型地体现在非物质装置中，只是他未能就此进一步展开论述。柏梅的气氛美学与当代艺术的关联要比我们想象的更为密切，下文就此问题展开进一步探讨。二、气氛与非物质装置柏梅把舞台布景艺术作为气氛美学的范式，本文所说的“非物质装置”就是类似于舞台布景的东西。“装置”本身就与剧场、观众有着密切关联，根据当代艺术批评家克莱尔毕肖普（Claire Bishop）的界定，装置艺术“指观众实际进入其中的艺术类型，它们通常被描述为剧场化沉浸式或体验式的”5。虽然“装置”一词的使用范围在今天已经扩大了，甚至被应用到传统的艺术作品上，但毕肖普坚持认为“装置艺术预设了一个观看主体，这个主体从身体上进入作品，也体验它，并且可以根据它们为观众所构建的经验类型对装置作品进行分类”6。此外，环境是装置艺术的基础，也就是装置艺术与它所处位置的根本联系。当观众进入装置的空间中，他们就成了装置的组成部分，从而改变了装置的结构7。柏梅的气氛美学同样强调观看主体身体性的在场，并且强调观看主体的体验。那么，什么是“非物质装置”呢？“非物质”一般指没有物质载体的东西，像精神、意识、情感、语言等都属于这类事物。与“非物质”密切相关的一个词语是“去物质化”（dematerialisation），这是露西利帕德（Lucy 1 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres,32.2 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，第127页。3 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres,6.4 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，第57页。5 英克莱尔毕肖普：装置艺术：一部批评史，张钟萄译，中国美术学院出版社2021年版，第3页。6 英克莱尔毕肖普：装置艺术：一部批评史，张钟萄译，第7页。7 RyszardW.Kluszczynski,“ViewerasPerformerorRhizomaticArchipelagoof Interactive Art,”in Relive:MediaArtHistories,ed.Sean Cubitt and Paul Thomas(Cambridge,MA:MITPress,2013),71-72.104艺术学研究 2024年第1期Lippard）提出的概念。利帕德指出，艺术的去物质化有两条路径：第一条在作为观念或想法的艺术这里，物质遭到否定，知觉转变为概念；第二条在作为行动的艺术这里，物质被转化为能量和时间运动1。“非物质”与“去物质化”存在着区别，后者意味着本来具有物质性的东西却丧失了物质性，而前者意味着它本来就没有物质性。非物质装置包含了二者，它不再是让观众感知事物的物质性，而是邀请观众置身于渲染性的空间中，感受某种气氛，获得某种体验。因此，非物质装置属于柏梅所说的气氛艺术，可以用气氛美学的范畴对其加以分析。比如光就是非物质的。柏梅认为光是气氛营造的典范，尤其是特瑞尔的作品创造了对作为总体性的纯粹光的显示，光笼罩了整个视觉场2。研究虚拟艺术的重要学者奥利弗格劳（Oliver Grau）也认为使用光来创作一件作品就是对作品的非物质化，“这种非物质性正是最高水准的多样性的先决条件，同时也是交互的基础”3。除了光之外，声音在非物质装置中也十分重要。玛戈特洛夫乔伊（Margot Lovejoy，又译马格乐芙乔依）曾经指出，“由于人们对现有电子化创作和生产手段的极大兴趣，声音文化已经作为一种振动的、非物质的、闪烁的元素迎来了发展契机”4。如蒂姆霍金森（Tim Hawkinson）的声音雕塑装置 超级器官（berorgan）是一件安装在数个房间内的大型乐器，暗示了一个大型生物的胸腔和内部器官，房间中央有一个播放器控制器，一卷长长的聚酯薄膜上画着一些色块，缠绕着12个像钢琴琴键一样的光电感应器，当那些色块经过一个光电感应器时，簧片组件中的活塞就会被打开，一股气流释放出来，产生轰鸣的声音。电子音乐和声音带来了更多可能，通过计算机和软件，人们就能在家里对音乐和声音进行录制与创作，任何人都能进行声音创作。“非物质”和“去物质化”在一开始并没有什么区别，经常可以互换。但是随着信息技术的发展，“非物质”一词的指涉范围发生了变化，更多的是指电子的、数字的或虚拟的新媒体物。按照列夫马诺维奇（Lev Manovich）的观点，新媒体就是指媒体被转化为可供计算机使用的数值数据5，这也是威廉弗卢塞尔（VilmFlusser）的“非物质主义”（immaterialism）想要表达的意思，“有意地与粒子进行游戏，因而它们也许得到了不大可能的形式，它们也许变成了使用计算策略的信息”6。法国哲学家让弗朗索瓦利奥塔（Jean-FranoisLyotard）在非物质装置的发展过程中是一个关键人物，他也许不是最早提出“非物质”概念的人，但这个概念能够流行开来肯定归功于他。利奥塔所说的非物质，一方面与抽象艺术、概念艺术有关，另一方面主要由电脑和电子技术科学所产生。当时的远程通信技术把计算机和电信系统融合起来，计算机的内存把各种信息整合在一起，并设置搜索网络，编织了一个知识的新秩序。利奥塔于1985年在法国蓬皮杜艺术中心策划的“非物质”展览，是最早的新媒体艺术展览之一。这次展览选择了大量新材料，包括新技术发展出来的人造物，新技术制作的艺术作品，还有新技术物本身。这是将终端界面与公共可视图文系统服务相结合的1 美露西利帕德：六年：1966至1972年艺术的去物质化，缪子衿等译，中国民族摄影艺术出版社2018年版，第5253页。2 Gernot Bhme,The Aesthetics of Atmospheres,197.3 德奥利弗格劳：虚拟艺术，陈玲译，清华大学出版社2007年版，第152页。4 美玛戈特洛夫乔伊：数字潮流：电子时代的艺术，徐春美、杨子青、冷俊岐译，中国轻工业出版社2019年版，第201页。5 俄列夫马诺维奇：新媒体的语言，车琳译，贵州人民出版社2020年版，第25页。6VilmFlusser,“Immaterialism,”Philosophy of Photography 2,no.2(2011):215.105气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性一次实验，展览中艺术家利用公共信息网终端系统跟广大公共信息网终端用户即时互动，最终强调的是观众与艺术作品及其环境的互动。利奥塔把“物质”理解为被新科技“非物质化”的物品，感知对象通过它在信息和通讯技术中的编码而被非物质化。在一次访谈中，利奥塔说：“最终，没有物质这样的事物，唯一存在的只是能量。”1从这句话中我们可以再次确证“非物质”概念与利帕德所说的“去物质化”是有关联的，因为它们都涉及了能量问题。在利奥塔这里，“非物质”概念和信息论之间的关联已经显现出来。信息从一个渠道流向另一个渠道是非物质幻象的关键因素，或者说它只是代码，从一个用户转到另一个用户。信息学家克劳德艾尔伍德香农（Claude Elwood Shannon）将信息定义为一种没有维度也没有物质的概率函数，它是一种模式（pattern）。信息似乎失去了它的身体，成了抽象的。信息技术使身体失去物质形态，变成非物质，这个时候我们也就进入了虚拟性的世界。按照凯瑟琳海勒（Katherine Hayles）的观点，“虚拟性是物质对象被信息模式贯穿的一种文化感知”2。虚拟性与计算机模拟密切相关，计算机模拟将身体置入由计算机生成的图像构成的反馈回路，观众可以介入图像空间，这样就为虚拟现实奠定了基础。海勒认为，“虚拟现实的技术之所以令人着迷，是因为它能让人们通过视觉方式直接无碍地感知与真实世界平行的信息世界”3，这是把虚拟技术和人的基本感觉链接起来，从DNA编码到全球性的计算机网络，所有的物质对象都被信息流渗透，这种链接也就更加无处不在了。艺术家把虚拟现实运用到创作活动中，产生了虚拟艺术。虚拟现实通过硬件元素和软件元素的相互作用而获得，这些元素利用幻觉信息，通过自然的、直觉的和身体上密切接触的界面，最大限度地激活人的多种感官。根据这个幻觉技术程序，模拟立体声、质感和触感及温度，甚至动觉的感官全部得到整合，虚拟艺术向观看者传达存在于自然界复杂结构空间的幻象，并尽可能营造最强的沉浸感4。模拟是计算机化的数学指令系统，可以用来模拟虚拟的现实，它既不作为物体存在，也不是物体的复制品。这就进入了鲍德里亚所说的仿真社会，仿真是真实的数学模型，是一种新的再现形式。电子图像的产生是无形的，作为一种图像结构或数据积累而存在，没有物质实体。虚拟艺术所要实现的是沉浸体验，“沉浸的审美感是虚拟现实的主要特征”。根据格劳的观点，沉浸“是指精神的全神贯注，是从一种精神状态到另一种精神状态的发展、变化和过渡的过程。其特点是减少与被展示物体的审视距离，而增加对当前事件的情感投入”5。沉浸对于理解非物质装置非常关键，只有这样才能从技术物走向虚拟艺术。在这里，我们再次看到了非物质装置与气氛之间的关系，因为按照柏梅的观点，观众沉浸于某个空间而感受到某种气氛。夏洛特戴维斯（Charlotte Davies）于1995年创作的沉浸式装置渗透（Osmose）让我们看到了非物质装置、沉浸和气氛之间的相互作用。这件作品包括头盔显示器、三维计算机和可交互的声音。通过对自然的模拟影像，1Jean-FranoisLyotard,“LesImmatriaux:AConversationwithBernardBlistne,”in Jean-FranoisLyotard:TheInterviewsandDebates,ed.Kiff Bamford(LondonandNewYork:BloomsburyAcademic,2020),80.2 美凯瑟琳海勒：我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第18页。3 美凯瑟琳海勒：我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体，刘宇清译，第18页。4 德奥利弗格劳：虚拟艺术，陈玲译，第10页。5 德奥利弗格劳：虚拟艺术，陈玲译，第148、9页。关于沉浸概念的讨论也可参见FrankPopper,FromTechnologicaltoVirtualArt(Cambridge,MA:TheMITPress,2007),181.106艺术学研究 2024年第1期这一装置给观众提供了一个体验个体交互图像的机会。在偏光镜的帮助下，观众可以看到一面巨大的投射屏幕上不断变化的三维图像世界。图像是由交互者创造的，他们移动的影像可以在毛玻璃方格上部被认出。观众可以通过这个虚拟现实装置，依靠一个布满传感器的背心来进行导航，他们在旅行之前先穿上能捕捉每一次呼吸和运动的背心，并将信息传送给系统，这样在图像空间中移动时所创造的虚拟图像效果就实时地产生了。在虚拟现实中，界面（interface）是新媒体艺术的关键，它规定了交互和感知的特点。露易丝普桑特（Louise Poissant）把这种从物质性向非物质性的转变描述为物质性向媒介和界面的过渡，而这种过渡之所以成为可能是基于互动性（interactivity）1。在新媒体艺术中，通过界面把观众变成了行动者，界面把人和机器连接起来。在虚拟环境中，观众会产生一种认为数据空间的边界已经消失的幻觉，计算机处理功能也提高了虚拟现实的潜在表现力。玛戈特洛夫乔伊也是从非物质性的角度定义数字艺术的，计算机带来的过程的非物质性影响了我们把艺术作为客体的观点，计算机把声音、视觉或文本信息作为数据对象进行处理的能力，不仅使艺术作品具有了非物质性和交互性，同时也可以被大量观众在不同的位置观看和体验2。在虚拟现实中，观众从交互和情感两方面介入越多，计算机生成的世界就越不像是一个结构，而更像是建构一种个人的体验。艺术家埃德阿特金斯（Ed Atkins）将对非物质的痴迷描绘成物质与非物质的二元对立，在这种对立中，物质处于从属地位。新媒体艺术家逐渐抛弃了固体材料，以软件、系统和网络为基础来创作作品。由此可见，非物质装置既包含了那种以光、声音或观念创作的装置作品，也包括新媒体艺术作品，二者都关注艺术品是如何被创作出来的，而不仅仅关注最终呈现的物体本身；并且二者也都注重观众的参与和体验，这种参与和体验实际上都会让观众沉浸于气氛之中。德国当代艺术批评家鲍里斯格罗伊斯（Boris Groys）甚至认为数字存档忽略了物品（object），却保存了光环（aura），物本身是不在场的，保留下来的只是它的元数据（metadata），数字元数据创造了没有物的光环3。非物质装置所创造的正是没有物的气氛，必须有观众的参与，这种气氛才能显现出来，观众在这种气氛中获得了某种体验。三、非物质装置的新物质性“非物质性”概念在其取得关键地位的同时，也遭受着诸多质疑。凯瑟琳海勒就曾指出，信息的效力源于物质性的存在基础，消除物质是一种错觉4。梅丽莎格罗伦德（Melissa Gronlund）指出，非物质性的错觉加剧了20世纪资本主义与把一切都化约为图像的做法之间的融合，反对非物质性不仅是反对非物质性的逻辑错觉，而且也是反对意识形态以及对政治和经济臣服5。克里斯蒂安保罗（Christiane 1 Louise Poissant,“The Passage from Material to Interface,”in Media Art Histories,ed.OliverGrau(Cambridge,Mas:TheMITPress,2007),234.2 美马格乐芙乔依：定义数字艺术的条件：社会功能、作者权和观众，美马格乐芙乔依、克里斯蒂安保罗、维多利亚维斯娜主编语境提供者：媒体艺术含义之条件，任爱凡译，金城出版社2012年版，第2页。3 Boris Groys,IntheFlow(LondonandNewYork:Verso,2016),4.4 美凯瑟琳海勒：我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体，刘宇清译，第38页。5 Melissa Gronlund,Contemporary Art and Digital Culture(London and NewYork:Routledge,2017),90.就像巴鲁什戈特利布所指出的，非物质也是一种经济，它的再生产成本接近于零。参见Baruch Gottlieb,DigitalMaterialism:Origins,Philosophies,Prospects(Bingley:EmeraldPublishing,2018),145.107气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性Paul）在非物质性的神话：呈现和保存新媒体（TheMythofImmateriality:PresentingandPreserving New Media）一文中指出，非物质性及去物质化对新媒体艺术来说很重要，但忽视了艺术的物质成分及存取的硬件，就会有问题。要讨论新媒体艺术的展出和保存，就必须以物质与非物质之间的张力和联系为背景1。事实上，没有什么东西是非物质的，即使虚拟性也会与物质性和物理空间联系在一起。当然，数字物的物质性的确不同于一般物品的物质性，因此被称为“新物质性”（neomateriality）。克里斯蒂安保罗指出，新物质性“是为了抓住一种结合了网络化数字技术的物性（objecthood），并嵌入（embeds）、处理和反映人类和环境的数据，或者揭示它自己被编码的物质性，以及揭示数字处理由以看待和塑造我们世界的方式”2。在保罗看来，新物质性描述了双重运作方式，第一种方式是数字技术以各种物质进行汇聚和交融；第二种方式是这种融合改变了我们与这些物质性的关系以及我们作为主体的表象。新物质性描述了数字物嵌入日常物品、图像和结构，以及我们理解自己与它们的关系的方式3。贝丽尔格雷厄姆（Beryl Graham）和萨拉库克（Sarah Cook）更为清晰地描述了新媒体的物质性特点：新媒体的物质性是可变以及混合的它可以是一个大型投影、一个多用户环境，或一条手机短信。尽管这些物质形式可能被视为艺术作品宗旨的表现艺术作品系统的可视化但观众是会先“看到”作品的物质形式，只有进行更深的调查，观众才能发现作品关于系统、流（f low）和交互的那一层面。4强调新媒体的物质性实际上就是所谓“后数字艺术”和“后互联网艺术”的宗旨所在。保罗指出“后”这个标签所描述的情况一种后媒介状况是重要的。在这种状况下，媒体原初被界定了的样式不再存在，出现的是新的物质性形式5。如果说数字艺术被认为是非物质的因为它主要强调符码、软件这些组成要素，那么后数字艺术和后网络艺术则试图以物质的形式重新探讨这些艺术作品。然而，笔者坚持认为不能就此抛弃“非物质性”概念，它的涵义并未被穷尽，我们应该换个角度来重新理解这个概念，利奥塔提出的“非物质的物质”则为此提供了一个合适的入口。贝尔纳斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在评价利奥塔的“非物质”展览时说过，非物质并非不是物质。它不仅仅是一种物质，而且还是特别的物质。因此所构成的“非物质”和“物质”之间的问题，要求我们超越唯物主义和唯心主义的对立，重新审视“有精神注入的物体”的概念。这样的物质就是“超物质”，它们超越了形式和物质的对立6。许煜甚至认为利奥塔所说的“非物质”就是指“新物质”7。1 Christiane Paul,“TheMythofImmateriality:PresentingandPreservingNew Media,”in Media Art Histories,ed.Oliver Grau,252.2 Christiane Paul,“FromImmaterialitytoNeomateriality:ArtandtheConditions of Digital Materiality,”in ISEA 2015:Proceeding of the 21st International Symposium on Electronic Art(Vancouver:NewFormsArtPress,2015),553.3 Christiane Paul,“FromImmaterialitytoNeomateriality:ArtandtheConditions of Digital Materiality,”553.4 英贝丽尔格雷厄姆、萨拉库克：重思策展：新媒体后的艺术，龙星如译，清华大学出版社2016年版，第79页。5 Christiane Paul,“FromDigitaltoPost-DigitalEvolutions of an Art Form,”in A Companion to Digital Art,ed.Christiane Paul(Malden and Oxford:JohnWiley&Sons,2016),3.关于“后媒介状况”相关讨论可参见Rosalind Krauss,AVoyageontheNorthSea:ArtintheAgeofthePost-medium Condition(London:ThamesandHudson,2000).6 Bernard Stiegler,“The ShadowoftheSublime:OnLes Immatriaux,”in 30YearsAfterLesImmatriaux:Art,ScienceandTheory,ed.Yuk Hui and AndreasBroeckmann(Lneburg:MesonPress,2015),149.7 许煜：展览与感知化：“非物质”展的再语境化，蒋斐然译，新美术2020年第6期。108艺术学研究 2024年第1期如果这“非物质”就是斯蒂格勒所说的“超物质”，那就与最近的“新唯物主义”思潮产生了某种关联。在简本内特（Jane Bennet）看来，物质不再是被动的、质朴的或粗糙的，而是“活力物质”（vibrant matter）。本内特所说的“活力”（vitality）指的是事物的能力（capacity of things），其不仅阻碍人的意志和各种设计，而且作为准能动者（quasi agents）或力（forces）带着它们自己的轨迹、习性（propensities）或倾向（tendencies）而行动1。这种能动性也是布鲁诺拉图尔（Bruno Latour）思考的核心问题，他的行动者网络理论提供了一个模型，用来理解行动者的共生方式是由他们存在于其中的网络所形成的，任何物质实体都具有能动性。西恩库比特（Sean Cubitt）和保罗托马斯（Paul Thomas）在为重生：媒体艺术史（Relive:MediaArtHistories）这本会议论文集所写的导论中指出，新唯物主义为媒体艺术史带来了关键性的革新，他们重新考察了媒介的特殊性问题，指出媒介是高度具体而独特的，并且处于永久的变化状态中，其涉及一系列相互关联的演变，每一种变化都是对当时可用的元素进行组合、发明、改变或破坏等。要谈论媒介的特殊性，不但要确定我们理解了作品的独特性，而且要确定理解了它与其他作品的连续性2。这个观点与尤西帕里卡（Jussi Parikka）的认知相似。帕里卡指出，关于新唯物主义、思辨实在论（speculative realism）与物导向（object-oriented）的理论辩争，最重要的现象之一就是大量的话语都来自媒介。对媒介的强调是一种把关于新唯物主义的本体论争论和历史媒介的方法混合在一起的方式。新唯物主义已经出现在技术媒介传输和处理“文化”的方式中，并介入自然文化（nature-culture）或媒介自然（media-natures）的连续体中3。帕里卡进一步指出，新唯物主义所面临的最大挑战之一是去发展一种事物的媒介理论，不仅有物力（thing-power），还有过程力（process-power）4。不能忽略技术媒介的物质短暂性及混乱的网络，在这些网络中，一种物质性转变成另一种物质性。这样，我们就必须寻找比“新物质性”“活力物质”或利奥塔的“非物质的物质”更好的概念来解释非物质装置或数字艺术。其实，柏梅的“气氛化”是一个很有意思的概念，还没有成为一个客观事物，但又已经像一个事物那样出现了5。气氛化还可以作为一种力，它不是物理性的，而是在身体感情上被体验到的6。不过，笔者在这里更想引入的是曾在拙著中分析过的“原象”概念7。原象指的是某物已经显现却尚未成形的状态，是一种“将来而未来”的状态。这就意味着原象是未被规定的，并且始终在不可预期的过程之中。原象对非物质装置或数字艺术的意义主要可以从以下三个方面进行阐释：第一，原象已经显现而尚未成形，意味着它已经具有了物质性却还没有获得形式。这正是利奥塔的“物质”概念想说的东西，它是与形式相对的一种还没有进入感官的东西，因而1 Jane Bennet,VibrantMatter:APoliticalEcologyofThings(Durham and London:DukeUniversityPress,2010),viii.2 Sean Cubitt and Paul Thomas,“Introduction:TheNewMaterialisminMedia Art History,”in Relive:MediaArtHistories,ed.Sean Cubitt and Paul Thomas(Cambridge,MA:MITPress,2013),12-14.3 Jussi Parikka,“NewMaterialismasMediaTheory:MedianaturesandDirty Matter,”CommunicationandCritical/CulturalStudies 9,no.1(2012):95-100.4 Ibid.5 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，第61页。6 德格诺特柏梅：感知学：普通感知理论的美学讲稿，韩子仲译，第69页。7 夏开丰：绘画境界论，文化艺术出版社2021年版，第7077页。109气氛美学与新媒体艺术的非物质性和物质性这种物质是非物质性的。原象宣示了数字艺术的数字本身，数字本身并不展现出来，却使得数字物成为可能，数字本身很像许煜所说的本体，它是数码物最重要的组成部分，“本体使数码物成为物而非只是数据”1。第二，原象是尚未到来的、始终处于成形过程中的物的状态，因而充满了不确定性。这一点在拉图尔的行动者网络理论中有一些表述，拉图尔认为不同种类的关系是作为网络而起作用的，在此网络中，各个组成部分之间的关系始终在形成过程中。媒介技术是从各种材料、组件、网络中产生的，媒介史就是利用各种材料进行实验的。非物质装置的原象意味着对世界秩序和各种意义的重组，并且提供了一系列新的可能性，使观众可以探寻多维度、多元化的选择，使观众置身于影像空间中获得体验，由此处于新的意义不断形成的过程中。第三，原象与气氛一样都离不开人的身体性在场，但原象不只是体验，更重要的是情动（affect）或共振。对非物质装置来说，观众变成了参与者，他们能够干预作品的形成。互动性把计算机、电子通讯、视听技术应用到艺术中，方便观众和作品之间产生共振，并使作品最终完成。但是每个参与者又在动摇着作品的完成，作品随时随地都在变化，数字图像瞬间被更新。这就是原象的一种特征。原象的不可预期性使得作品是在观众干预之下偶然形成的，它是事件性的。在笔者看来，这也是利奥塔在“非物质”中看到的东西。结语柏梅的气氛美学虽然很少被运用于对当代艺术尤其是新媒体艺术的分析中，但是他的理论已经具备了这样的潜能和维度。如果说柏梅所说的气氛艺术是指制造一个场景，从而使观众置身于这个场景中，那么本文所说的非物质装置就是气氛艺术的典范。非物质装置不再是让观众感知事物的物质性，而是邀请观众置身渲染性的空间中，感受某种气氛，获得某种体验。不过，非物质性遭到了诸多质疑，有人认为新媒体或数字本身是一种新物质，它主要是把数字嵌入物品和图像之中。这就把我们带到了新唯物主义的视域之中，即物质是具有活力的或能动的，它消解了自然与文化、主体与客体、物质与精神之间的分裂，物质总是处于不断生成的过程中。不过，这并不表示“非物质性”这个概念是没有价值的，考虑到非物质本身就是一种物质，那么“非物质性”这个概念事实上要比“新物质性”概念更具弹性，更能用来说明数字物和非物质装置的特殊性。本文在最后引入了“原象”概念，用来说明非物质装置的这种特殊性。原象指的是某物已经显现却尚未成形的状态，是一种“将来而未来”的状态。原象就是非物质装置的新物质性，是物质和非物质之间的互动和再生。原象宣示了数字艺术的数字本身，数字本身并不展现出来，却使得数字物成为可能。原象的不确定性使世界秩序和意义得以重组，它提供了一系列新的可能性；原象的不可预期性使作品成为观众干预之下的偶然形成物。本文系国家社科基金后期资助项目“美学的政治：从康德到斯蒂格勒”（项目批准号：22FZXB059）阶段性成果。责任编辑：秦兴华1 许煜：论数码物的存在，李婉楠译，上海人民出版社2019年版，第29页。