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试论肖邦诗化钢琴曲的半音化手法特征

张艺梦
（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）
[摘要]在古典主义时期，半音化音阶常常被用作连接的材料。肖邦将半音化音阶发展成为一种可以抒情的旋律性材料，运用非常娴熟，是肖邦诗一样的钢琴色彩中重要的组成部分。本文从半音化和声技巧与旋律表现两方面为切入点，论述肖邦作品中缜密细腻的半音化手法特征。
[关键词]肖邦；半音化；离调
弗里德里克?肖邦（1810～1849年），是19世纪浪漫主义时期最具有创作性的天才作曲家之一。他的成熟作品中，颠覆了传统形式的作曲方法，开辟出一片属于自己的音乐世界，保留了音乐形式的必要外壳。与匀称而完美的结构相对立，肖邦的艺术特点随意而多变，在细节处理上精致迷人富有特性。在肖邦的作品中，富有表现力和张力的半音化运用非常多，这种调性扩张的产物，加强了作品和声功能性的同时，使曲子不转调的情况下，通过离调变化音使曲子产生调性偏离，将十二个半音级通过副属和弦和副下属和弦用在同一个调性中，成为了和声的半音体系。
一、 离调性半音体系
为了丰富作品的和声色彩，加强和声功能意义，扩大调性的范围，使用具有导音性能的变音使作品中的和声进行如同“属—主”的功能。这种类型的和声进行与变音的倾向使调内其他各音级上的大、小三和弦得到加强，从音响效果上类似与转调，然而这并不足以构成转调的效果，并没有发生在作品的段落终止处，所以我们称这种和声进行为“离调进行”，而这些变音则称之为“离调性变音体系”。

上面的例子节选自肖邦E大调夜曲 (op.62-no.2)的第1～5小节，开头由E大调的主和弦进入，第一、二小节由两个和弦构成I-V，在第三小节，作者通过一个阻碍进行进入之后，加快了节奏，变为两个和弦构成一小节。进入第四小节后，是一个IV级-II级的离调进行，其中的变音#E的出现，增加了和声色彩，使音乐更富有变现力。
在创作中，肖邦经常使用这种离调形式，副属和弦向副主和弦的进行，被称之为是离调的正格进行。这种半音化的进行，既类似于转调但又并非真正意义上的转调，既运用了调式和声中的变音进行的基本方法，又有调性和声的的特点。
例2：玛祖卡 op.6-no.1

肖邦的玛祖卡舞曲Op.6是肖邦在世时出版的最初四首。这首曲子由A大调的I级开始，整个一个乐句由#F小调的离调和弦组成：VI/III-/III-/III-/II-/II-/II-/I-/I-/I- VV/ bVII[来自wWw.lW5u.Com] -/ bVII -/bVII。副重属和弦+副下属和弦+副属和弦，其间并未出现过主和弦。这一半音模进的手法，按下方大二度进行，处理得非常巧妙。
这首玛祖卡，显现出肖邦浪漫主义代表人物的特色，高度的半音化和声进行往往都建立在变音与离调的基础上，在模进的过程中，并未出现临时的主和弦，但这并不是说它不存在。这种建立在未出现临时主和弦之上的复杂的半音模进，使得整体音乐充满了浓郁的色彩性。
例3：降b小调夜曲 op.9-no.1

这首夜曲是肖邦最初出版的3首夜曲中的其中一首，调性为降b小调，旋律非常优美，长短结合，乐句清晰，具有浓郁的波兰民间音乐风情。也是肖邦夜曲作品中最为哀伤、最突出其个人特色的的作品之一。体现了肖邦作品中固有的思维模式、惯用手法以及特有的半音化和声特点。
本例节选其中的第19～27小节，此段已从降b小调的A段转到降D大调的B段，从第一小节开始一直到第四小节结束，主属和弦交替进行，并且一直在主持续音上。这使得转调进行的降D大调，在听觉上不是那么突兀，并充分巩固了降D大调的调性。在进入第5小节后，半音和弦开始增多：/b1II-b1II-IV/b1II-b1II-/V—I。第五小节的开头第一个和弦是主和弦，后一个和弦b3/V用来辅助，但为了衔接第6小节的和弦，又变换为b1II和弦，此举将后三个小节的和弦带入了临时降II级中直到第7小节出现了IV/b1II-b1II的离调进行，与之前的离调进行形成了一种鲜明的对比。这种对比反映出肖邦在所处动荡环境中的双重性格和复杂心情。
二、 离调模进的运用
在离调的和声进行中，副属和弦-临时主和弦、副下属和弦-临时主和弦、副下属和弦-副属和弦-临时主和弦等的使用时，临时主和弦可选择隐蔽、代替或直接不出现的手法使得离调的和声更具有开放性，产生悬念性以及造成意外的效果。而对半音化产生巨大影响力的是模进的手法，连续的半音进行使音乐在色彩与力度上产生一种急促紧张感，连续的副属七和弦副属导七和弦、副重属七和弦和副重属导七级七和弦接副属导七级七和弦的模进，这类模进与半音进行相结合，使调性在一段时间之内产生了一种模糊调性的状态。如肖邦的c小调夜曲中，就运用了这样的手法。
例4：c小调夜曲op.48-no.1

这首c小调夜曲创作于肖邦的全盛时期，是肖邦夜曲中最独特的一首，这首夜曲是一个复三部曲式，此例截取自第33～36小节，从第一小节开始到第二小节的前半段，和声进行为：IV--/V-V/V-/V，到了第三个小节，和声整个向上移动了大二度：V-/V-/V-VI-V/VI。这两小节的和声是相差了一个大二度的关系进行模进的，使这四小节在调性上模糊不清，有一种不稳定的感觉，并且在色彩上营造出紧张急迫的感觉，这就是肖邦经常使用的离调模进手法，这种手法具有很强的和声动力和色彩变化，在加强了半音进行的同时，还让调性得到了扩张。
同样的手法在E大调夜曲中也有使用，如下例：
例5：E大调夜曲 op.62-no.2

这一乐句的发展是通过变化重复第一乐句而来的，调性为E大调。/V-/V的进行出现在下属的属七和弦回到下属之后，为了加强乐曲整体的连贯性，将这一和声移低三度，进行为/III-/III。整个乐曲一气呵成，在统一到变化的激情中，建立了不同的情绪背景。
三、 解决副属和弦所构成的变音体系
在离调性的变音体系中，副属和弦的临时主和弦，一般限于自然音的大小三和弦中，相当于转调仅限于近关系调一般。以C调为例：#C、#D、#F、#G、bB这些音是以C调为基础副属七和弦的七度音，也可以是副下属和弦的变音。从这些变音中我们可以看出，这与最初的调式音乐时期所产生的变音基本相同。因此，勋伯格曾经在自己的著作《和声学》中将副属和弦归入于“源自教会调式的副属和弦与变音和弦”，他认为教会调式所用的属和弦先用于音阶的各个副音级上，故称此为副属和弦。
虽然副属和弦的运用引起了变音，但要达到真正的半音化，则需要通过解决来达到强化半音倾向与功能变化的目的，同时还可以起到使作品和声色彩丰富，以及具有意外进行的效果。
肖邦时常使用这种解决方式来达到让人[]感觉意外的情绪效果，在他比较成熟的作品中，c小调夜曲是他所有夜曲中并不那么忧伤的一首，相比其他夜曲，这首夜曲充满了一种英雄般激昂的情绪。
例6：c小调夜曲 op.48-no.1

上例中的乐句，一开头以主持续音为基础，I级与V级和弦交替进行，稳定了c小调的调性。在第二小节后两个和弦开始：VI-III-I这个进行具有自然调性的色彩，但很快#G的进入打破了自然调式的进行，这个上三度引入的半音#G，在VI级的离调和弦V/VI中并没有解决到它的主和弦VI上，而是进行到另一个不稳定和弦上，V/VI-这种和弦的解决在听觉上带来一种很强烈的紧迫感，让人在情绪上感到意外。紧接着在最后的一小节，V7-I彻底的获得完美解决，让听众松了一口气。从音乐的动力性上来说，单调的进行容易使听众感受不到作品的情绪，而副属和弦上二度解决的这种阻碍进行方式，在很大程度上是一种意外进行的解决途径，它会让人在听觉上感到失落，更容易与作曲家的情感达成一种共鸣。
在这首bD大调夜曲中，这一乐句的开头由bD大调的主持续音一直保持到此乐句的第二小节前三拍，bD大调的主和弦从第二小节开始到第三拍进入VII7/V,接着的进行是VII7- VII7/IV-VII7/V，这是一个典型的副属和弦连锁进行，这些减七和弦的色彩阴暗晦涩，它们的进行给人一种不安的情绪。在这种连锁进行中，带来了三条半音化线性因素：bD-C-bC-bB-bbB；G-bG-F-E-bE；bF-bE-D-bD-C。这种线性因素使曲子的和声富于流畅的动力，如同犹豫的步伐在雨中前行。
与之类似的在作品op.9-no.2中，也有相同的例子。
例7：op.32-no.1

在这两小节的连接处中,第一小节在bB大调上进行:II-V7-I。最后一拍的主和弦又等于bE大调的属和弦，这意味着曲子又转回了bE大调。紧接着bE大调的降二级离调和弦V2/b1II进行到b1II后，出现一个连锁进行：/II-V7/V-V7。在这个位置上的连锁进行，是为了运用半音化的和声来强调过渡的作用，很自然地带出了主题，使音乐整体具有无限的张力，这首夜曲也是最受人们喜爱的作品之一。
四、和弦外音的运用
自18世纪起，和弦外音成为一种重要的装饰性、色彩性和表现性的音乐语言素材，它为音乐增加了纵向的和横向的表现意义。由于它处于和弦结构之外，因而在纵向上、在原和声基础上增加了各种不协和的、半音的色彩和紧张度的选择。在横向上，它以半音进行的方式依附于和弦音，但在空间活动上又存在着多样的方式，一般和声理论关于和弦外音的分类，即表明了它的各种声部活动方式，这同样适用于半音和弦外音，但属于半音进行的状态。
以三度结构的和弦为基准，在三度范围之内的和弦，我们确定为和弦外音，其中也包括了七和弦的七度音、九和弦的七度音或九度音。根据这种基本的方法，肖邦为我们展现了和弦外音的运用方法及听觉感受。当然，这并不是绝对的区分方法，从时值长短、节奏、功能等因素上，对和弦音与外音之间的区别也有一定的作用。从肖邦的B大调夜曲中，辅助和弦作为和弦外音的一种，具有半音经过性与辅助性的特点，这种特点也是半音化进行的方法之一。
例8： B大调夜曲

从第一小节的第一拍开始，调性依然在主调上，主调的属音持续音长达整整三小节，其中出现了E大调的VII7/IV-V7的和声进行，这个属音保持不动的减七和弦，其它声部分别解决到属七和弦的三、五、七音上，这种半音倾向的解决具有经过性和辅助性的特点。其中VII7/IV这个减七和弦的属音#F就叫做和弦外音。这种半音化和弦外音使旋律声部在进行过程中，富有表现力的和声效果并在半音上行中发挥重要的作用。
例9：op.32-no.2

上例中的辅助和弦出现在第三小节的第二个和弦，在出现前的前两小节调性是bA大调，而这个辅助和弦是建立在F大调上的一个减七和弦：/V，/V含有主音bA并且保持不动，其余三个音解决到主和弦的三音和五音上。这个辅助和弦属于典型的主和弦的辅助。这种半音化的手段对全曲的表达做了很好的铺垫。
半音的助音、换音和经过音在浪漫主义早期运用非常多，具有很强的装饰性特点。19世纪下半叶，半音倚音，以强烈的色彩性以及富有表现力的旋律性为很多著名的作曲家所用，在肖邦与李斯特的音乐中，可以找到很多段落。
五、 线性半音化音阶
在肖邦的作品中，以半音化音阶来辅助和声的手法很常见，而且在运用的过程中总能体现出新意来。大量的经过音甚至音群的使用打破了传统的调性和声，丰富了色彩的同时更拓展了和声的表现力。
例10：《bB小调奏鸣曲》op.35

在作品op35中，这个连续的半音化音阶出现在插部和再现部的连接材料中，若是以传统的调性分析此段的和声，我们发现根本没有规律可循。而这五小节的半音进行以切分的节奏形式下行进行引出主题，这种线性和声的出现打破了传统的属准备到主的功能性，造成调性模糊，使得全曲微妙的情绪逐渐回到再现部雄伟的曲风中去。
同样，在肖邦的练习曲中，也出现了大量的半音化音阶线性和声。
例11：《冬之风》op.25 no.11

这首作品被称为音画式的练习曲，这段材料是此曲的主题因素，整个右手在低音部厚重的a小调主功能和弦组中穿插着半音化的音阶，这种线性和声形式将乐曲寒风瑟瑟的冬日景象恰如其分地描绘了出来。
线性和声的大胆运用，在肖邦以前的作曲家中并不多见。“肖邦通过大量运用半音的手法，动摇了由维也纳古典乐派牢固确立的自然音调性体系，成为了后世作曲家李斯特、瓦格纳、斯克里亚宾和德彪西等人的重要先驱”。
而肖邦对这种半音化材料的运用，让当时很多人不甚理解，因为从作品的布局与结构上来看，半音化的存在是可有可无的。而这位作曲家的创作绝对不是各种材料的堆积，他是一位不断接受传统并不断进行创新的天才。在他独特的音乐创作中，半音化和声技巧就像作品的基因一样渗透其中。而肖邦那外秀内刚的性格，使人感受到他艺术家的独特魅力。他的浪漫主义音乐带有明显的“自我”性质，音乐似乎在体现和讲述着他具有独特个性的情感人生。肖邦音乐作品的色彩性和即兴性独树一帜，均体现了他主观性的音乐创作和审美趣味。正式浪漫主义音乐艺术的自由形式，给喜爱表现个性的肖邦以无限开阔的天地，以至他总是创作出包含自己特色的独特情感作品。

正是肖邦重视音乐的主观性与表情性，才使得他运用半音化的技巧让听众感受到音乐中某种情感意义的表达。与舒伯特、李斯特等作曲家不同，肖邦音乐中的半音化基因，不仅仅是“自我”，也是一种主观上的感性内容。

-全文完-