中国古代的绘画艺术.doc

中国古代的绘画艺术我国的绘画历史悠久，它的发源可以上溯到原始社会的新石器时代，距今至少有七千余年。在漫长的艰苦岁月中，我们的先民通过辛勤的劳动，在发展生产、认识自然、改造自然的同时，也发展了自己的审美意识和艺术创造才能，从而认识并掌握了绘画这一门艺术。最初的中国绘画，是画在陶器、地面和岩壁上的，渐而发展到画在墙壁、绢和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨，以及天然矿物质颜料。在无数知名和不知名的画家不断探索、创新的努力之下，逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派，并有着自己独立的绘画美学体系，在世界绘画艺术中，代表东方独树一帜。中国古代绘画作品存世量之大，也是世界上少有的，是我们民族光辉灿烂的古代文化艺术中的瑰宝，也是世界文化艺术的奇葩。第一节 战国和汉代的帛画、壁画一、帛画帛，是丝织物的总称，凡画在丝织物上的绘画，都可以称为“帛画”，但今天是专指考古发掘出来的画在丝绢上用于殉葬的绘画。发现最早的是长沙战国楚墓帛画。人物夔凤图，纵28厘米，横20厘米。1949年出土于长沙陈家大山楚墓。画一女子侧身而立，头挽垂髻，细腰大袖，长衣曳地，双手前伸作合掌状。女子前上方，画有夔龙和凤鸟各一。根据发现的类似作品来考察，画中的女子应为墓室主人，龙和凤为吉祥通神动物，在引导死者灵魂升天。人物御龙图，纵37.5厘米，横28厘米，1973年发现于长沙子弹库楚墓中。画一男子侧身直立，峩冠大袖，腰佩长剑，手执缰绳，驾龙邀游。龙首高昂，身平伏而尾翘，像一条船。龙尾上站立一鹭，仰首向天，龙身下有一鲤鱼，上方则有舆盖。人物衣着及手执的缰绳均有飘带，仿佛随风拂动，造成一种向前行进的动势。远古传说中有黄帝乘龙上天之说，此画所反映当是人们死后，灵魂借助于神龙以达天国。这两幅战国帛画，均以单线墨笔勾勒，后者并加以平涂兼渲染设色，这一基本的绘画形式和技巧，一直沿用到今天，可以说我国绘画的基本特征，早在战国时代就已经奠定了。女子的形像刻画比较抽象、概念化，男子虽为侧面，而眉目清秀，就较为生动具体了。他们均为墓室主人，也可以说是我国最早的人物肖像画。刘向说苑记载：“齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之”。孔子家语中说到孔子参观周的明堂，见壁上画有“尧、舜之容，桀、纣之像”，“各有善恶之状”。可知人物肖像画也有很久的历史，参看这两幅帛画能了解到当时的确能达到这一水平。帛画在汉代有了进一步的发展，1972年和1973年长沙马王堆一号和三号汉墓出土了五幅，1976年山东临沂金雀山九号汉墓也出土了一幅。内容除了继承战国帛画引导死者灵魂升天的主题外，还有夸耀死者生前的享乐生活及“养生之道”的气功强身图等。其中保存最完好、艺术也最精美的一幅帛画，是马王堆一号墓出土被释作“非衣”的一件。马王堆一号墓出土有一具完整的女尸，非衣即覆盖在她的彩漆棺椁上，呈“T”形，纵205厘米，上部横92厘米，下部横47.7厘米。画面分上、中、下三层，被认为表现了天上、人间、地下三个世界。天上部分，画有日、月、星辰和象征日、月的金乌、玉兔、蟾蜍。日、月之间有一人首蛇身形象，或认为是人类的创造者和保护神女娲。此外还有阙门及守门人（帝阍）等。人间部分上层，画一老年妇人，衣着华丽，手扶拐杖，步履蹒跚，而显现出雍容华贵、仪态尊荣，应是死者墓主人肖像。老妇身后有3个侍女，一字并列肃立，身前两个侍女举案跪迎，衬托出老妇的特殊身份地位。下层描绘厨房情景，有厨师及尊罍之属。地下部分画一身材肥短“巨人”，手托一板状物象征大地，名曰禺强。全画从上到下，龙蛇蟠曲，将三部分联系成一个整体，空隙间还补充画有鱼、龟、猛兽、飞禽及磬、璧、铎等形象。非衣所描绘的世界，充满着神话想象，反映了当时人们的信仰，对宇宙的解释。在表现手法上，构图充满匀称，以线描为基，敷以浓重色彩，红白为基调，间以青蓝，璀璨夺目。造型写实和夸张相结合，而又富有装饰特色。墓主人肖像刻画，仍沿袭战国帛画侧影式，简略朴拙，但动作神态生动，较前进步，和出土女尸相比，真还有些相似。马王堆三号墓出土非衣，主像为一男性，身材较胖。红袍佩剑，袖手缓步，气度从容。面像采用四分之三侧面，是人物肖像画的一个突破。西汉帛画的发现，弥补了中国绘画史一大空缺，它所表现的高度绘画技巧和艺术水平，显示了古代画工的智慧和才能。因为他们的地位低下，不可能在画上留下姓名。在墓室中埋放帛画，一直延续到唐代和辽金。出土的作品有新疆阿斯塔那唐墓绢画，辽宁法库叶茂台辽墓绢画。随着时代的变迁，这些绢画无论在形式内容或技法技巧上，都发生了很大的变化。二、壁画壁画是指直接画在墙面上的绘画，按其用途和绘制地点，可分为殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画。据文献记载，自周至汉代，殿堂壁画是相当兴盛的，除孔子观乎明堂见周代壁画外，屈原天问中反映的楚国先王庙宇及公卿祠堂里的壁画，内容也十分丰富，并且规模宏大。秦、汉时宫殿中的壁画，除了历史和神话题材外，还有当代的人物肖像，如麒麟阁和云台的功臣图。壁画除了起装饰建筑作用之外，还是封建统治者宣传教育的重要工具，如官署中画古名臣像，为官吏们树立楷模，画时贤像以进行褒奖，学校中画孔子及其门徒像，在于教育士子。由于时代的久远，地面建筑毁坏，这些壁画已不复存在。近年考古工作者在秦代咸阳宫遗址清理中，曾发现有残存的壁画车马图等，可印证文献的记载。汉代能保存至今的主要是墓室壁画，发现的地区有：河南洛阳和密县、河北望都和安平、山东梁山、山西平陆、辽宁辽阳和金县、甘肃酒泉、内蒙和林格尔及托克托等地。墓室壁画的内容十分丰富，主要有：(1)引导死者灵魂升天，与帛画内容一脉相承，如洛阳西汉卜千秋夫妇墓的升仙图，配合墓主人形象有日、月、流云、四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）及其它神话形象。(2)车马出行，以炫耀死者生前身世显赫，如辽阳北园汉墓的车马出行图，极其奔腾有势；和林格尔汉墓中，描绘主人生前身世经历，出行场面宏大壮观。(3)衙寺属吏，如望都汉墓画有门下小吏、门下功曹、门下贼曹、辟车五百等形象，恭谨顺从的神态，十分生动。(4)饮宴百戏，以表现死者生前的享乐，死后的荣华，如密县打虎亭汉墓的舞乐百戏图，描绘主人饮宴宾客，除帐幔、旗帜和饮食器具陈设豪华外，在筵席前还有各种表演，如舞蹈、吹角、耍棍、跳丸、舞盘等，生动活泼，色彩浓艳，气氛热烈。此外，在表现死者生前享乐的同时，壁画还描绘了生产劳动等社会生活内容，如耕地、舂碓、庖厨、谷仓、马厩，以及城市、衙署、庄园等，在研究汉代社会历史方面，这是最真实生动的部分。墓室壁画技巧，在形象刻画上虽不及帛画精镂细刻，但由于幅面大，粗犷稚拙中，有着壮阔的气势，线条粗率似不经意，而有着朴实的天真。一般都是以线描作基础，然后平涂敷彩，有的也纯用色彩渲染，类似后世的“没骨法”。第二节 魏晋南北朝时期的绘画魏晋南北朝是我国绘画发展的重要时期，除了绘画的技术技巧渐趋成熟外，著名的画家成批涌现；开始对绘画整体认识作系统的理论探讨和品评；随着佛教的传播，宗教绘画也乘势兴起，这些都是其发展的标志。一、划时代的著名画家顾恺之汉代以前，画家的名字很少被史籍记载下来，这是因为绘画创作是由地位低下的工匠们来担任。随着绘画在人们社会生活中越来越重要，并且认识到它的宣传教育的作用，逐渐就有有身份地位的人、甚至帝王本人，也参与到绘画的创作行列中来。画家的地位有了提高，于是才被载入史册。这一时期最著名的画家有曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等，其中顾恺之是我国绘画史上第一个有画迹可考的著名画家。顾恺之（346407年），字长康，小字虎头，无锡（今属江苏）人，曾在大将军桓温帐下任参军，后官通直散骑常侍。博学多才艺，为人“好谐谑”，“率直通脱”，有“才绝、画绝、痴绝”美誉，时称“虎头三绝”。他是宗教壁画家和人物肖像画家，曾在江宁（今南京）瓦棺寺画维摩诘像一堵，在揭幕时他当众点睛，“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”，可见他的艺术在当时引起的震撼之大。评者谓他画的维摩诘像“有清羸示病之容，隐几亡言之状”，即不唯形似，而且神肖。他为裴楷画像，“颊上加三毛”，“觉神明殊胜”，表明他善于捕捉表现人物性格的某一特征。他特别注重描绘人的眼神，往往很长时间不点睛，认为“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛）之中”。他的作品线条用笔，属于“密体”，特点是“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。（引文均见唐张彦远历代名画记）他同时还是绘画理论家，著作有论画、魏晋胜流画赞、画云台山记等，最先提出“以形写神”的观点。传世的顾恺之作品有女史箴图、洛神赋图、列女仁智图等，虽均为后世摹本，但可作为探讨他的艺术成就的参考。女史箴图卷（今藏英国大英博物馆）是根据晋人张华女史箴而创作的，以歌颂古代贤德妇女，为后世鉴戒。作品绢地设色，共分九段，图文互见。首段“婕妤挡熊”，冯婕妤挺胸趋前，勇敢果毅，神态自若；汉元帝突然受惊，举止失措，两个主要人物形象刻画对比鲜明，准确地表达了故事的内容，很有艺术感染力。其余段落，大率类此。洛神赋图卷是根据三国时诗人曹植的名篇洛神赋而创作的。图中洛神和曹植反复地出现，组成一个个相对独立的画面，和其他人物一起都统一在山水背景之中，有类今之连环图画。作品为绢本设色，线条细劲，如春蚕吐丝，人物比例适度，之间顾盼有情，山水树石画法古拙。此图充分体现了这一时期绘画中的“人大于山”、“水不容泛”的特点。是图有多种摹本，以故宫博物院收藏的一卷，最为完整和接近六朝画风，故前人曾称为“真迹”本。二、谢赫和绘画“六法”论魏晋南北朝时代在绘画的创作理论总结、作品的评论上，较之前代再不是只言片语了，而是进行了系统的研究，有了专门的著述。这是一种开创，为后世绘画理论的发展奠定了基础。画论品评著述除顾恺之外，还有南朝宋宗炳的画山水序、王微的叙画、南朝齐谢赫古画品录和陈姚最续画品录等。谢赫本人是一个画家，长于人物肖像画，作品今无存，而留下的古画品录一书，使之名传不朽。该书对前代27个画家的艺术进行了品评，提出了许多有价值的美学观念，是我国最早的一部绘画批评史论著作。序言中提出的“六法”论，也是对我国绘画创作所作的第一次系统的理论总结。“六法”是：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”古画品录和续画品录，是与刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等同一个时代的产物，代表着当时的先进文艺思想。三、石窟壁画和墓室壁画石窟寺的开凿，是随着佛教的传入而在中国兴盛起来的。石窟中除了石雕或泥塑造像以外，还有大量的壁画。在新疆拜城东约60公里的戈壁悬崖下的克孜尔千佛洞，现存236个洞窟，其中有早在4世纪开凿的。壁画主要内容以佛本生故事为主，也有说法图和佛传图。如尸毗王本生、须阇提太子本生、睒子本生等。人物情态表现不大明显，但能表达故事的生动情节，其艺术风格则明显地体现着犍陀罗及当地民族和中原地区三种文化的融会，同时也有着早期绘画古拙粗犷的作风。新疆地处我国领土西陲，是佛教及佛教艺术传入中原的首道门户，早期壁画形象与印度、巴基斯坦、阿富汗的绘画艺术有着密切关系，甚至还受到罗马基督教艺术（如带翼的天使形象）影响，是研究东西方文化交流的重要资料。甘肃敦煌莫高窟始凿于366年（符秦建元二年）或更早，之后一直到元代，都有建造，现存洞窟570余个，壁画约6万余平米。早期北魏、西魏的壁画内容以说法图和本生故事为主，如245窟的摩诃萨埵本生图，在一幅画面中，描写摩诃萨埵舍身饲虎得道的全过程，突破时空局限来安排故事情节的发展，构思巧妙，气氛悲壮。257窟的鹿王本生图，曲折的情节安排得非常严密。和新疆早期壁画不同，这一时期的敦煌壁画在形式技巧上，更多地具有了中原地区的风格，可明显地看到对汉代壁画的继承。此外麦积山石窟等处也存有不少这一时期的壁画。墓室壁画在这一时期主要发现地有：甘肃嘉峪关、云南昭通、新疆吐鲁番、江苏丹阳和南京、吉林集安等。壁画的内容较之前代，增多了反映现实生活的题材，并以独立的画幅出现。如嘉峪关魏晋墓的壁画砖中对放牧、屯垦的描写，反映出河西地区的生活特点。南京西善桥南朝墓的砖刻线描高逸图，刻绘有稽康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘玲、阮咸、荣启期八个文人坐像。人物之间，以树木间开。无论线描的技巧、构图的方法，还是人物神态的刻画、树木的画法，都超出了前代墓室壁画的高度，而题材的选择，更是新颖，这与当时著名画家的创作技巧与风尚，有着极为密切的关系。第三节 隋代的绘画隋朝虽然历史短暂，但是在中国绘画史上，它上承魏晋南北朝，下启盛唐，是绘画发展的历史转折时期；也可以说，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代绘画艺术的前奏。隋代著名的画家有郑法士、郑法轮、董伯仁、展子虔、杨契丹、尉迟跋质那、阎毗等。只有展子虔有作品传世可考。一、展子虔和游春图展子虔，勃海人，一生经历了北齐、北周和隋，在隋曾任朝散大夫、帐内都督。擅长画人物、车马、楼阁、山水、曾在洛阳、长安、江都等地寺庙中创作了大量的壁画，与董伯仁同时齐名，号称“董、展”。在发展中国的山水画上，展子虔是继往开来的关键人物，前人评价他“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里之趣。”这就是说，在克服六朝时代山水画“水不溶泛”、“人大于山”等方面，他作出了新的探索和贡献，使山水画能比较客观地描绘自然面貌，并能在有限的画面中表现出无限的空间，给人以真实之感。游春图（今藏故宫博物院）是传世展子虔唯一的作品，绢本青绿设色，描写春天来临，碧波粼粼，青山叠翠，山花盛开。开阔的湖心，游弋着画船，曲折的岩岸，人们在游玩赏景，充分表现了明媚春色给人们带来的精神愉悦。人、马、山、树，比例合宜，境界廓大，树干枝叶，描写自然，再不是“伸臂布指”，较之顾恺之洛神赋图背景中的山水，在改变其中的不合理和非自然上，有明显的进步。但其山石，只空勾轮廓，不加皴斫，即用青绿赭石涂染，树枝叶匀整平板，高峰上大点苔，用细线圈出，再用深青填入，这些画法古拙，尚保留着从六朝脱胎出来的痕迹。所以看到盛唐成熟后的山水画的张彦远对他的山水画提出了批评。也正因为如此，使我们相信，尽管游春图为后代摹本，但的确反映出了展子虔时代的水平。二、石窟壁画和墓室壁画敦煌莫高窟今存有隋窟95个，壁画内容除佛、菩萨像和佛传、本生故事外，新发现有法华经变和维摩诘经变（423窟）图，是唐代大规模经变图的先声。本生故事的题材虽仍旧，但表现手法则改变了原有的单幅画形式，吸收了顾恺之洛神赋图中的方法，以一个个连续画面来表达故事的全过程，因而更完整，更细致，也更便于人们观赏了解。人物刻画中，线条趋向明朗，衣着造型，更具有中土风采，可以看到佛教艺术在中国土地上生根的过程中，必然民族化的规律。隋代的墓室壁画发现极少，仅山东嘉祥英山一号隋墓一处，弥足珍贵。在其徐侍郎夫妇行乐图中，画有屏风一个，是一幅完整的山水画，这是我们目前见到最早的独立山水画作品的形象记载。第四节 唐代的绘画在隋朝国家统一的基础上，唐代经过“贞观之治”，国家强盛，经济繁荣，文化发展。反映在绘画上，创作热情空前高涨，规模宏大，气象万千，名画家辈出，灿若群星，为中国绘画史上最光辉灿烂的一页。一、初唐人物画家阎氏兄弟阎立德、立本兄弟为初唐重要人物画家。他们的先世为北魏、北周时显宦，父阎毗与后周武帝之女清都公主结婚，入隋为朝请大夫、殿内少监领将作少监，擅长书画，谙练旧事，曾为宫廷设计辇辂车舆，多所增损。立德继承家学，唐高宗时，为造兖冕大裘等六服并腰舆伞扇、营造陵墓，官至将作大匠、工部尚书。同时长于绘画，所作职贡图，“异方人物诡怪之质，自梁魏以来名手不过也”，惜作品今无传。立本（？673年）绍述家学，曾继兄任工部尚书，后官至右相中书令。因擅长绘画，有“右相驰誉丹青”之讥。能作人物、车马、楼观和道释画，曾创作过秦府十八学士图、凌烟阁功臣图等重要人物肖像画作品。今传步辇图（故宫博物院藏，为宋人摹本），描绘唐太宗李世民坐在步辇上，接见吐蕃派来迎娶文成公主的使者禄东赞的情景。图中对人物的刻划，表现了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和气质，具有肖像画创作性质，是一次真实的历史事件的写照。另外，相传历代帝王图（今藏美国波斯顿博物馆）为阎立本所作，描绘了从汉昭帝到隋炀帝共十三个帝王及其侍臣的肖像，寓褒贬于人物的精神形态的刻划之中，鲜明生动。二、盛唐画圣吴道子吴道子（约689759年）又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，幼孤贫，曾当过县尉和小吏。长于绘画，“未弱冠已穷丹青之妙。”受唐玄宗赏识，召入禁中授以“内教博士”、“宁王友”等职，“非有诏，不得画”。他是一个罕见的多产画家，曾在长安、洛阳一带寺庙中绘制壁画300余堵。吴道子以他旺盛的精力、高涨的热情、娴熟的技巧、奇异的想象、准确的造型、独创的风格，赢得了“画圣”之称。当他创作壁画时，“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”，甚至“观者喧呼，惊动坊邑”。所画地狱变相图，“使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁害远罪者众”。可见他的艺术在群众中的影响，以及感人之深。苏轼认为：“诗至杜子美（甫），文至韩退之（愈），书至颜鲁公（真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。吴道子被称为“张僧繇后身”，他的艺术继承了张僧繇简括的造型技巧，“笔才一二，像已应焉”，点划之间，时见缺落，后人称之为“疏体”。其用笔如“莼菜条”，雄劲、磊落、气势磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然传神，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，有“吴带当风”之誉，称之为“吴装”。他的宗教壁画以独特的艺术风格传派，当时叫做“吴家样”。其特点是，落笔时或自臂起，或从足先，不拘规矩，一笔挥就，但又不失尺度。吴道子的作品，今已无存，日本大阪市美术馆收藏的送子天王图卷，传为吴道子真迹，其实，最多不过是他传派的摹本草稿。北宋时的武宗元曾在洛阳等地寺庙见过吴道子的壁画，努力学习其造型笔法，从所作的朝元仙仗图（今藏美国私人处），可探知其艺术特点。除文献记载外，要了解吴道子的艺术，莫高窟的盛唐壁画和唐宗室墓葬壁画，或可提供一些线索。三、仕女画家张萱和周昉单独以妇女儿童作为绘画创作题材，在唐代有了新的发展。在此以前，妇女和儿童的形象在绘画中出现，或者作为人物故事中的陪衬，或者作为封建说教的工具，如顾恺之女史箴图；而作为描写她们的日常生活用以玩赏为目的作品，则是在唐代才大量出现的，其代表为张萱和周昉。张萱，京兆（今西安）人，活动于盛唐开元年间。他的贵族妇女形象，反映出盛唐时代的享乐欢快的气氛。作品有宋徽宗赵佶临摹的捣练图（今藏美国波斯顿博物馆）、虢国夫人游春图（今藏辽宁省博物馆）等。前者描写宫中妇女捣练时的各种劳作活动，细节生动，充满生活气息；后者描绘杨贵妃三姊虢国夫人及其眷属骑马郊游，队伍花团锦簇，反映出杨家姊妹的显赫与骄纵。周昉，字景玄，长安（今西安）人，贵族出身，官至宣州长史，活动于唐代宗时期。他的仕女画，“初效张萱，后则小异”。所画肖像，“不唯形似，兼移神气”。宗教壁画，首创“水月观音”，广为流传，被称为“周家样”。传世作品有挥扇仕女图（今藏故宫博物院），描绘了一群衣着华丽的宫中妇女的悠闲散漫，百无聊赖。人物的苦闷情态跃然画上，呼之欲出。周昉笔下的妇女，已失去了张萱作品那种欢乐气氛，反映出时代情绪的变化。相传为周昉作品的簪花仕女图（今藏辽宁省博物馆），是一幅被揭裱下来的唐代屏风画，其技巧熟练、笔法细腻，设色浓艳，是一幅优秀的唐代无名匠师之作。四、山水画家李氏父子和王维李思训（651716年），字建，为唐宗室。高宗时任江都令，武则天当权时弃官潜匿，中宗复位任宗正卿，玄宗时官至右武卫大将军。擅长山水，继承了展子虔以来的青绿山水画法，金碧辉煌，灿烂耀目，为后世所崇。他的作品内容，没有摆脱六朝以来的求仙访道主题。存世江帆楼阁图（今藏台北故宫博物院），相传为他的作品，画江天浩渺，风帆溯流，境界开阔。树木画法多种多样，山石在钩线的基础上有少许皴法，是对展子虔游春图的继续发展。李思训之子李昭道继承家学，亦以画青绿山水知名于世，与其父合称“大小李将军”。王维（701761年），字摩诘，著名诗人，亦长绘画。晚年隐居陕西蓝田，并以其庄园景致创作成辋川图，开创了文人士大夫别墅画的风气，为后世所崇。苏轼称赞他“诗中有画”，“画中有诗”。明末董其昌等人提倡山水画“南北宗”说，将李思训说成“北宗之祖”，崇王维为“南宗之祖”，创水墨写意文人画。相传王维有伏生授经图（今藏日本大阪市美术馆）、雪溪图（今藏台北故宫博物院）等，均不可信，王维画风有待进一步探讨。五、畜兽画家韩干和韩滉鞍马为汉代以来流行的绘画题材，随着绘画的分科发展，至唐代则出现了一批以画鞍马而知名的画家，如曹霸、韩干、陈闳、韦偃等。牛也经常入画，画牛的专门家有韩滉、戴嵩等。描绘牛、马（包括龙、虎、獐、鹿、猿、猴、猫、狗等）一类的家畜走兽的画，宋代概括为畜兽画。韩干出身贫寒，得王维资助，随曹霸学画，以画肖像、鞍马知名于时。天宝中召入宫廷，累奉命图写御马，玄宗要他照着陈闳的马画，他说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”可知他的追求。传世作品有照夜白图（今藏美国大都会博物馆），画肥壮马1匹，拴于桩上，作昂首嘶鸣状，十分生动。韩滉（723787年），字太冲，长安人。由地方官升至宰相，封晋国公。吏事之余，喜好绘画，长于人物、田家风俗及牛马等，落笔绝人，然不多作。传世有五牛图（故宫博物院藏），画牛五头，各具姿态。所用线条，粗壮有力，表现出牛的健强体魄和坚韧的皮质，惟妙惟肖，在中国画史上不多见。六、气象万千的唐代壁画唐代壁画有宫殿、寺观、石窟、墓室等数种。宫殿、寺观壁画之盛，见诸文献记载，超出以往时代，但随着建筑物的毁灭，早已渺然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。敦煌莫高窟发展至唐代为全盛时期，今存唐窟有200余个。随着国家统一与社会安定，唐朝的经济和文化空前繁荣发达，唐窟的壁画题材，由南北朝以来流行的忍耐牺牲精神内容，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如西方净土变相，把极乐世界描绘得富丽辉煌，殿堂楼阁，参差错落，歌童舞女，一派升平，实际上是帝王贵族的现实生活写照（320窟、127窟可为代表）。法华经变相、报恩经变相中穿插的其它佛教故事及生活情节，如45窟的胡商遇盗、217窟的化城喻品，85窟的善友品，以及众多的生产劳动场面，曲折地反映了当时社会生活的各个方面，内容极其丰富。维摩诘变相为最受欢迎的题材，它所刻画的维摩具有充沛的精力、潇洒的风度、闪烁的眼神，是当时士大夫的形象。103窟的维摩诘变相，线条简括流动，有吴道子画派风格。其旁帝王听法的场面，可从中探知唐代著名画家作品职贡图、帝王图一类题材的表现方法。整个敦煌唐代壁画，无论是描写佛、菩萨，还是天王、力士、伎乐、飞天，都更世俗化，充满着人间的温情，而体态婀娜，夸张变化，有着媚人的艺术效果。唐代的墓室壁画，今发掘出土的有唐初的李寿墓，盛唐的章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓等，都是属于皇室宗族的墓葬。其壁画的规模与气派，与敦煌唐壁画相比，有过之而无不及，而它对生活的直接反映，以及直接出于宫廷匠师之手，又是其它唐代绘画作品不可替代的。从李寿墓中的农耕、放牧、杂役等画面，可以了解到初唐的农牧手工业生产。李贤墓中的出行图、客使图、仪仗图、马球图等，描写了宫廷贵族的奢侈豪华、排场、享乐，呼之欲出。其客使图与传世职贡图的造型十分相近。李仙蕙墓中的宫女图，描绘宫女们姿态多端，不唯衣着华贵，而且形象美丽，飘飘欲仙，更是一幅完整而细腻的杰作。第五节 五代两宋的绘画唐末藩镇割据，国家走向分裂，相继出现五代十国。五代时期绘画盛行的地区，主要在中原，西蜀和南唐所辖地。西蜀和南唐都建立了画院，山水、花鸟画科成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。北宋统一后，绘画得到了进一步发展，画院兴盛，文人画兴起。这一时期传世的作品较多，寺观等壁画虽也有所成就，相形之下，就退居其次了。一、人物画家周文矩和顾闳中周文矩，金陵句容人，擅长人物、山水、楼观和仕女。他继承了周昉的传统，但在衣纹描绘上吸收了李煜书法的“行笔瘦硬战掣”（称“战笔描”）即颤抖的笔法，而形成自己的风格。作品有宫中图、重屏会棋图（今藏故宫博物院）、琉璃堂人物图（美国大都会博物馆藏摹本）等。重屏会棋图描绘南唐中主李璟和他的兄弟们下棋，有肖像画性质；衣纹作战笔，是其画法特点。琉璃堂人物图描写文人士大夫的诗酒活动，各有神态。据专家考订，今传韩滉文苑图（今藏故宫博物院）即其中一部分。顾闳中唯一的存世作品是韩熙载夜宴图（今藏故宫博物院）。据记载，此画是奉南唐后主李煜之命而作。全画分为听乐、观舞、休息、清吹、送别5个段落，描写韩熙载的夜宴过程，客观上反映了当时贵族的腐朽生活。由于作者技术的高超，对韩熙载的刻画，能通过形象而揭示出内心的矛盾与痛苦；所画其他人物也都各有特点，生动传神。该画线描的工整精细、严谨有法，设色的绚丽清雅、丰富协调，都达到这一时期的最高水平。这一时期其他著名画家尚有僧贯休、阮郜、胡瓌、卫贤等。胡瓌，契丹人，善画本部族人马，沙碛平远，曲尽契丹族及塞外之景，传世有卓歇图（故宫博物院藏）。卫贤为南唐画院画家，作品有高士图（故宫博物院藏），以山水为主体，画梁鸿、孟光夫妻相敬故事。二、“徐黄异体”和北宋的花鸟画“徐黄异体”是指以徐熙和黄筌为代表的、在艺术风格上不同的两大花鸟画流派，最早见于郭若虚图画见闻志记载。徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所画花鸟多为“汀花野竹，水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗，亦入图画”。其画法“落笔颇重，中略施丹粉”，可能是一种以勾勒为主的淡彩画法，有“落墨花”之称。他的题材内容与画法都表现出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之评。但他也为宫廷服务，创作一些装饰用的作品，称为“铺殿花”，“装堂花”。黄筌，字要叔，成都人，西蜀的宫廷画家。除人物画外，尤擅长花鸟画，多画宫廷中珍禽瑞兽，奇花怪石，以供帝王贵族玩赏。其画法先用细笔勾出轮廓，然后敷以重彩，极其工细精整，富丽堂皇，故有“黄家富贵”之称。传世作品有写生珍禽图（故宫博物院藏）。入北宋以后，宫廷中主要是黄筌体系的花鸟画占统治地位。宋太祖赵匡胤、太宗赵光义都非常欣赏黄家作品，曾命黄筌之子黄居筌负责搜访天下名画，诠定品目，因而黄家的画法便一时成为宫廷绘画的标准。徐熙之孙徐崇嗣继承祖法，在宫廷中受到排斥、只好改变画风向诸黄学习，创造了“没骨画”。北宋的花鸟画家除黄居宷、黄居宝外，重要的还有赵昌、崔白、易元吉等。赵昌长于写生，形象生动，被认为达到了“与花传神”的境地。作品有四喜图（台北故宫博物院藏）、写生夹蝶图（故宫博物院藏）。崔白，字子西，作品有寒雀图（故宫博物院藏）、禽兔图（台北故宫博物院藏）等。易元吉，长沙人，善画猿狖獐鹿，曾深入荆湖深山，对野生动物作观察研究，又于家中建庭苑，养育野禽，对之写生。所以他的作品真实生动，被认为“徐熙以后一人而已”。传世有聚猿图等。北宋的花鸟画家重视师法自然，观察细致入微，创作精密不苟。北宋是花鸟画发展取得重大成就的时代。三、荆、关、董、巨山水画的新贡献五代是中国山水画发展的重要时期，表现为(1)水墨山水画的确立；(2)画家深入自然，创造了不同的笔法，出现了南北两大派别。代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然。荆浩（号洪谷子），沁水（今属山西）人。唐末隐居太行山，潜心研究山水画，善画北方地区的崇山峻岭，层峦叠嶂，沿袭唐代水墨山水画法而有新的创造。他曾认为吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，自己则采二家之长。画法在勾斫之中有皴有染，用笔带方而讲究笔势。作品有匡庐图（台北故宫博物院藏），为全景式山水画，气势雄伟。他曾著笔法记一文，着重“图真”，提出“六要”，总结用笔方法“四势”和“二病”，对于山水画的创作和美学研究都是很有价值的见解。关仝，长安（今属陕西）人，山水学荆浩，多描写关中一带风景，尤喜绘秋山寒林、村居野渡。所绘山河，用笔简练而气势壮阔，石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，有枝无干，被认为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”传为关仝作品的有关山行旅图（台北故宫博物院藏），勾笔粗壮雄健，境界宏大。荆浩和关仝对表现大自然雄伟之美开创了新风格，把山水画的思想内容提到了新高度。董源，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人，南唐中主时任北苑副使。他善画江南风景，结景平远，山峦浑厚，林木苍茂，烟雾迷濛。用笔长、圆，称为“披麻皴”和“点子皴”。作品有潇湘图（故宫博物院藏）、夏景山水待渡图（辽宁省博物馆藏）、夏山图、龙宿郊民图（台北故宫博物院藏）等。巨然，江宁（今江苏南京市）人，开元寺和尚，山水师法董源。用长披麻皴画山，以破笔焦墨点苔。所画山水为水深林密、烟云流润。作品有秋山问道图（台北故宫博物院藏）等。董源和巨然创立了山水画的另一种新风格，受到元明以来文人画家的推崇和摹仿，比荆、关影响更大。四、李成、范宽和宋初山水画李成，字咸熙，避乱居青州营丘（今属山东）。他是唐王朝宗室，有文学才能，抑郁不得志，好饮酒和游历，善画山水，能表现出山川地势和季节气候的多样变化；山林薮泽，平远险易，萦带曲折，一一吐自胸臆而写之笔下。喜作寒林雪景，笔势锋利简洁，有“惜墨如金”之誉。但他的作品到宋时就很少，今有与王晓合作的读碑窠石图（画中人马为王晓所作）可供参考。范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。宋仁宗在位早期尚在。山水受李成影响，也曾师法荆、关。他长期生活在终南、太华一带，所作多关陕地区雄奇壮美景色。山石坚劲，气势逼人。喜作正面主峰，用笔浓重粗壮而短，称为“雨点皴”或“芝麻皴”。作品有溪山行旅图、雪山萧寺图等（均藏台北故宫博物院）。李成、关仝、范宽在宋初被认为是并立的三大家，评价为“三家鼎峙，百代标程”的人物。关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画北方风格的不同气派。五、郭熙及其林泉高致集郭熙，字淳夫，河南温县（今属河南）人，是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家。宋神宗时召入宫廷，为当时宫殿、官署画了大量山水壁画。他的山水曾受李成的影响，技巧熟练。他有深厚的文学修养；能作大幅山水画，具体、生动、真实，重视创造优美动人的意境，有强烈感染力。作品有早春、关山春雪（台北故宫博物院藏）、窠石平远（故宫博物院藏）和幽谷（上海博物馆藏）等图。郭熙的绘画理论，集中在由他儿子郭思辑录的林泉高致集一书中。全书共6节，前四节阐述画理画法，强调山水画创作要深入自然，进行研究，从对比的角度去观察山水的四时、朝暮、阴晴、远近，高低等等不同变化，并把这些变化同人的思想情绪发生联系，从而创造出富有理想和意境的山水画作品。在具体技法上提出了山水画的“三远”（平远、高远、深远）取景法。林泉高致集是我国第一部系统完整阐述山水画创作规律的理论著作，在美学发展史上具有重要意义。六、李公麟、苏轼等文人画文人画是相对于当时工匠（职业画家）画而言的，参与者多为文人士大夫阶层中人，逐渐形成一种新的画风，故有此名。文人从事绘画活动，虽然由来已久，但真正掀起潮流还是在北宋中后期，重要的画家有燕肃、王诜、李公麟、苏轼、文同、米芾等。李公麟（10491106年），字伯时，舒州（今属安徽）人。熙宁三年（1070年）中进士，曾为中书门下后省删定官，元符三年（1100年）辞官回家，隐居龙眠山，自号龙眠居士。他博学工诗，善鉴别古器物，尤精于画人物鞍马山水等。他创作的题材广泛多样，重视对生活的观察。所画人物，能于不同阶层中区分地域和种族的特征和情态，敢于突破前人定式。他把过去只是作为壁画粉本的“白画”，加以精炼提高，确立了“白描”在绘画中的独立地位。传世作品有五马图（今在日本）、临韦偃牧放图（故宫博物院藏），是为杰作。另有传为他作的免胄图（今在台湾）、维摩演教图（故宫博物院藏），也是值得注意的作品。苏轼（10371101年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是北宋文学家、书法家，同时也善画枯木竹石。他在绘画方面的主要贡献在于推进了文人画的发展，并在文人画的理论方面提出了一系列的见解，大体可归纳以下几点：(1)确定文人画的地位高出于工匠画。他很推崇吴道子，但更推崇王维。正式提出“文人画”的概念。(2)强调艺术形象创造的主观感受，以便达到于象外求意。有“论画以形似，见与儿童邻”、“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”等诗句。(3)提倡绘画表现的诗歌意趣。如说“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”如此等等，都对后世绘画有极大影响。苏轼有作品枯木怪石图（今在日本）存世。与苏轼同时对文人画作出重大贡献的画家还有文同和米芾等。文同（10181079年），字与可，四川永泰人，诗人兼画家。善画墨竹，因出知湖州（今浙江吴兴），所画墨竹及后来学他画法的，称为“湖州竹派”。他曾深入竹林，作仔细观察研究，先有成竹在胸，然后进行创作。有墨竹图两幅存世。米芾（10511107年），字元章，居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）。精于鉴藏古书画和善书法，在绘画上，根据江南烟云风雨变化的特点，用水墨大笔触的方法来表现。这一方法为他儿子米友仁（10861165年，字元晖）所继承和发挥。世称“米氏云山”。阔笔浓墨皴法，被称为“米点皴”或“落茄皴”。米芾画已无存，存世溪山雨雾等图乃后人所作。米友仁作品有潇湘奇观图等。王诜，字晋卿，神宗时为附马都尉。与苏轼、米芾、黄庭坚等文人往来密切，善画山水，继承李成、郭熙画法。有渔村小雪图、烟江迭嶂图等作品传世。七、赵佶和宋代的画院宋代继承南唐和西蜀的做法，在宫廷中设置了翰林图画院，集中了当时大批的优秀画家，为宫廷创作服务。到宋徽宗、宋高宗时期，画院最为兴盛，并有一整套制度。当时画院也同科举考试一样，进行开科取士，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科，以摘古人诗句为题目。考取后按出身分为“士流”与“杂流”，授以不同等级职称，有画学生、供奉，祗候、待诏、艺学、画学正等名目；再通过考核，予以提升。特别恩宠者赐“绯紫”和“佩鱼”，有的还授以朝官衔。画院画家的创作，主要为宫廷服务，受皇帝支配控制；画稿需经审查，才能正式创作。宋徽宗赵佶（10821135年）在位期间，是画院的高峰时代。他本人也是出色的画家，善画花鸟和山水。有作品四禽图、雪江归棹图、柳鸦图、祥龙石图等，被认为是其亲笔。另外有腊梅山禽图、芙蓉锦鸡图、听琴图等作品，画法工细，设色浓丽，技巧精熟，也被认为是其亲笔。他还擅长书法，创有“瘦金体”。赵佶自己是画家，对画院画经常进行指导。他的喜好与他对绘画的某些见解，对画院创作风格有着支配作用。他还命臣下整理记录了当时宫廷的古今书画收藏，编辑成宣和书谱、宣和画谱，是官修的重要书画史论著作。张择端和王希孟是徽宗时期宫廷画院里的画家，分别以创作了清明上河图和千里江山图（两图均藏故宫博物院）而成为画史上不朽的画家。张择端，字正道，东武（山东诸城）人。原为士人，游学京师，后习绘画。入画院为翰林待诏。工界画，尤长于画舟车、市桥、郭径，自成一家。作品有西湖争标图、清明上河图，被选入神品。清明上河图，绢本，淡着色。以全景式的构图、严谨精细的笔法，描绘了北宋都城汴梁汴河沿岸及东角子门内外市区风貌。全画可分为三段，首段为市郊农村风光；中段以“虹桥”（正名上土桥）为中心，画出汴河及两岸车船运输交通、手工业和商业贸易的繁忙景象；后段则是城门内外纵横交错的街道，商店鳞次栉比，车马轿驼往来熙攘。作者以写实的手法、高超的技巧，集中概括、生动