抗战题材美术作品中的“国家形象”与时代启示.pdf

ART IN CHINA2023No.49091理论研究摘要 抗战题材美术作品是特殊历史时期形成的文化产物。彼时的美术作品多以展现抗日战争时期人民群众英勇斗争、努力生产生活的场景为主题。此类美术作品中的具体形象不仅是个体情感和生活的感知与再现，也是文化共识的一种体现。研究此类作品，可以使我们实现对“国家形象”的再认识，促进新时代文化自觉的普遍养成。关键词 抗战美术 红色题材 主题性创作“国家形象”文化内涵抗战题材美术作品中的“国家形象”与时代启示李清/山西工学院抗战题材美术作品全方位展现了抗战时期人民群众在中国共产党领导下奋起反抗、英勇斗争的精神面貌，是当前大众了解抗战史实的直接路径。抗战时期的美术作品除了彰显民族精神、极富历史意义外，还具有鲜明的地域特色，极易引起各地群众的精神共鸣，是特定历史时期兼具精神和形式价值的文化产物。一、抗战时期美术作品的题材演变1919 年，新文化运动的爆发为美术创作提供了新的发展方向和视觉元素。随着各种工人运动和农民运动的爆发，美术界随之发生了重大变革。为了唤起民众的情感共鸣，美术创作者的关注重心逐渐向社会现实转移。（一）革命美术的兴起早期革命美术是宣传工农运动的主要手段，揭露了彼时腐败阶层的丑恶形象。1926 年，毛泽东在宣传报告中提及了彼时宣传工作的弱点，即“偏于市民，缺于通民；偏于文字，缺于图画”1。他认为，考虑到当时大部分民众的识字程度较低，更加直观明了的美术作品反而更便于向群众宣传革命思想。此类作品可以从不同角度揭露当时社会的主要矛盾，描述社会现状，激起普通民众的斗争意识。受这一思想指引，当时涌现出了一批革命题材美术作品。此类作品将文字与图像紧密结合，虽然大多并非由专业艺术家创作，但画面生动形象，能够充分唤起工农兵大众的战斗激情，增强军民团结互助的意识，达到了一定的宣传效果，赋予了美术作品以时代和历史价值。（二）抗日根据地美术体系的发展“七七事变”后，全国有志青年纷纷奔赴延安，形成了初具规模的革命美术创作群体。1938 年，毛泽东、力群 人民代表选举大会 17.5cm26.5cm套色石版画1948 年中国美术馆藏战时期美术作品以何种形式呈现在观者面前、选择怎样的题材、刻画怎样的形象、怎样以人民群众容易接受的方式直接展现国家现状，成为美术创作者必须且亟待思考的问题。能够展现“国家形象”的美术作品有很多，而这些作品也揭示了特定时代的历史境遇。“国家形象”的艺术化处理与特定时期的文化意识形态有诸多关联。早期的革命题材美术作品，如黄镇的泸定桥草地行军等主要刻画了伟大的红军长征。此类作品的记录性功能突出，能够引起观者对彼时社会环境的关注，起到了宣传革命和提升民众认知的作用。在左翼文学运动的催动下，抗战时期出现了一系列塑造领袖形象和重大历史事件的主题性美术创作。这些作品大都将人物的头部放大，以特写的方式塑造与表现人物，试图以此营造一种具有纪念碑意义的视觉效果，从而实现民族向心力的凝聚和民族自信心的树立。这些作品所展现出的“国家形象”依托于对革命先辈的刻画，整体氛围是充满斗志、积极向上的，极易引起人民大众周恩来、林伯渠等人在延安成立鲁迅艺术文学院（以下简称“鲁艺”）。“以马列主义的理论与立场，建设中国新时代的文艺理论，训练适合抗战需要的文艺工作者，使鲁艺成为实现中国文艺政策的核心与堡垒。”2鲁艺的成立即是为了解决用何种形式、题材、内容为抗战服务的问题。当时的美术工作者不仅要刻画工农兵能看懂的美术作品，还要亲自投身到群众的生活之中，将所见、所感、所想表现出来，以达到教育群众、激励群众的作用，使艺术真正走进大众的视野与生活。鲁艺的成立推动了延安美术的发展，使艺术成为抗战和革命的工具与武器，让文艺工作者成为革命队伍的重要力量。至此，抗战时期的美术面貌基本形成。为了达成一致的奋斗目标，彼时的美术创作者依托统一的题材与内容，树立起为人民服务的艺术方向，在创作过程中形成了人民本位的艺术理念。二、镜像理论下的“国家形象”不同的“国家形象”是在不同的文化语境下形成的。将“国家形象”置于历史语境中解读，通过图像分析当时的政治、经济、文化等特点，可以帮助树立特定时期的“国家形象”。法国精神分析学家雅克拉康在提出镜像理论时分析了主体形象生成的原因，认为“主体”建构是以掌握“文化社会”话语权的“他者”对个体最初属性的取代而完成的。3在镜像系统中，婴儿通过镜中的自己建立起对自身的认知，认为镜中的自己就是真实的自己，从而建立了对自己整体形象的理解，达成了对自我形象的认同。由此可以推论，镜像理论的构建是社会文明和视觉文化发展的结果。“镜子”成为形成自我认知与社会认知的一种媒介。通过“镜子”，人们在社会中不断寻求认同感，并逐渐将个人认同上升为社会认同。新文化运动时期，在与西方文艺的碰撞下，“美术革命”在国内兴起，而这意味着美术界开启了自我思考。从沿袭传统写实手法到现代艺术语言的创新应用，美术创作者开始重新定位自我身份。在这一时代背景下，抗彦涵 当敌人搜山的时候 22.2cm18.5cm黑白木刻版画1944 年中国美术馆藏ART IN CHINA2023No.49091理论研究摘要 抗战题材美术作品是特殊历史时期形成的文化产物。彼时的美术作品多以展现抗日战争时期人民群众英勇斗争、努力生产生活的场景为主题。此类美术作品中的具体形象不仅是个体情感和生活的感知与再现，也是文化共识的一种体现。研究此类作品，可以使我们实现对“国家形象”的再认识，促进新时代文化自觉的普遍养成。关键词 抗战美术 红色题材 主题性创作“国家形象”文化内涵抗战题材美术作品中的“国家形象”与时代启示李清/山西工学院抗战题材美术作品全方位展现了抗战时期人民群众在中国共产党领导下奋起反抗、英勇斗争的精神面貌，是当前大众了解抗战史实的直接路径。抗战时期的美术作品除了彰显民族精神、极富历史意义外，还具有鲜明的地域特色，极易引起各地群众的精神共鸣，是特定历史时期兼具精神和形式价值的文化产物。一、抗战时期美术作品的题材演变1919 年，新文化运动的爆发为美术创作提供了新的发展方向和视觉元素。随着各种工人运动和农民运动的爆发，美术界随之发生了重大变革。为了唤起民众的情感共鸣，美术创作者的关注重心逐渐向社会现实转移。（一）革命美术的兴起早期革命美术是宣传工农运动的主要手段，揭露了彼时腐败阶层的丑恶形象。1926 年，毛泽东在宣传报告中提及了彼时宣传工作的弱点，即“偏于市民，缺于通民；偏于文字，缺于图画”1。他认为，考虑到当时大部分民众的识字程度较低，更加直观明了的美术作品反而更便于向群众宣传革命思想。此类作品可以从不同角度揭露当时社会的主要矛盾，描述社会现状，激起普通民众的斗争意识。受这一思想指引，当时涌现出了一批革命题材美术作品。此类作品将文字与图像紧密结合，虽然大多并非由专业艺术家创作，但画面生动形象，能够充分唤起工农兵大众的战斗激情，增强军民团结互助的意识，达到了一定的宣传效果，赋予了美术作品以时代和历史价值。（二）抗日根据地美术体系的发展“七七事变”后，全国有志青年纷纷奔赴延安，形成了初具规模的革命美术创作群体。1938 年，毛泽东、力群 人民代表选举大会 17.5cm26.5cm套色石版画1948 年中国美术馆藏战时期美术作品以何种形式呈现在观者面前、选择怎样的题材、刻画怎样的形象、怎样以人民群众容易接受的方式直接展现国家现状，成为美术创作者必须且亟待思考的问题。能够展现“国家形象”的美术作品有很多，而这些作品也揭示了特定时代的历史境遇。“国家形象”的艺术化处理与特定时期的文化意识形态有诸多关联。早期的革命题材美术作品，如黄镇的泸定桥草地行军等主要刻画了伟大的红军长征。此类作品的记录性功能突出，能够引起观者对彼时社会环境的关注，起到了宣传革命和提升民众认知的作用。在左翼文学运动的催动下，抗战时期出现了一系列塑造领袖形象和重大历史事件的主题性美术创作。这些作品大都将人物的头部放大，以特写的方式塑造与表现人物，试图以此营造一种具有纪念碑意义的视觉效果，从而实现民族向心力的凝聚和民族自信心的树立。这些作品所展现出的“国家形象”依托于对革命先辈的刻画，整体氛围是充满斗志、积极向上的，极易引起人民大众周恩来、林伯渠等人在延安成立鲁迅艺术文学院（以下简称“鲁艺”）。“以马列主义的理论与立场，建设中国新时代的文艺理论，训练适合抗战需要的文艺工作者，使鲁艺成为实现中国文艺政策的核心与堡垒。”2鲁艺的成立即是为了解决用何种形式、题材、内容为抗战服务的问题。当时的美术工作者不仅要刻画工农兵能看懂的美术作品，还要亲自投身到群众的生活之中，将所见、所感、所想表现出来，以达到教育群众、激励群众的作用，使艺术真正走进大众的视野与生活。鲁艺的成立推动了延安美术的发展，使艺术成为抗战和革命的工具与武器，让文艺工作者成为革命队伍的重要力量。至此，抗战时期的美术面貌基本形成。为了达成一致的奋斗目标，彼时的美术创作者依托统一的题材与内容，树立起为人民服务的艺术方向，在创作过程中形成了人民本位的艺术理念。二、镜像理论下的“国家形象”不同的“国家形象”是在不同的文化语境下形成的。将“国家形象”置于历史语境中解读，通过图像分析当时的政治、经济、文化等特点，可以帮助树立特定时期的“国家形象”。法国精神分析学家雅克拉康在提出镜像理论时分析了主体形象生成的原因，认为“主体”建构是以掌握“文化社会”话语权的“他者”对个体最初属性的取代而完成的。3在镜像系统中，婴儿通过镜中的自己建立起对自身的认知，认为镜中的自己就是真实的自己，从而建立了对自己整体形象的理解，达成了对自我形象的认同。由此可以推论，镜像理论的构建是社会文明和视觉文化发展的结果。“镜子”成为形成自我认知与社会认知的一种媒介。通过“镜子”，人们在社会中不断寻求认同感，并逐渐将个人认同上升为社会认同。新文化运动时期，在与西方文艺的碰撞下，“美术革命”在国内兴起，而这意味着美术界开启了自我思考。从沿袭传统写实手法到现代艺术语言的创新应用，美术创作者开始重新定位自我身份。在这一时代背景下，抗彦涵 当敌人搜山的时候 22.2cm18.5cm黑白木刻版画1944 年中国美术馆藏ART IN CHINA2023No.49293理论研究的情感共鸣。描绘和记录广大劳动人民的日常生活，确实有助于提高人民群众的身份认同。我国是农业大国，广大农民在革命过程中发挥出了举足轻重的作用。因此，革命时期的主题性美术创作从各个方面对农民形象进行了深入刻画，以农民形象代表“国家形象”，展现了彼时中国人民的精神风貌。此类作品数不胜数，如杨筠的织布图、彦涵的诉苦、力群的选举图等。这些作品围绕人民大众的生活展开，通过对生活图景的细微刻画，展示了抗战时期农民的基本生活面貌。按照镜像理论，人民群众轻易便可在这些美术作品中找到自己的身影，从而更加积极、英勇地投入抗战和土地革命中去。可以说，此类美术作品在当时塑造了崭新的“国家形象”。从一定程度上来看，“国家形象”就是人民形象。就这些作品而言，其中的人物形象呈现出了劳苦大众的普遍特点，使得观者可以在图像中看到当时人民最为真实、火热的生活状态。三、“国家形象”的文化内涵（一）对文化主体的定义在延安文艺座谈会上的讲话（以下简称“讲话”）是毛泽东同志针对文艺界如何为大众服务的问题发起的讲话，为艺术发展指明了正确方向，具象化了美术里的“国家形象”。1942 年，蔡若虹、华君武、张谔在延安的军人俱乐部举办了一场“讽刺画展”。在华君武看来，艺术家千万不能以偏概全、否定全部，对人民群众更要鼓励多于旁观。从他们在画展上展出的一些讽刺性作品中可以看出，当时的一些艺术家并没有真正走入人民的生活，而是以旁观者的姿态对所见、所闻发起批判。这必然是有失偏颇的。因此，艺术到底为谁服务、应该如何服务成为当时迫切需要解决的时代议题。艺术创作虽然来源于人民的生活，但文学、历史中的艺术形态并不能从真正意义上代表人民群众的真实生古元 人桥 20.5cm36cm套色木刻版画1948 年中国美术馆藏活。创作者必须长期、深入地扎根人民生活，才能创作出人民喜闻乐见的艺术作品。在此基础上，毛泽东提出：“中国的艺术家，必须到群众中去分析一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，然后才有可能进入到创作过程。”4这为艺术创作与发展指明了方向。（二）抗战题材美术作品中的文化符号讲话中提到，创作艺术作品应该以广大工农兵的实际生活为依据，塑造生活中的典型形象，使之具有普遍性。以彦涵的当敌人来搜山的时候为例，这幅画作展现了中国军民在抗日战争中的精诚团结，生动地还原了前线的真实战斗情景。1944 年，力群创作了作品给老百姓修纺车，画面中的窑洞、纺织车和农民形象作为一种可被识别的视觉符号，于农民群体中形成了情感共鸣。当时涌现出了许多此类作品。这表明，在讲话发表之后，艺术表现方式发生了积极的转变。广大民众通过这些积极向上的图像，逐渐树立起自身的民族认同感。（三）艺术语言的本土化艺术创作中的形式问题也有助于增强人民的民族文化认同感。抗战初期，文艺创作者围绕如何调和中西、提高农民对艺术作品的欣赏水平等问题展开了广泛而深入的探讨。人们发现，发展木刻版画一度成为解决这一问题的重要突破口。在当时，鲁迅发起了“新兴木刻版画运动”。现代木刻的开拓者李叔同早于 1918 年即在上海展出了欧洲的木刻艺术。鲁迅看到其在大众宣传和教育中的重要作用，5于是将珂勒惠支、比亚兹莱等欧洲艺术家的版画作品大量引入中国。之后，一批艺术家开始针对当时中国的基本情况，依托木刻版画来创作视觉冲击力强、精神意味浓厚的版画作品，使之达到了革命宣传的作用。讲话之后的艺术作品不仅在内容上更贴近大众生活，在艺术形式语言上也有所改变。在版画作品回家中，古元运用传统剪纸工艺，勾勒出画面人物的外注释1参见毛泽东于 1926 年发表在政治周刊第 6 期、第 7 期合刊中的宣传报告一文。2吕澎.20 世纪中国艺术史M.北京:新星出版社,2007.3拉康.拉康选集M.褚孝泉,译.上海三联书店,2001.4尚辉.中国革命美术史M.石家庄:河北美术出版社,2019.5苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家M.陈卫和,钱岗南,译.上海人民出版社,2013.部轮廓线，对场景亦采用了装饰性手法进行塑造，提高了画面的亲和力。除此之外，其在 1943 年创作的向吴满有看齐一画中采用了传统民间门神画的样式描绘劳动模范。画面的叙事性不强，只是以平面图像组成，其中除了吴满有的形象外，还有谷物和家禽等，以反衬形式表现了吴满有的勤劳。画面的最上方还配有补充说明性的文字，直观地点明了创作目的。此类作品将木板套色与中国传统年画的样式相结合，采用艳丽的色彩和平涂方式描绘画面。这种对传统艺术语言的再利用，亦能间接地推动民众形成文化自觉。抗战时期的艺术作品通过将大众最熟悉的场景和人物形象符号化，使大众对此类图像形成了固定的认知模式，拉近了艺术创作与人民群众之间的心灵距离。在这些作品的引导下，人民的故事开始由人民自己书写。“国家形象”是在历史的演进过程中被塑造起来的。铭记历史，就是要铭记不同时期的“国家形象”。抗战时期的美术作品集中体现了中国军民浴血奋战、以血肉之躯铸就民族丰碑的宏大场景。进入新时代，我们更要在美术创作中进一步彰显宝贵的民族意志和民族情结，以极具精神引导力的视觉符号建构美术里的“国家形象”。（本文系山西省社科联重点课题“木刻版画艺术中的红色革命精神在太行山地区的延展传播研究”阶段研究成果，项目编号：SSKLZDKT2021171；2021年度山西省艺术规划课题“陈铁耕对抗战时期太行山鲁艺木刻艺术影响研究”阶段研究成果，项目编号：2021F022；2020 年山西省哲学社会科学重点课题“山西红色遗址数字化保护与旅游开发融合发展路径研究”阶段研究成果，项目编号：2020ZD010。）ART IN CHINA2023No.49293理论研究的情感共鸣。描绘和记录广大劳动人民的日常生活，确实有助于提高人民群众的身份认同。我国是农业大国，广大农民在革命过程中发挥出了举足轻重的作用。因此，革命时期的主题性美术创作从各个方面对农民形象进行了深入刻画，以农民形象代表“国家形象”，展现了彼时中国人民的精神风貌。此类作品数不胜数，如杨筠的织布图、彦涵的诉苦、力群的选举图等。这些作品围绕人民大众的生活展开，通过对生活图景的细微刻画，展示了抗战时期农民的基本生活面貌。按照镜像理论，人民群众轻易便可在这些美术作品中找到自己的身影，从而更加积极、英勇地投入抗战和土地革命中去。可以说，此类美术作品在当时塑造了崭新的“国家形象”。从一定程度上来看，“国家形象”就是人民形象。就这些作品而言，其中的人物形象呈现出了劳苦大众的普遍特点，使得观者可以在图像中看到当时人民最为真实、火热的生活状态。三、“国家形象”的文化内涵（一）对文化主体的定义在延安文艺座谈会上的讲话（以下简称“讲话”）是毛泽东同志针对文艺界如何为大众服务的问题发起的讲话，为艺术发展指明了正确方向，具象化了美术里的“国家形象”。1942 年，蔡若虹、华君武、张谔在延安的军人俱乐部举办了一场“讽刺画展”。在华君武看来，艺术家千万不能以偏概全、否定全部，对人民群众更要鼓励多于旁观。从他们在画展上展出的一些讽刺性作品中可以看出，当时的一些艺术家并没有真正走入人民的生活，而是以旁观者的姿态对所见、所闻发起批判。这必然是有失偏颇的。因此，艺术到底为谁服务、应该如何服务成为当时迫切需要解决的时代议题。艺术创作虽然来源于人民的生活，但文学、历史中的艺术形态并不能从真正意义上代表人民群众的真实生古元 人桥 20.5cm36cm套色木刻版画1948 年中国美术馆藏活。创作者必须长期、深入地扎根人民生活，才能创作出人民喜闻乐见的艺术作品。在此基础上，毛泽东提出：“中国的艺术家，必须到群众中去分析一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，然后才有可能进入到创作过程。”4这为艺术创作与发展指明了方向。（二）抗战题材美术作品中的文化符号讲话中提到，创作艺术作品应该以广大工农兵的实际生活为依据，塑造生活中的典型形象，使之具有普遍性。以彦涵的当敌人来搜山的时候为例，这幅画作展现了中国军民在抗日战争中的精诚团结，生动地还原了前线的真实战斗情景。1944 年，力群创作了作品给老百姓修纺车，画面中的窑洞、纺织车和农民形象作为一种可被识别的视觉符号，于农民群体中形成了情感共鸣。当时涌现出了许多此类作品。这表明，在讲话发表之后，艺术表现方式发生了积极的转变。广大民众通过这些积极向上的图像，逐渐树立起自身的民族认同感。（三）艺术语言的本土化艺术创作中的形式问题也有助于增强人民的民族文化认同感。抗战初期，文艺创作者围绕如何调和中西、提高农民对艺术作品的欣赏水平等问题展开了广泛而深入的探讨。人们发现，发展木刻版画一度成为解决这一问题的重要突破口。在当时，鲁迅发起了“新兴木刻版画运动”。现代木刻的开拓者李叔同早于 1918 年即在上海展出了欧洲的木刻艺术。鲁迅看到其在大众宣传和教育中的重要作用，5于是将珂勒惠支、比亚兹莱等欧洲艺术家的版画作品大量引入中国。之后，一批艺术家开始针对当时中国的基本情况，依托木刻版画来创作视觉冲击力强、精神意味浓厚的版画作品，使之达到了革命宣传的作用。讲话之后的艺术作品不仅在内容上更贴近大众生活，在艺术形式语言上也有所改变。在版画作品回家中，古元运用传统剪纸工艺，勾勒出画面人物的外注释1参见毛泽东于 1926 年发表在政治周刊第 6 期、第 7 期合刊中的宣传报告一文。2吕澎.20 世纪中国艺术史M.北京:新星出版社,2007.3拉康.拉康选集M.褚孝泉,译.上海三联书店,2001.4尚辉.中国革命美术史M.石家庄:河北美术出版社,2019.5苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家M.陈卫和,钱岗南,译.上海人民出版社,2013.部轮廓线，对场景亦采用了装饰性手法进行塑造，提高了画面的亲和力。除此之外，其在 1943 年创作的向吴满有看齐一画中采用了传统民间门神画的样式描绘劳动模范。画面的叙事性不强，只是以平面图像组成，其中除了吴满有的形象外，还有谷物和家禽等，以反衬形式表现了吴满有的勤劳。画面的最上方还配有补充说明性的文字，直观地点明了创作目的。此类作品将木板套色与中国传统年画的样式相结合，采用艳丽的色彩和平涂方式描绘画面。这种对传统艺术语言的再利用，亦能间接地推动民众形成文化自觉。抗战时期的艺术作品通过将大众最熟悉的场景和人物形象符号化，使大众对此类图像形成了固定的认知模式，拉近了艺术创作与人民群众之间的心灵距离。在这些作品的引导下，人民的故事开始由人民自己书写。“国家形象”是在历史的演进过程中被塑造起来的。铭记历史，就是要铭记不同时期的“国家形象”。抗战时期的美术作品集中体现了中国军民浴血奋战、以血肉之躯铸就民族丰碑的宏大场景。进入新时代，我们更要在美术创作中进一步彰显宝贵的民族意志和民族情结，以极具精神引导力的视觉符号建构美术里的“国家形象”。（本文系山西省社科联重点课题“木刻版画艺术中的红色革命精神在太行山地区的延展传播研究”阶段研究成果，项目编号：SSKLZDKT2021171；2021年度山西省艺术规划课题“陈铁耕对抗战时期太行山鲁艺木刻艺术影响研究”阶段研究成果，项目编号：2021F022；2020 年山西省哲学社会科学重点课题“山西红色遗址数字化保护与旅游开发融合发展路径研究”阶段研究成果，项目编号：2020ZD010。）