艺术歌曲《乡愁》的钢琴伴奏写作探析.pdf

2024年第2 期音乐刷作161艺术歌曲由乡愁的钢琴伴奏写作探析刘艳晴摘要：钢琴伴奏是塑造艺术歌曲整体音乐形象的一个重要组成部分，它不仅起到填充、丰满人声旋律声部的作用，同时也体现出了音乐情感的动态变化。在当代中国艺术歌曲创作领域，作品风格多种多样，其中有一大类是民族题材艺术歌曲，这一类别的艺术歌曲展现中国独有的艺术歌曲的音乐风格与特征。本文着眼于艺术歌曲乡愁，还原作者钢琴伴奏声部的创作思维，从宏观结构、和声组织、织体形态和调性配置等角度进行分析阐述。关键词：乡愁；艺术歌曲；钢琴伴奏；创作手法艺术歌曲乡愁由余光中作词，王亦旋作曲，刊于音乐创作2021年第2 期。乡愁这首艺术歌曲情感真挚，创作技法成熟，为余光中笔下浓厚的“乡愁”更添了一份悲?与无奈。在艺术歌曲创作领域，钢琴伴奏声部的创作与歌曲旋律声部的创作同等重要，甚至在创作所需技法的难度上或许要高于歌曲旋律的创作。钢琴伴奏声部在创作过程中是以旋律为导向的，歌曲旋律与钢琴伴奏共同组成完整的音乐形象。但是，在创作的技法上而言是相对灵活的，使用不同体系的创作技法谱写钢琴伴奏，最终获得的艺术歌曲的整体音响效果会有很大差别。比如，同样的民族调式旋律，在历史的不同时期受当时音乐审美的影响可能会有不同的和声配置技法：在2 0 世纪中叶可能使用功能调性体系进行配置；在2 0 世纪末期可能会使用民族调式和声体系进行配置；到了2 1 世纪，配置技法则更加多元化，在融合西方体系的基础之上更多地强调本民族音乐特色。艺术歌曲乡愁便是一首突出了民族性的声乐作品，它的钢琴伴奏声部配置技术较为成熟，音乐情感紧贴旋律变化，烘托旋律所表达的“愁思”。从调性技法上来看，全曲调性中心为B音，使用民族和声体系，并且具有线型和声的思维特点。乡愁一、诗歌乡愁的情感解读作家、诗人余光中在1 9 7 2 年创作的诗歌乡愁是一首无比经典的作品，这首诗出自诗集白玉苦瓜。余光中是2 0 世纪2 0 年代生人，1 9 4 9 年去往香港，隔年到达台湾，自此与故乡隔海相望。乡愁情感虽是人类都会产生的，但也会受时代及大环境的影响。台湾是一座海岛，近代受殖民统治的经历让台湾的乡愁文学展现出了别具一格的孤岛意识，台湾的文人们把孤寂、落寞、绝望、苦涩等等情感融人了文学作品中乡愁全诗语言虽浅白真率，却情感深切。余光中在诗中巧妙地将抽象的乡愁具象化，譬如小时候的乡愁是“一枚小小的邮票”，隔离了“我”和“母亲”；长大后的乡愁是“张窄窄的船票”，隔离了“我”和“新娘”；后来的乡愁是一方矮矮的坟墓，隔绝了“生”与“死”；而诗的最后一节，可以说是在特定的历史背景下形成的乡愁，那“一湾浅浅的海峡”把“我”和“大陆”隔开。从“幼子念母”到“爱人相思”到“生死之隔”，再到对祖1622024年第2 期音乐刷作国大陆的感情，不断发展的情感逐渐升华，凝聚了诗人自幼及老的整个人生历程中的沧桑体验。对于由诸多政治原因而造成的国家分裂的局面，诗人是无可奈何的，但是诗人作为中华儿女，通过诗歌也隐隐地透露出一种希望国家统一的愿望。这首诗以乡愁为表层的情感，但祖国统一则是诗人更深层的愿景。二、线型和声组织特点线型和声是当代作曲家们喜爱使用的一种和声组织结构，它突出横向声部的进行，弱化和声纵向的功能性。这种和声组织结构在声乐作品和器乐作品中都有出现，音响上具有高度流畅和线条感清晰的特点。谱例1：小时mpV前奏的钢琴低音声部线型结构清楚，低音声部是一条级进下行的双音旋律，在末尾处由F跳进到B音，以五度进行来明确调性中心。低音声部中较高一个声部的进行是-D-c-C-，较低一个声部的进行是B-B-A-A-G，两个声部之间的音程由最开始的大二度，经历小三度、大三度、增四度，最终停在纯八度上，可以看出音程呈现逐步扩大的趋势。而钢琴伴奏的高音声部始终围绕“F音，向下方二度进行后折返。从和声结构可以大致看出两个特点：（1）以横向声部进行主导和声发展；（2）存在调性中心，在乐句结构中以五度音程的支撑来明确调性中心。这部分整体上来看是I一V一I的进行，在末尾部分由五度上行跳进至主音，形成对调性中心的支撑作用。而线型和声组织结构的特点，便是在进行过程中形成了多个纵向上偶然结合而成的和弦，比如 B-D-F、A-C-E 等和弦。这些和弦从和声逻辑上来说似乎难以解释，但它们两两之间的连接都存在一个共通性特点一一各声部都二度音程进入或移出。下面这个谱例是作品里第1 2-2 0 小节，是一个完整的乐句。这部分的调性中心是D音，转到了原本B羽调式的近关系调D宫调式，在钢琴伴奏声部线型运动明确，而且运动的轨迹与上文所述的引子部分有相似之处。第1 3-1 4 和第1 7-1 8 小节的进行较为明确，看得出同样是由五度进行来明确调性中心D音，二者之间的第1 4-1 7 小节则是以线型结构来排布和声。与前奏类似的，是钢琴伴奏的低音声部以规律的、整体下行的双音模式进行，音程由小二度出发，经历大三度、小三度、纯四度等一系列音程到达第1 6 小节后半部分的纯五度。从特点上来看，此处和前奏部分的钢琴低音声部都具有持续下行、音程间距越来越大的发展趋势。谱例2：2024年第2 期音乐刷作163长大后，乡愁是一枚窄窄的mp船票，我在这头，新娘在那头mpV这种模式的钢琴伴奏低音声部，在听感上具有高度的流畅感，带给听众“稳步前进”的感觉，是当代音乐作品中使用频率较高的低音声部设计。这种低音设计与传统的功能体系和声低音布局是有区别的，传统的功能体系和声低音在设计时以平稳进行为佳，级进或是半音级进，上方以低音为准设计和弦，和弦构成音与低音之间存在必然的联系。但是，在这个作品的低音设计中，是一类与传统功能体系和声低音设计不同的思路，从一个结构性和弦作为出发点，向一个预先设计的方向前进，往往是由双音或双音以上的和弦作为纵向形态，以进行的方向作为引导。二者之间另一个显著的不同便是纵向的和弦组成，比如在上例中，如果从细节着眼，观察两两和弦之间的关系，会发现有些连接是难以解释的，还有一些和弦并不是以三度关系叠成的。在第1 6 小节，此处在D宫调内，A-D-F-B和C-c-D-B这两个和弦似乎没有逻辑上的关系，但是看随后运动到的第1 7.小节前半部分的F-C-B就可知道和弦之间的逻辑是由声部进行来控制的。前一个和弦的各个声部都以顺畅的连接进人下一个和弦，同时在宏观层面（此处以乐句为单位）上又整体呈现出I一V一I的进行，在保持整体和声逻辑性的同时，解放了局部和弦连接时传统调性和声规则的一些束缚。谱例3：mf浅浅的海峡，我在这头，大陆在6整首歌曲的和声组织方式比较统一，第3 9-4 1 小节再次出现与之前类似的线型组织结构。这部分的钢琴高音声部也变为了音程的形式，多个声部在横向上都可以清晰地被辨别出运动轨迹。这部分单从和声角度来看为B羽调式，并且环绕B羽调式的五级音“F为中心进行运动，宏观角度上而言，是为了提供完全终止前的不稳定感。16242024年第2 期音乐剑作线型和声组织结构的调性中心往往是根据线条的起始、走向与归宿音来进行判断的。这种判断思维与申克尔式分析思维大致类似，因为音乐中的每个线条（旋律上的或和声上的）都有其存在的意义和逻辑，它们往往从一个结构和弦出发，流向最终的归宿音或和弦，也就是起控制作用的调性中心。谱例4：36mp而现在，乡愁是一湾PpmpV头半音音阶一自然音阶Pp除了连接紧密的线型结构之外，还有像上例这种“有间隔”的线型结构。在第4 9-5 2 小节的伴奏声部中有多条叠加的横向声部运动，最高音声部自第4 9 小节的“E音起，半音下行到第5 2 小节的D音，随后经过 B音到了末尾第5 3 小节的A音，汇入了B调五级和弦。再看低音声部，自第4 9 小节的G音起，下行旋律为G-（F）-E-D-C-B-A-G-F-E-D-，形成了一条D自然大调音阶的下行旋律，它最终的归宿音为C音，同样汇入了B调五级和弦。其实这两条下行音阶只是这部分比较明显的线型结构，此外还有一些不是那么连贯的、较短的线条。这两条主要的下行音级，一条是半音音阶，另一条是自然音音阶，二者同时运动，在音响效果上却并无突元的感觉，反而比较和谐，可以感觉出音乐线条流动的方向性。末尾的终止和弦与之前乐句的终止大致类似，以五度进行来提供音乐的收束感，最终和弦是四度音代替三度音出现的B羽调式主和弦，它的构成音是羽、商、角。三、钢琴织体形态特点艺术歌曲的钢琴伴奏织体形态受音乐旋律风格的影响比较大。为了更加贴合旋律与音乐主题，歌曲创作者在选用伴奏织体时需要考虑的方面有很多，如声音音色、音型组合、节奏律动和声音厚度等。这首歌曲钢琴伴奏的织体形态与前文所述的线型和声联系密切，以横向的、流动性强的线条作为主要的织体模式，这种线条也可以是叠加的或是多方向运动的。2024年第2 期音乐刷作165笔者将歌曲不同部分的织体特点整理如下：结构部分起止小节织体分类和声厚度前奏A(a+b)1-45-191类I类中等间奏120-23类较厚B24-33I类间奏234-37I类中等（末尾局部加厚）C38-44I类尾声45-55I类较薄代表性织体在分析完歌曲的伴奏织体使用情况后，笔者将作品中使用的织体类型分为了三类：I类织体：钢琴的高音声部的单音旋律或音程旋律居多，低音声部的双音居多。大多数情况下，和弦为三个音的和弦或四个音的和弦（存在不以三度形式叠置的和弦），线条明显，横向流动性较强。类织体：钢琴的高音声部多是三个音的和弦，低音声部使用八度音程、三个音的和弦。同时发声的音符数量多，和声音响较为厚实，经过多次叠加的横向声部线条依然存在，但在听感上不如I类织体明显。类织体：钢琴高音声部与低音声部是流动性强的单音，琶音分解和弦，音响厚度较薄，由快速的横向分来解提供和声音响。此外，它的横向线条感强于I类织体。这三类钢琴伴奏织体是依据各自的特点进行分类的，在歌曲的不同部分使用了不同类型的伴奏织体。整体上看，I类织体出现的频率最高。在前奏、A段、间奏2 和C段都使用了I类织体，虽然在音乐材料上无法将C段视为A段的再现部分，但从音乐织体上是存在再现的倾向的。这种织体往往以较短的乐节为单位出现，由多个乐节组成乐句。谱例5：一候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，一mp旋律多呈现出短乐句的结构，相应的在伴奏织体方面也出现了较多的休止和停顿。比如在上例之中，依照伴奏声部的结构将音乐分为两部分，可以看出伴奏声部也大致上与旋律停顿相同，而且内部有更多的休止将其分为更细微的部分。笔者在听感上的体会是一种“欲言而止”的感觉，但钢琴低音声部却始终有一条连贯下行的线型声部，维持了音乐的前进感和流动感。上例中第5-6 小节和第7-8 小节的伴奏织体是大致相同的，尤其是节奏方面，但其搭配的歌曲旋律差别较大，所以导致两个类似的织体部分在音高上有较大区别，前一部分围绕“F音，而后一部分围绕E音和B音。再看间奏2 和C乐段中的伴奏织体（见谱例3），如果以低音声部下行的线型声部作为基准坐标将C乐段开头与A乐段开头部分的织体进行对照，会发现二者之间的织体骨干是类似的。区别在于C乐段中的织体使用了更多的音符来填充之前的休止拍位，增强音乐的流动性，从这个角度出发，在C乐段的末尾节奏变得更加密集，和声厚度也被加厚。所以，我1662024年第2 期音乐剑作们认识到了不同段落之间二者织体的联系后，再从织体结构烘托出的音乐情感来看，那么C乐段末尾的旋律便是一次音乐情绪高潮的峰点，它由C乐段开始的部分逐渐进人，在尾声中淡出。这种织体结构的布局方式有两点好处：（1）体现出三分性结构的美感，具有隐含的再现性特点；（2）在似曾相识的感觉中推动音乐情绪上升，更易于打动听众。既然作品中存在使用有关联的织体来推动音乐高潮发展的情况，那么作品中是否也存在使用新的织体推动音乐高潮的情况？答案是有的，在作品中类织体的部分是第一次推出的情绪高潮。这部分的织体主要是由八度音程与密集的柱式和弦组成，在进行中几乎没有休止拍，音域与之前相比也大大加宽。谱例6：3后来啊，rit.乡愁是一方一方作品中的类织体给人最直观的感觉就是声部厚和节奏密，大多艺术歌曲中的高潮部分都是以这种方式来催化音乐情绪，让情绪达到一个高点，这部分的音乐也不例外。第2 3 小节处，高低声部呈连续反向进行，音程间距越来越宽，这是最为常用的为进入高潮段落做的铺垫；第2 4-2 5 小节，钢琴伴奏的高音声部起到副旋律的作用，用于填充歌唱的旋律声部，可以清楚地看到钢琴和人声两个声部之间节奏互补的情况；第2 6-2 7 小节，钢琴高低声部同时向上方进行线型运动，连接第2 7-2 8 小节的向下方的线型运动，其峰点在第2 7 小节处，这也是高潮段落中较为激动的部分。歌曲中的类织体便是以纯粹的分解和弦组成的（见谱例4），只在作品的尾声部分出现。它整体的运动方向是下行的，具有收束和趋向稳定的作用。关于作品中的这类织体，最大的特点就是前文已述的线型结构，多个线型声部叠加组合，形成复合式的音响效果。四、钢琴调性配置特点当代艺术歌曲钢琴伴奏的配置手法已经不仅仅局限于两个声部调性一致，而是将调性的楷打破，出现了像多调性、异调配置等创作手法。异调配置是复合调性技法中的一种，通过多个声部之间的调性对比，获得声部分层的音响效果，增强音乐的表现力。在这首作品中，也出现了人声的歌唱声部与伴奏声部调性不同的情况，笔者将各个部分的人声声部和钢琴声部的调性中心统计如下表：结构部分调中心人声声部与调式钢琴声部B前奏*F角一D宫DA间奏1A羽一F羽ECB间奏2#F角雅乐B羽BBC尾声B首先，从宏观角度来看，人声旋律声部的调性中心在前半部分集中在“F音上，调式变化较多，除C段出现七声调式之外均为五声调式。一直作为调性中心的“F音，在末尾下行2024年第2 期音乐剑作167五度落于B音上并收束，肯定了B音的重要地位。其次，观察伴奏的钢琴声部，并未使用民族五声调式，而是以大小调式为基础的，偶尔使用具有民族调式特征的和弦。这里需要分成两个部分进行观察：独自出现的伴奏声部和非独自出现的伴奏声部。在前奏和两个间奏部分是没有人声旋律的，无法对比两个声部的调性关系。在伴奏声部非独自出现的A、B、C 三个乐段中，调性中心的变化为D-C-B，呈现出下行趋势，落于B音之上，与人声声部终止调性吻合。另外，前奏与两个间奏的调性布局也具有联系，分别为B、E、B，同样也在强调B音的中心地位。在分别观察完人声声部与钢琴声部的调性安排后，我们可以看出两个声部分别建立B音调性中心的布局思路，下一步将二者进行结合对比：A乐段，人声的D宫调和伴奏的D调形成调性统一；B乐段，人声的“F羽调和伴奏的C调形成五度对比关系，伴奏声部的C调从上方五度支持人声的“F羽调；C乐段，人声的雅乐“F角调与伴奏的B调形成五度对比关系，伴奏的B调从下方五度支持人声的雅乐“F角调；尾声，人声与伴奏统一到B调上，呼应A乐段的调性统一。这样看来，人声与伴奏两个声部的调性对比逻辑遵循了“合、分、合”的布局，在中间分别从上方五度和下方五度来支持调性中心。再看伴奏声部独立存在的三个部分：前奏对比A乐段人声旋律的调性，B-F，在进人A乐段之前从下方五度支持“F音；间奏1 对比B乐段人声旋律的调性，E-A，在进人B乐段之前从上方五度支持A音；间奏2 对比C乐段人声旋律的调性，B-F，在进人C乐段之前从下方五度支持“F音。三个部分的调性，同样位于之后出现的人声旋律调性的上方或下方五度，起准备和支持作用。这种调性对比方式与上文所述的B、C 两段中调性支持的情况相似。总体看来，这首歌曲人声与伴奏声部调性布局的特点较为明显，最重要的便是调性之间的五度对比关系。另外，在宏观的调性布局上也一定程度体现了线型结构特点，自D音起，经过C音下行至B音终止。艺术歌曲乡愁作为一首较新的创作作品，通过分析其钢琴伴奏创作的技法特点，以及对其各个音乐元素之间的关联进行逻辑梳理，使读者对这首歌曲的钢琴伴奏有了一个整体上的认识。这首歌曲从线型和声布局到多类织体结构，再到对比的调性布局，均展现出了作曲者从音乐的宏观和微观层面上的层层设计，让这首歌曲的外部和内部细节环环相扣，富有逻辑性和设计感。艺术歌曲的创作不单单是创作一条有“艺术性”的旋律那么简单，更需要创作者使用作曲技术来尽可能地充实和完善歌曲，精心设计和打磨钢琴伴奏声部，以提升音乐的艺术性，增强音乐的感染力。余光中先生当年在台湾写下了这首乡愁，而今王亦旋又为这首佳作谱写了令人动容的旋律。如同诗中所写那般，乡愁让隔着海峡、隔着时代的两位艺术家有了共同的牵。今天，巍然屹立于世界东方的社会主义中国欣欣向荣、气象万千，中华民族伟大复兴的历史进程浩浩荡荡、势不可挡。台湾本就是中国不可分割的一部分，两岸同胞本就是血脉相连、血浓于水的一家人。解决台湾问题、实现祖国完全统一，不仅是全体中华儿女的共同期盼，更是历史发展的必然！曾经的这种乡愁忧思必将成为“过去式”。刘艳晴：黄淮学院音乐学院教师。