中国传统山水画的空间性解读.pdf

34艺术研究纵观中国绘画史，山水画兴起于魏晋时期，“是人类对自然美的认识发展到了一定阶段的反映”。中国传统山水画十分注重空间营造，从郭熙“三远法”对透视关系的确立，再到虚实相生笔墨技法的运用，山水画中的形象越发丰富，情感也越发饱满。不难看出，中国山水画的空间营造集思想与情感、物象与境象、诗性与禅意于一体，由物象的阐发到心象的捕捉，实现了从物象之原到象外之象的超越。1 以物观物：物理空间的物象之原物象之原，取自荆浩笔法记，“子既好写云林山水，须明物象之原”，“所谓物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵”1。在荆浩看来，抵达绘画物象的路径有两条，一是指眼睛所看之“似”，如“屋小人大，或树高于山”，是自然界物体近大远小的体现；二是指“度物象而取其真”，如“丈山尺树，寸马分人”，是从“心源”中感受到的物之本原。第一种为“贵似得真”，是视觉反映的三维物理空间，是人所看物象静止的透视空间。第二种为“本体之真”，消解了近大远小的透视关系，是绵延在宇宙本体中的动态空间。由此来看，物理空间的物象之原体现为以下两点。1.1 视觉层面的物象之真宗炳在其著作画山水序写道，“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”，强调绘画中视觉经验的真实性。接着他又说，“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小”，以昆仑山为例，进一步强调视觉上近大远小带来的反差感，目近则不能睹其形，隔数里才能“围于寸眸”。诚然，站远之后，山就小了，这时若展开画布，就能将眼前的山水悉数画于纸上，也不用担心因小而影响气势。从宗炳的理论不难看出他对视觉感官的推崇，强调用眼睛观察，以在画布上真实反映物体本来的样子。在山水画中，视觉感官范围是一个有限的物理空间，在有限的物理空间内，视觉感官要致力于捕捉真实的形象，以描绘出山水最自然的样子。展子虔游春图的出现，标志着中国山水画逐渐走向独立和成熟。画中舟船、云水、山石、树木等景物形象饱满，山川绵延向上，摆脱了魏晋以来“或水不泛舟，或人大于山”的简单图式，真正做到了“咫尺之图，写百里之景”，且“东西南北，宛若目前”，最大限度地还原了物象。1.2 体悟层面的物性之真荆浩所寻的画之真，不是视觉反映之“似”，而是画者从“心源”中体悟得来的物性之真。如其所言，“贵似得真苟似可也，图真不可及也”，可见，他对“似”真持否定态度。这种“真”在朱良志中国传统山水画的空间性解读兰玉琪（贵州大学 美术学院，贵州 贵阳 550025）摘要：目的：空间是绘画的重要组成元素，中国传统山水画的生命性就在于画面的空间性。中国山水画空间具有强烈的意象性，把握意象空间是解读山水画的关键，也是抵达山水画的象外之象，体会其中韵外的关键。方法：文章从中国传统山水画着手，梳理相关理论文献，紧扣一个“象”字，从物象空间到意象空间再到象外空间，探索山水画家由现实世界到精神世界的转变，最后结合具体画作分析得出山水画中空间营造的重要性，以丰富山水画空间的思想内涵。结果：山水画集思想、情感、精神于一体，是山水画家审美情趣、人生理想的载体。在山水画的空间营造中，物象集“真”与“性”于一体，从物象之真中得出物象之性，从而使山水画走入林寒雪寂湖淡的意象空间，最后在道家的自然、禅宗的空灵中，山水画家实现了从现实空间到精神空间的飞跃。结论：文章通过分析中国传统山水画，在以物观物中，探究其物象空间的物象之原；在观物取象中，探究意象空间的诗意朦胧；在见象立意中，探究精神空间的象外之象。在从观物到取象再到立象的过程中，山水画家于萧疏清旷的山河湖景中放怀人生，于虚静迷远的静观坐忘中涵泳生命。关键词：山水画；空间性；物象空间；意象空间；精神空间中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1004-9436（2024）03-0034-0335第 37 卷第 3 期 2024 年 2 月Vol.37 No.3February 2024艺术科技看来是一种“不强调对真实生活的简单叙述描摹，而侧重于表现构思中微妙玲珑的意象”，并且“不是针对天地自然之象，而是人心营构之象”。从魏晋到北宋，中国山水画家推崇穷物之性，重视物之“常理”，强调物象各正性命，通过穷理尽性再现宇宙本质。郑午昌中国画学全史云：“宋人善画，要以一理字为主，是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真。”此物之性，非形之似，而是物象内在本质的真理。笔者认为，物象之原在荆浩的笔法记中，实以视觉上的物象之真为表，辅以一定的笔墨形式，接着以“度物象而取其真”为里，找到形而上的物性之真。结合理学家邵雍提出的以物观物来看，这里的“物”是“去我”，旨在去掉主观性后从客观的事物中去认识“理”。在山水画创作中，在从以眼观物到以物观物的过程中，画家只有将把握客观外在之形的“师造化”与全身心地去观察体悟山水之理的“得心源”结合起来，方能进入山水的“物原”之境。2 观物取象：意象空间的诗意朦胧在中国传统山水画的空间表达中，艺术家往往追求更深层次的意象表达，使画面超越物象之界，进入物性之境。所谓“神采为上，形质次之”，在山水画中，既要刻画出物之象，又要营造出意之象。美学家朱良志曾说：“中国艺术的意象理论强调意象的鲜明、逼真、传神、豁人耳目，如在目前。”2这是观物取象的第一步，取的是鲜明逼真的自然之象。然而，意象空间的内涵远不止于此，还包括在自然之象中生发出来的艺术之象。刘勰言：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”看到巍峨的大山大河时，人们的心里会不由自主地生出热爱与澎湃之情。从“山”“海”到“情”“意”，实现了从物象空间到意象空间的转换。此时，艺术家不重视表象，而是追求意象空间的画外之韵。首先，来看古木萧疏之境。古木，味在苍古，枯朽中有一丝对生命的眷念。中国山水画史上，画古木而最得萧疏之境者当数倪瓒。不同于董、巨二人的气势磅礴、墨韵翻飞，倪瓒的古木之境真可乃简淡至极，用苏轼的话来说就是“外枯而中膏，似淡而实美”。倪瓒的容膝斋图，采用典型的“一江两岸”式的三段构图，前景是枯树、岸石和空亭，中景是茫茫江面，远景是山峦和岸石，前景和远景对应。这些景物全部用半干的笔墨在画纸上皴擦而出，没有一点晕染。整个画面十分纯粹、幽静，饱含荒凉和寂静之感。其次，来看江雪淡泊之境。清人唐岱在绘事发微中说：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。”王维主张“以寒入画”，他所画的雪景，笔墨烟润，意境淡泊静旷、空灵悠远。王维的江山雪霁图描绘了隆冬雪景，江村寒树、野水孤舟几个简单的物象组合营造出宁静辽阔的氛围，意境极为空灵，气韵高绝，是对“画是诗中意，诗是画里禅”的生动诠释。除王维的江山雪霁图外，荆浩的雪景山水图、梁楷的雪栈行骑图、王诜的渔村小雪图及范宽的雪山萧寺图等，也是描绘雪景的山水画作品，均体现出了雪景的清远雅致。最后，来看寒林苍寂之境。李成是宋画之祖，其画作是典型的寒林之作。在寒林平野图中，萧瑟的隆冬平野上，长松挺立，枝干交错，老根盘结，而曲折的河道中看不见河水流动，整幅画只描绘了枯枝寒树、荒山冻水，极具张力。不怪王辟之在渑水燕谈录评价道：“李成画平远寒林，前人所未尝为，气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。”而米芾也在画史中评价其松石图：“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。”中国山水画之美，美在其意象空间的诗意朦胧。这离不开山水画家对大自然的热爱，因此，在他们的笔下，一花一草、一石一树、一湖一景都自带或清旷苍寂或萧疏简淡的意蕴。此外，中国山水画家常借笔下的景物反映自己对生命的独特体验，在山水中陶养性灵。唐志契在绘事微言中说：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，使得山环抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性。”见山水如见“我情”“我性”，这大概是每个山水画家所追求的画境。3 立象见意：精神空间的象外之象郑板桥提出了著名的创作三过程，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，就是从视觉空间到意象空间转化的过程，而“手中之竹”旨在立象。立象一方面是艺术家内心感性经验的显现，另一方面是审美鉴赏中受众感知和接受的过程。从观象到取象再到立象，中国艺术论将山水画的创作构思和审美鉴赏都导向了“象”，而“象”除了物象、意象外，还有心象，心象是山水36艺术研究画家的生命世界。中国画家在对山水画的立象中，形成了独特的体悟象外之象的精神空间。3.1 虚空坐忘中的静观默照一般来说，山水画家只有静默观照万物才能真正进入创作佳境。老子第十六章写道：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。”以“虚静”之心观物，获得的是心灵的自由。观阅过千山后，“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊亭”，万物各归其位，一切回归到物象最本真的样子，留下的是自身对生命的体悟，自持一份“舒卷取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”的虚灵悠远，一份“俯仰自得，游心太玄”的飘逸洒脱。朱良志在中国艺术的生命精神中谈若想达到“虚静”，需要“去物”及“去我”。“去物”指艺术家要远离世俗纷扰，不慕功名利禄，保持心灵世界的干净纯透。“去我”则是指艺术家对自我情欲、自我知识及自我行动的超越，扫清了这些心灵尘垢之后，回归真实自我。“虚而静，静而远，远而自致广大，自达无穷。”中国山水画家在虚静中创造了高远的人生境界，以山水观照自身，得“真我”之心臻万物于一体，在与自然的交融中达到“物我两忘”的境界。3.2 有无相生中的空灵妙悟中国传统山水画追求虚空淡远的画境。“空灵”“妙悟”原是佛教用语，在禅宗里用作禅境。后来，随着儒道释三教的融合，“空灵”“妙悟”成为中国美学的重要审美标准。唐末高僧德山宣鉴云：“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙。”一语道出了空灵的基本特征。南宋曹洞宗的宏智正觉则说：“虽空而妙，虽虚而灵，虽静而神，虽默而照。”石涛则在继承禅宗思想的基础上，强调绘画中“虚而灵，空而妙”的特点。山水画中的空灵要从心灵上去体会，是“韵外之旨”，讲求“羚羊挂角，无迹可寻”的诗境。“空灵”从“妙悟”中得来，见孙麟趾词迳：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。”严羽沧浪诗话中写道：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”笔者认为，山水画中的空灵澄澈之境也在妙悟。此外，空灵境界是一种虚实相生的妙境。见清代范玑过云庐画论：“虚处实，则通体皆灵。”虚中生灵，灵中悟妙。纵观中国山水画史，王维的雪景图最得空灵妙悟之意。其作品雪溪图被誉为“四空”图，即人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。一个“空”，突出了画面意境的简淡悠远、虚空缥缈。3.3 道法自然中的清净无为遵从自然、顺应自然，就会发现人们所提倡的“无为”并非“无所作为”，而是“有所不为”3。中国山水画家在道家的浸润里，倡导清净无为，他们纵情地徜徉在山水之间，寻求生命的超脱与慰藉。所谓一花一草总关情，也只有在与山川河流、花鸟草木的对话中，人们才能获得心灵上的自由与洒脱，获得精神上的自在与圆融。对山水画家而言，“清净无为”旨在体悟生命，追求独立人格。道家强调“素”，以不致“令人目盲”之境，这是视觉上的“净”，目净而后心才能“净”。卧游自然，与自然融为一体，摒除物欲纷扰，这是“涤除玄览”后的恬淡清静，是“万物无足以扰心”的平和安闲。在清净无为的状态里，山水画家拥有了一种绝对的力量，秉“嵩、华之秀，玄牝之灵”，而“独与天地精神相往来”。4 结语绘画是一种空间艺术。中国传统山水画的空间性首先体现于物理空间的物象之原中，从视觉层面可以得出物象之真，而从体悟层面则得出物性之真。“象”与“性”虽一字之差，但象为表象，性乃本质，二者互为表里，共同构筑起了物理空间。中国传统山水画的空间性体现在意象空间的诗意朦胧中，山水画家通过意象来创建情景，画中无论是淡泊的雪景还是萧疏的寒林，都呈现出“物孤”之感，使人倍感荒凉寂寥。此外，中国传统山水画的空间性还体现在精神空间的象外之象中，道家提倡虚空坐忘、清净无为，禅宗讲求空灵妙悟、虚实相生，都意在实现从静观默照到艺术生命的飞跃。由此可见，中国传统山水画空间的营造在于物象性、诗意性和精神性三者的交替融合。由观物到取象再到立象，从物出发，以心为主，体现出中国山水画空间的表现方式由对自然空间的物象描绘发展为对艺术家精神空间的心象呈现。参考文献：1 徐复观.中国艺术精神M.桂林：广西师范大学出版社，2007：221.2 朱良志.中国艺术的生命精神M.合肥：安徽教育出版社，2006：127.3 吕颖梅.中国山水画艺术风格中道家思想的影响J.大众文艺，2014（4）：83-84.作者简介：兰玉琪（1999），女，贵州毕节人，硕士在读，研究方向：艺术批评。