小说何以成为表演艺术——彼得·基维对文学本体论的新探索.pdf

HUNDREDSCHOOLSINARTS72彼得基维对文学本体论的新探索王慧婷，等小说何以成为表演艺术？文章编号：1 0 0 3-9 1 0 4（2 0 2 4）0 1-0 0 7 2-0 8小说何以成为表演艺术？一彼得基维对文学本体论的新探索王慧婷，殷曼停（南京大学艺术学院，江苏南京2 1 0 0 0 9)摘要：基维试图整合古德曼“代笔的”艺术，将以小说为主的虚构文学也纳入戏剧、音乐等表演艺术。在基维看来，小说的示例并非固定不变的文字标记，而是读者的每一次阅读体验。阅读可以作为听觉表演而存在，作为表演的阅读就是读者在脑内扮演讲故事的人给自己讲故事。默读表演以“解释”为驱动力，“解释”能力在一次次阅读实践中获得提升。“批评”是更深入的“解释”，它既存在于两次阅读体验的间隙里，也存在于阅读结束后的反思中。基维将“解释”与“批评”的权利赋予普通读者，体现了他对文学行动价值的体认。基维的这一表演式文学本体论契合十九世纪六七十年代以来文艺理论的表演性转向，他对表演式文学传统的谱系学追溯也适用于中国的文学历史语境。关键词：文学本体论；彼得基维；分析美学；表演中图分类号：J05文献标识码：A一、文艺批评的表演性转向一提及表演，人们脑海中首先会浮现戏剧、音乐、舞蹈等经典艺术表演形式。然而，自二十世纪六七十年代开始，言语行为理论、人类表演学、性别话语建构论等共同赋予了“表演”超越传统规定的全新内涵。表演研究成为一个独立的学科，“表演性”（performa-tivity）作为一个跨学科概念在人类学、社会学、教育学等各个学科中受到广泛重视，文学和艺术学领域更是迎来了“以表演性为特征的范式转移”1 3 7。关于文学与表演性的关系，德里达（JacquesDer-rida）、希利斯米勒（J.HillisMiller）、乔纳森卡勒（Jo n a t h a n D.C u l l e r）等都给予了解释，他们的研究都基于奥斯汀（JohnLangshawAustin）的言语行为理论。奥斯汀在如何以言行事中区分了施行性（perfor-mative）话语与陈述性（constative）话语，认为前者具有改变现实的力量，语言同时是在行事。在奥斯汀及他的学生塞尔（J.R.Searle）看来，文学话语作为虚构*作者简介：王慧婷（1 9 9 7 一），女，汉，浙江宁波人，南京大学艺术学院在读博士。研究方向：西方艺术理论，分析美学。殷曼（1 9 7 5 一），女，汉，江苏扬州人，文学博士，南京大学哲学系教授，南京大学艺术学院博士生导师。研究方向：西方当代美学，分析美学，西方艺术理论研究。HUNDREDSCHOOLSINARTS73艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期语言是“寄生性的”和“不严肃的”，因而不具有施行性。德里达反对奥斯汀对日常语言和虚构语言的二分，指出文学话语同样具有施行的力量，关键就在语言的“可重复性”（iterability）和“可引用性”（citation-ality）上。没有所谓的二分，所有语言都因具有“可重复性”和“可引用性”而是施行性话语，日常话语也可以是对文学语言的重复引用。希利斯米勒将言语行为理论引人文学批评，强调文学阅读的行动性，指出阅读文学是对现实的“施行性干预”2 1。巴特勒（Ju d i t h Bu t l e r）的性别话语建构论也为文学表演性理论注人了新的活力。巴特勒指出，表演是身体在文化语境中的自然化，性别就建立在身体对于性别规范的重复表演之上，而言语是“带来特定语言结果的身体行为”3 1 9。乔纳森卡勒在巴特勒话语建构基础上进一步强调了文学的施行性力量，指出文学写作能通过文学规范的重复来影响和塑造读者，从而对现实作出改变。阿特里奇（DerekAttridge）则将文学看作一个独特的事件，关注文学的发生及效果，强调文学的体验过程，即读者在阅读中的情感触动与认识变化。他将文学性看作通过读者与作者/作品互动而建构的阅读的表演：读者的每一次阅读都是独特的表演事件。在阅读过程中，读者通过想象在脑内“上演”（s t a g i n g）一个别开生面的文学世界 4 1。总而言之，表演性理论作为对传统静态式文学批评的反叛与调整，强调文学的行动性、生成性和互动性。文学作品不是孤立的文本，阅读也不是静观的审美欣赏，文学是一个由作者、文本、读者、批评家、翻译者、书商等共同联系、彼此作用构成的独特、动态、开放的事件或行动。彼得基维（PeterKivy）也在作为表演的阅读中指出，阅读“是一个占用一段不连续时间的事件。我们可以将这一事件称之为一个行动或活动：由读者来执行。这一行动最重要的方面是，它是一种体验，或者说它能够产生一种体验”3 1 。在基维看来，阅读，即文学体验才是文学性的关键，他跟阿特里奇一样，也将阅读看作读者在脑内上演的表演。虽然基维不是第一个将阅读看成表演、将文学看作表演艺术的理论家，但是基维是第一个“从本体论角度对表演的文学作出最有说服力的完整建构的学者”6 1 9 。作为一名分析美学家，基维继承了沃尔海姆（RichardWollheim）、古德曼（Nelson Goodman）以来的艺术作品本体论分析框架，从类型（type）/示例（t o k e n）角度探寻阅读之于文学的本体地位，并历时性地追溯了文学的表演性传统、文论的表演分析传统，以此辅证将叙事文学看作表演艺术的合理性。不过与表演性理论不同的是，基维依旧在较为狭窄的意义上理解表演。正如乌亚诺维奇（AnaVujanovic）观察到的那样，“表演”有时被视为一个本体论的类别，这意味着表演是某种人工制品（戏剧、音乐等）；与此同时，表演 也经常被作为一个分析、解释的工具来使用,用来理解各种作为表演的社会现象”7 1 0。O后者也就是戈夫曼（ErvingGoffman）、谢克纳（Rich-ard Schechner）发展的“表演性”。基维基本还是在前者意义上理解“表演”，尽管他的理论也兼具了“表演性”的维度，他对“表演”的界定也超越了传统定义。二、作为示例的听觉表演：讲故事的人与音乐读谱在韦兹（MorrisWeitz）反本质主义艺术观后，分析美学发展出两条路径来探索艺术，一是从艺术的非显明属性如艺术体制、艺术历史等构建开放的艺术定义，如丹托（Arthur CD a n t o）、迪基（George Dickie）的艺术界理论；二是本体论的路径，即在业已确定某类事物是艺术品的前提下，探讨它究竟是何种实体，并根据存在方式的异同对艺术进行分类。基维就是沿着第二条路径探索文学尤其是小说的表演性特征的。在具体阐述基维的表演性文学本体论前，笔者有必要先对皮尔士（Pierce）的“类型/示例”范畴以及古德曼“亲笔的”（autographic）和“代笔的”（allograph-ic）艺术分类进行简要说明，这是理解基维文学本体论的基础。类型/示例是皮尔士提出的一对符号学范畴，“示例”可以理解为情境中的“单一符号”，受时空制约，表现为某个具体的实体或事件；“类型”则是符号的抽象范式，是不同于具体事物的普遍实体（ge-nericentity）。如果将艺术作品看作类型，它存在于时空中的诸多实体或事件就是它的示例。具体语境中的艺术品能被物理性地创造或摧毁，但作为类型的艺术作品却不受现实条件制约。比如贝多芬的命运交响曲是类型，某位演奏家在某一天演奏的一场命运交响曲就是它的示例。古德曼从艺术本真性（a u t h e n t i c i t y）问题切人，基于类型/示例的区分对艺术作品作了二元分类：当且仅当“即使这件作品的最精确的复制也不能因此算作真正的作品”8 9 时，这件艺术作品就是“亲笔的”，因而这类艺术也是“亲笔HUNDRED SCHOOLSIN ARTS74王慧婷，等小说何以成为表演艺术？彼得基维对文学本体论的新探索的”；反之，在真品、品的区分上毫无意义的艺术就是“代笔的”。换言之，“代笔的”艺术就是能在时空中存在多个示例、类型与示例能彼此分离的艺术，而“亲笔的”艺术则是类型与示例合为一体、难解难分的艺术。那么文学在这一二元本体论中处于什么位置呢？古德曼将文学分为以戏剧为代表的“表演式文学”和以小说为代表的“阅读式文学”。在他看来，戏剧、小说虽同属“代笔的”艺术范畴，但戏剧作品的存在方式更接近音乐，阅读式文学则自成一类。关于戏剧，古德曼认为，戏剧作品的存在既不等于其剧本，也不等于具体表演，而是由剧本决定的在表演与表演之间保持同一的东西，即类型。每一次严格遵循剧本的演出都是作品的示例。他相信戏剧可以有忠实表演，表演者可以根据剧本保持每场演出的一致性，阅读式文学却并非如此，它并不具有意义的同一性，而只在符号标记上具有一种“拼写”的同一性，“（在文学作品中）最重要的就是可以称之为拼写的相同的东西：字母、空格以及标点符号的次序完全一致核实拼写或者准确地拼写，是辨认作品的一个例子或制造一个新例子的唯一要求”1 8 1 9。在阅读作为表演中，基维虽然延续了古德曼的二元本体论路线，但与他不同的是，基维承认“忠实读者”的存在，他相信文学作品不仅拥有字符层面的同一性，也拥有意义层面的同一性，因此文学作品的示例并非文字符号，而是“忠实读者”的每一次阅读，“小说是一种阅读艺术，所以傲慢与偏见作为类型，它的示例就是对它的阅读：你的阅读是一个示例，我的阅读是另一个示例；如果我读了两遍，那它们就是类型的两个示例”5 5。文学家写下文学文本，直到文本被读者阅读作品才算最终完成。文字符号的地位颇类似于古德曼论述中乐谱在音乐中的位置，是在阅读与阅读之间保持同一性的中间物。不仅如此，阅读还能作为表演而存在，只不过表演者和观众是同一个人，“阅读”既作为一种表演，也作为对表演的体验。此前，以阿特里奇为代表的学者都曾提到，文学朗读，例如诗朗诵可以被看作一场表演。但读者私下读小说时的默读又如何能被看成表演，这一表演又具有何种形态呢？对默读的表演性阐释是基维文学本体论中最具创造力的部分。在阐释他的观点前，基维首先批判了1 8 世纪英国心理形象主义者们对默读表演的解释。概言之，以洛克（JohnLocke）、艾迪生（Jo-sephAddison）、里德（ThomasReid）为代表的经验主义者认为，默读文学作品是一种以内视觉主导的内在感官体验，读者用“心灵之眼”感受文字，并在心中呈现文字描述的形象。阅读体验就像戏剧表演一样，欣赏者在心中浮现舞台上的场景。作者是剧作家，作品是剧本，读者是导演。但在基维看来，人们在默读小说时，语言的快速流动并不会留下充足的时间让心理形象被唤醒，将阅读的表演看作内心的视觉想象是对阅读者能力的高估。如果阅读的表演不是内心的视觉表演，又会是何种形态呢？为了回答这一问题，基维将目光投向了柏拉图的一篇文本伊翁。伊翁是一位专门吟诵荷马史诗的诵诗人，他在与苏格拉底见面前刚获得了桂冠诗人的称号。然而，作为讲故事的人的伊翁并非故事的作者，荷马才是。在这之中伊翁扮演的是何种角色？基维认为，伊翁在向听众讲述荷马史诗时，实际上在扮演荷马，即扮演故事的作者来讲故事。伊翁扮演荷马，与戏剧中演员扮演某个角色并无二致，“伊翁无疑是一名表演者，他的表演就是，作为一名演员，扮演讲故事的人再现伊利亚特和奥德赛中的故事，无论你认为这个讲故事的人是荷马，还是虚构的作者，抑或是一个作者结构（author construct)”545。诵诗人扮演故事的作者，故事的作者同时也在扮演叙述者及故事中的角色，因此诵诗人在表演时既要扮演作者扮演叙事者讲述故事，也要扮演作者扮演叙事者掌仿故事中的人物说话。在默读取代公开的文学表演后，负责传递故事的中间人“伊翁”仿佛已不再被需要。但在基维看来，“伊翁”没有消失，而是内化于读者心中，与读者融为一体：默读时，读者自已在头脑中扮演诵诗人为自已讲故事。读者能在脑内听到各种声音，每个角色都有属于自己的音调和语气，默读一部作品就像听了一场专属于自己的交响乐。“我们自己成了表演者，“默读就是我们的表演作品。默读小说时，我们所有人都是沉默的伊翁。我们在默默地扮演讲故事的人,正如伊翁公开扮演的那样。”5 3毋庸置疑，基维对“表演”的理解是反常识的。传统意义上的表演需要表演者在公开场合将作品内容呈现给观众，通常表演者和观众不是同一人。基维在定义“表演”时抛去了公共性特征，仅对表演者的“解释”能力即他所谓的“表现力”（expressive）提出要求。他曾以表演的几个边缘例证说明他是在何种意义上使用“表演”一词及定义“表演艺术”的：“（i)HUNDRED SCHOOLSINARTS75艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期一只海豹在表演我的祖国是你（一种古老的马戏团特技）。（i）一个九岁的、没有天赋的孩子在他的第一场音乐学校独奏会上演奏安娜马格达莱娜巴赫集中的常见曲目。（ii）一个非常有音乐天赋的九岁小孩在同样的环境下演奏同样的曲子。（i v）我在上课途中吹的口哨，旋律是卡门中的主旋律。（v）一个九岁的、不太有音乐天赋的孩子在班上的圣诞节表演中表演的小蒂姆。（vi）米奇鲁尼在好莱坞版仲夏夜之梦中扮演普克。（vii）一个九岁的孩子在课堂作业中背诵罗伯特弗罗斯特的一首诗。（viii）朱莉哈里斯在录音室朗读简爱”5 8。在基维看来，（i)虽然是表演,但是不能称之为艺术的表演，因为这一表演不是“一个有意识的行为主体的行动和产物”5 8;在（ii）（v）（v i i)中，这些孩子对自已在做的事了解不深，因此也没有注人太多解释”。基维称他们的表演为“原型表演”（proto-performances）；（i i）（v i）则不同，在这两个例子中，表演主体清晰地知晓自己的表演，因此表演之中蕴含“一种解释，或许是一种依附于他人的解释，或许只是出于本能的解释”5 8。表演者不仅在弹奏音符或程式化地作出各种肢体动作，他们在有感情地、有表现力地表演。（iv）大致介于（ii）和（ii）之间，（vi）则是优秀的表演艺术作品。通过基维对这些例子的阐述，我们至少可以得出以下结论：第一，基维意义上的表演主体必须对他的表演有清晰的认知，因此“解释”必不可少。要注意的是，这里的“解释”并非用语言“表述”（tell）的“解释”，而是在表演中“展现”（s h o w）的“解释”。第二，只有注人“解释”的表演才是“有表现力”的表演，才能被称为表演艺术。第三，对表演的“解释”越精湛，表演艺术的水平就越高。第四，基维意义上的表演不以公开性为必要条件。第五，基维对表演的定义不是评价性定义，而是分类性的。为了使默读表演的本体论形态更加清晰，基维将之与音乐读谱进行类比。一些卓越的音乐家能在读乐谱的同时在内心真实地呈现作品，比如失聪的贝多芬就在弥留之际通过读谱“听”到了亨德尔的最新作品；勃拉姆斯也曾表示，自己可以通过读谱来欣赏莫扎特的作品。阿多诺（W.Adorno）在论再生产理论中将读谱看作欣赏音乐的更高级方式。他表示，在更先进的时代里，“听音乐”这一形式应该被摒弃，正如“出声阅读”被默读摒弃一样。“需要以感官表象（sensuousrepresentation）为中介来看本质上是心灵创造的东西，然后不通过心灵来把握和理解这些表象本身，这是十分幼稚的。就像如今只有老土的乡下人才会以大声朗读的方式来阅读，音乐也是如此。没有理由认为音乐的感官声音比语言文字的感官声音更重要。”9 2 1 0基维虽不赞同阿多诺用“读谱”取代“听音乐”的观点，但他认为“读谱”与“默读”确实极为相似：二者都实现了从视觉符号到听觉符号的成功转化。在读谱这一行为中，欣赏者同时也是演奏者，在头脑中为自已演奏一场音乐，乐谱在这里是读谱表演的保证，确保每一次读谱表演的同一性。但读谱表演并非古德曼眼中的“严格同一”，不同读谱者会在读谱表演中注人不同的“解释”，“解释”水平的高低决定了读谱表演水平的高低。将这里的读谱换成默读，头脑中的音乐演奏换成讲故事，乐谱换成文学文本，这就是基维眼中文学表演在默读文化中的基本形态。三、小说表演的施行性特征：“解释”与“批评”前文提到，基维将有无“解释”作为区分表演与非表演的关键，这已然说明基维对文学表演施行性的认识。在他看来，默读不是静观的沉思，而是心灵中的表演。讲故事与音乐演奏一样，都以“解释”为基础，只是这一“解释”不以“讲述”的形式体现，而是熔铸于表演作品的每一条脉络中。通常来说，表演和“解释”隶属于两个不同的专业群体，前者由表演艺术家负责，后者则由评论家、学者承担，二者各司其职。基维不仅将二者融为一体，还将它们都赋予了寻常的文学读者们，这其中蕴含了基维对文学接受的重视，以及他对文学行动性、生成性价值的肯定。在基维看来，“解释”是默读表演的驱动力，也是读者得以从文学作品背后识别出默读表演的关键。基维援引了丹托对艺术的第三重定义：一件艺术品必须通过一个介质来表达它的内容，这一“中间物”从来就不是透明的，艺术作品的这一特点使其与普通的再现形成对比。这一“中介”就是我们感知艺术家“风格”之处。基维表示，默读表演之所以区别于文学文本的“艺术品”，正是因为它“与单纯的声音相反，表演不仅为文学作品的“内容”发声，也为其创作者和/或叙述者的语调 发声。正是在媒介之中，在表现或表达的方式中，表演找到了独特的材料无声的表演不仅实现了内容的相关性（aboutness），也实现了媒介的相关性，后者尤为重要”5 9 2。2。“解HUNDREDSCHOOLSINARTS76小说何以成为表演艺术？王慧婷，等彼得基维对文学本体论的新探索释”有多种用途，有些“解释”仅仅基于语言能力，比如小说里写到“汤姆愤怒地摔门而去”，读者只要认识这几个字且有基本的理解能力，就能知道作者想表达什么。但还有一些“解释”基于对作品更深层的理解。如伊瑟尔所言，文学作品中有大量的“空白”和“断裂”等待读者自行填充，这些留白和间隙就是需要被“解释”的地方。它们强迫读者积极行动起来，思考和填补这些未尽之处，并以此组成已读部分的意义进而组成作品本身。这些“解释”“一方面帮助读者将作品看成一个整体，另一方面也有助于发掘作品的美学或艺术功能，以此提高自身”5 1 6 9。“批评”是知识层面更深人的“解释”，它同样是默读表演的一部分。基维将默读时头脑中的表演阐述为“一位沉默的伊翁在头脑中讲故事”。这一表演由“解释”驱动，就像伊翁在讲故事的同时必须对诗人的意思了然于胸，并向自己的听众传达。然而，伊翁做的还不止这些一他不仅向听众“解释”荷马，还评论荷马。伊翁篇里，苏格拉底将伊翁“在荷马上的天赋”称为“能出色地谈论荷马的天赋”，他会就荷马叙述的真实与否、恰当与否作出评价。可以说，伊翁在“思考他吟诵的内容，并把这些思考传达给听众”5 1 9%。换言之，伊翁会表演我们认知中属于文学“批评”的部分。那么在默读的语境中，“批评”是否有必要进人阅读体验，又如何进人阅读体验？基维表示，将“批评”纳人默读表演不是一个“哲学家的白日梦”，而是文学本身的艺术属性要求我们以这样的方式欣赏文学作品。作为内容压倒形式的艺术，“作品的价值因其激发了思考而增加”5 1 0 9，作品中的知识性命题不仅是文学经验的一部分，也反过来使文学体验得到了升华，通过对这些命题的思考，读者塑造了自身。这里体现了基维对文学行动性的体认：表演者同时也是欣赏者，读者是自已阅读表演的批评家。读者通过自身阅读表演的“批评”部分增强了认知，从而在现实层面作出改变。在基维看来，我们从文学虚构中获得的知识并非一种概念知识，而是一种实践知识：从获取知识的深刻程度来看，文学永远无法与哲学匹敌，因为文学中探讨的话题在哲学上往往只是一些老生常谈，且文学不善于分析和论证，无法在哲学层面使这些老生常谈重焕生机。但文学可以通过形象和情感触动让我们以一种更为聚焦的方式关注世界，从而丰富我们的感知经验、情感和道德理解。基维借威廉詹姆斯（WilliamJames）在相信的意志一书中的用法，将文学命题分为“活生生的”（live）和“死气沉沉的”（dead）两种，以此代替文学价值真理论者所说的“真实命题”与“虚假命题”。基维指出，无论一部文学作品想表达的命题是真实的还是虚假的，只要它能唤起读者的心灵共鸣，让读者就该命题产生思考从而作出改变，它就是有价值的命题。那么“批评”存在于何处呢？在每一次阅读间隙（g a p）中和阅读完的余味（aftertaste）里。在基维看来，相较于“自给自足”（self-contained）的音乐体验，文学体验是“间断的”（gappy）和“随意的”（slop-Py)510。08。读者多数时候不会一口气看完整部作品，而是会依据作品的章节选择合适的位置停顿。一些长篇虚构作品的连载属性及章节布置也在客观上遇止了读者一次性读完。读者会放下、拿起作品很多次，中间间隔或长或短的时间。此外，不同于听完音乐后它在脑海中的短暂性和碎片性，文学作品的“余味”很长，阅读文学就像品鉴红酒，在读完的很长一段时间内，作品中的形象和情节都会萦绕在脑海中，让人回味和思考。在这些时刻，读者能够就那些“活生生的”命题展开思考，决定自已是接受还是拒绝。“只有通过这样做，这些命题在我们这才赢得了深度和广度，使它们摆脱了平庸如果文学鉴赏里不包含这些间隙，没有让读者思考哲学或道德上的那些命题的空间，那么阅读文学作品就像听贝多芬交响乐的零碎片段一样，在艺术上是十分匮乏的。”5 1 0-1 2对阅读间隙和余味的重视是基维文学表演观的一大创见。此前英伽登（RomanIngarden）也曾提及这点，但英伽登将其看作文学体验中不受欢迎但不可避免的插曲，对他来说，连续性的阅读才是理想的阅读体验。而在基维看来，阅读间隙不仅是客观存在的事实，更是升华文学体验的重要阶段。间隙不会阻碍文学体验，因为对读者来说，文学是进行中的作品，故事的发展是随机的，“我们经历的不是一条被中断的河流，而是一条还没有形成完整河道、剩下的土壤还未被水流侵蚀的正在形成中的河流”5 1 7。此外,英伽登更侧重阅读间隙的审美功能，而基维则更重视它的行动作用，将其看作阅读表演中“解释”与“批评”部分的必要空间，“间隙和余味对文学的意义正如连续性和自给自足之于古典音乐一样”5 1HUNDREDSCHOOLSINARTS77艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期四、西方表演式文学传统与中国语境由此，基维基本确立了“作为表演的阅读”的本体论形态。在这一本体论演化下，文学作品的示例是阅读，而阅读可以等同于读者脑内的听觉表演。默读表演以“解释”为驱动力，“解释”能力在阅读实践中提升。“批评”是更深入的“解释”，它既存在于两次阅读体验的间隙之中，也存在于读后的反思中。基维不仅在本体论层面建构了表演式文学本体论，还对西方表演式文学传统作了福柯式的谱系学追溯，以此辅证将小说这样的默读文学看作表演艺术的合理性：默读是晚近的发展，如古希腊诵诗人那般的表演式文学才是数千年来的文学常态。既然如此，表演的成分一定或多或少地熔铸于默读之中。在基维看来，西方文学史上有两次影响文学本体论的关键事件，分别是书籍的出现和默读成为新型阅读习惯，前者使“类型/示例”这一本体论范畴开始正式适用于文学，后者促成了表演式文学向阅读式文学的跃迁。在纸质书籍还未出现的年代，文学主要以口述方式传播。毋庸置疑，此时的文学不是被“阅读”的，而是被吟游诗人们“表演”的。尽管如此，类型/示例这类本体论却不能解释此时的口述文学，因为这一本体论成立的前提是：在每一次表演之间有使之固定不变的东西来保证作品同一性。由于此时史诗还未成文，始终处于一种“持续的自由流动的创作状态”5 1 7,因此很难将表演与作品本身分开。公元前750年到公元前7 0 0 年，口头流传的故事被记录成册，并被划分为我们熟悉的一部部史诗，类型/示例的本体论划分开始正式适用。但在之后的很长一段时间里，观赏表演依旧是人们体验文学的惯常方式。“默读”在识字史上出现得很晚，据阅读史作者阿尔维托曼古埃尔（AlbertoManguel）考证，西方阅读史上最早的关于默读的记录是圣奥古斯丁的忏悔录。默读的普及得益于三个条件的满足：印刷、造纸技术的发展；识字率的提升；单词分写及标点符号系统的建立。前两点都很好理解，基维重点阐述了第三点对默读的影响。正如中国古代作文不加标点一样，西方的文字也是从连续书写（scripturacontinua）逐步发展为用标点、空格断词截句的。相较于表意文字，表音文字更依赖语音来辨认词与词的分隔，以明确句子的含义。因此，在空格与标点符号未通用的年代，读者必须借助物理发音来分辨意义模糊的音素。西欧第一部在单词间留有间隙的拉丁文手稿发现于7世纪的爱尔兰，这一方法最初只被爱尔兰和英格兰的抄写员们使用，直到1 3 世纪才在欧洲普及。标点符号则发展得更晚，1 5 世纪末1 6 世纪初，随着出版印刷业的飞速发展，规范且通用的标点符号才逐渐形成,1 7、1 8 世纪正式的标点符号系统才堪堪建立。5 1 7只有在便于默读的书写习惯建立后，默读这一欣赏文学作品的新方式才真正开始被大众接受。默读文化的发展与小说的流行相辅相成。尽管西方小说出现的时间远早于1 8 世纪，但直到1 8 世纪，现代小说这一艺术体裁才逐渐稳固，读小说成为一种时兴的娱乐方式。相较于欣赏叙事诗表演，小说是一种典型的具有“私密”性质的艺术体裁，由沉默的读者独自体验。从公开的史诗表演到一个人私下默读小说，中间的转变并非一而就，“默读”作为一种新兴的欣赏文学的方式，其接受过程也充满波折。基维将这一转变与“歌剧（opera）”的历史类比：第一批歌剧的观众一定不习惯人物将台词唱出来而不是说出来。歌剧对此的解决办法是找一个本身就是歌者形象的人物来担任歌剧的主角，由此减轻表演的突元。5 1 9 在文学中，同样有文学体裁扮演着类似的过渡角色，那就是书信体小说（letternovel）。“书信体小说的有趣之处就在于，当你读它时，你同时也在表演它，即使你是默默地读给自已听。“我阅读，所以我表演。”5 2 在阅读书信体小说时，读者同时在扮演读信人的角色。如果这封信是主角写给另一个角色的，比如主角的父母，那么读者就扮演父母；如果收信人不确定，那么读者就扮演自己：仿佛是自己收到了这封信。与书信体小说类似的还有日记体小说。第一人称小说是继书信体、日记体小说后的下一文学发展阶段。在这里，“读者并不是在阅读信件或日记，而是在听一个“值得倾听，的人讲述他的故事”5 1 2。从书信体小说“阅读以书信形式呈现的故事”到第一人称小说“听主角讲故事”，看似只跨越了一小步，基维却称之为“本体论的真正飞跃”“一个形而上学的震颤”5 1 2。我们阅读书信体小说时很容易就能带人读信者的角色，这是因为无论是阅读小说还是阅读信件，我们都以阅读这一行为来实现目的。但是当我们阅读第一人称小说时，我们看似在倾听小说主角讲故事，却是用读的方式来听：我们在用视觉进行一种原本属于听觉的活动。这时，文学从传统意义上的表演艺术转变为阅读艺术。但正如基维通过本HUNDREDSCHOOLSINARTS78王慧婷，等小说何以成为表演艺术？彼得基维对文学本体论的新探索体论论证的那样，默读也是一种表演，只不过是在脑内上演的听觉表演。基维对表演式文学的追溯只限于西方，但文学的这一表演传统在中国也如出一辙。杰克陈（JackW.Chen）指出，“无论是中国还是西方，在前现代的口头文化中都记录了阅读和发声的重要关系。在中世纪西方，由于单词之间没有标记和空隙，加上复杂的构词法和句式，用眼睛扫过的速度就不是非常平均，因此朗读可以帮助短期记忆。在古代中国同样也需要老师来引导学生对未加句读的文章进行断句。如果一个人在孩童时期没有学会经老师传授的口头阅读的方法和技巧，之后就很难理解文本。比如阅读楚辞就要求会楚国的发音：隋有僧道骞者善读之，能为楚声，音韵清切，至今传楚辞者，皆祖骞公之音。”1 0 6 0 基基维在文中提到的古希腊诵诗人，在我国上古的巫祝文化时期就有“警人”与之对应。周礼春官中记载：“警蒙掌播證、祝、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系。”1 1 8 6 5馨蒙即盲人乐师，他们精通音律，长于记诵，熟知各种祭祀礼仪，在诵诗、传史、礼教等文化职能均有所长。焚书坑儒后，口口相传的吟诵也为经典的留存与传播作出了巨大贡献。宋代开始，民间通俗文学呈井喷式发展，由于识字率低下，通俗小说多通过“说话”艺人传播。袁宏道在东西汉通俗演义序中写道：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛，项羽不渡乌江，王莽位，光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居。自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，聚讼言之不倦。”1 2 1 8 3钱大昕潜研堂文集也有记载：“小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫农工商贾，无不习闻之，以至儿童妇女不识字者，亦皆闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。“1 3 J22据潘建国考证，明代民众的识字率不足百分之一，识字量能达到阅读小说的水平，且买得起小说、有兴趣和时间阅读小说的更是寒裹无几 1 4 1 2。清代民众识字率与前朝也相差无多，之所以不识字的“村哥里妇”“老翁童子”都对小说演义如数家珍，全仰赖民间说书人对通俗小说的传播和推广，可见表演传统与文学尤其是小说发展的密切联系。当然，基维在对文学表演性展开谱系学考察之前就提醒我们注意“起源谬误”，即表演和阅读无法完全等同，类比的前提就是非同一性。尽管如此，这一历史追溯也让我们意识到，默读中可能依旧包含着古老的表演成分。五、结语按照奎因的说法，本体论的最终限制是“奥卡姆剃刀”原则：如无必要，勿增实体。最好的理论往往是最简单的、最少本体论承诺的理论。基维将文学纳人表演艺术就是“奥卡姆剃刀”原则下的一次尝试。相比于其他艺术，文学更像一锅大杂烩，要想完全厘清文学作品的具体形态可以说是一个不可能完成的任务。但反本质主义下的无限细分并不能对把握艺术作品产生多少益处，基维对表演式文学与阅读式文学的整合反而更能把握两者的共性，从而深化对文学的理解。表演式文学本体论让我们重新审视表演成分在默读中的重要性。默读通常被看作一种通过眼球移动而在内心接受语言讯息，从而在心灵中激发某种效果的“特殊活动”。在日常用语中，“读书”与“看书”的意义几乎等同，这似乎暗示了默读是一种静观的沉思性的活动，而与公共的、调动全部肢体的“表演”相距甚远。但基维已经通过福柯式的谱系学追溯告诉我们，默读是晚近的发展，如古希腊诵诗人那般的表演式文学才是数千年来的文学常态。既然如此，表演的成分一定或多或少熔铸于默读之中。就如戴维斯所说，艺术作品是社会建构物，它们不是自然的种类，而是人类的创造。我们对艺术品进行分类的方式取决于我们的兴趣，本体论与社会学和意识形态不易分离。1 5 1 9 基维对文学历史的追溯也让我们意识到，静态地把握文学作品抽象本质的做法是不可行的。约翰逊（WilliamA.Johnson）就曾指出，考察“阅读”的发展与其说是在考察一个神经生理学上的或是认知意义上的范畴，不如说是考察社会系统在个人参与上的反映。1 6 6 0 2 阅阅读事件总是跟具体的文化制度相关，因此，对文学作品和阅读体验的把握需要历史性地考量。将默读看作表演也是对读者能动地参与文学活动的肯定，是对文学施行性特征的体认。在古德曼那里，文学文本的产生标志着文学最终产物的完成，“作家所制造的东西就是最终的东西”5 ，而读者只是沉默的受众。可确如希利斯米勒所述，文本的功能是行动而非记录，它不是对某个现实世界的指称，而是莱布尼茨意义上可能世界的展开，每一个可能世界都是一个“单子（monads）”。读者不是被动地接受”这个世界，而是“受邀”或者“被呼唤”进人这一世责任编辑：张超）HUNDREDSCHOOLSINARTS79艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期界 1 7 3 1-9。没有读者参与的文本只是一连串文字符号，作品的最终完成依赖于审美主体的感知。无论是基维将文学本体看作读者的阅读表演，还是将“解释”和“批评”的发生地点从阅读之外转移到阅读表演中，抑或是将“解释”和“批评”的权力从作者和专业批评家那里分散到每一个读者手中，均体现了基维文学哲学观的施行性立场。它启发我们去质疑现存艺术分类方式的合理性，更进一步区分表演艺术与文学艺术的分界，同时也激励学者在艺术形式愈发多样化的当下，对艺术的存在方式作出更深人的界定。参考文献：1何成洲.表演性理论：文学与艺术研究的新方向M.北京：生活读书新知三联书店，2 0 2 2.2J.Hillis Miller.Literature as Conduct:Speech Acts in HenryJames M.New York:Fordham University Press,2005.3【美 朱迪斯巴特勒著，宋素凤译.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆M.上海：上海三联书店，2 0 0 9.4 Derek Attridge.The Singularity of Literature M.London:Routledge,2004.5 Peter Kivy.The Performance of Reading:An Essay in thePhilosophy of Literature M.Oxford:Blackwell PublishingLtd,2006.6 Anna Christina Ribeiro.The Performance of Reading:An Es-say in the Philosophy of Literature(Book Reviews)J.Mind,2009,(469).7 Eva Haettner Aurelius,He Chengzhou,Jon Helgason.Intro-duction,in Performativity in Literature:The Lund-NanjingSeminars M .Konferenser:Royal Academy of Letters,Historyand Antiquities,2016.【8 【美】古德曼著，彭锋译.艺术的语言-通往符号理论的道路M.北京：北京大学出版社，2 0 1 3.9 W.Adorno.Zu einer Theorie der Reproduktion M.Frankfurtam Main:Suhrkamp Verlag,2001.10Jack W.Chen.On the Act and Representation of Reading inMedieval China J.Journal of the American Oriental Society,2009,(1).11孙治让.周礼正义 M.北京：中华书局，2 0 0 0.12丁锡根.中国历代小说序跋集M.北京：人民文学出版社,1 9 9 6.13【清】钱大昕著，陈文和主编.嘉定钱大昕全集潜研堂文集 C.南京：江苏古籍出版社，1 9 9 7.14潘建国.明清时期通俗小说的读者与传播方式 J.复旦学报（社会科学版）,2 0 0 1，（1).15Stephen Davies.Ontology of Art A.Jerrold Levinson.TheOxford Handbook of Aesthetics C.Oxford:Oxford UniversityPress,2005.16 William A.Johnson.Towards a Sociology of Reading in Clas-sical Antiquity J.The American Journal of Philology,2000,(4).17【美】希利斯米勒著，秦立彦译.文学死了吗M.桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 7.What Makes the Fiction Becomes Performance?A Study of Peter Kivy s Literary OntologyWANG Hui-ting,YIN Man-ting(School of Arts,Nanjing University,Nanjing,Jiangsu 210009)Abstract:Kivy tried to integrate the“autographic which is Goodmans ontological clas