20世纪30年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析_厉震林.pdf

中外影史73摘 要：在 1925 年前后中国电影首次出现“去戏剧化”观念之后，20 世纪 30 年代又再次出现。相较于首次“去戏剧化”观念，第二次已不仅仅是一个技术的问题，而是涉及到了更为广泛的美学问题，引起争论的话题范畴更多，主要涉及有“体验派”与“体现派”的美学评估、学习外国表演方法与民族化的关系，以及现实主义表演方法的深化发展。它是中国电影表演发展的现实需要，作为一种逐渐成熟的艺术样式，电影表演需要有自身的本体属性，它与戏剧表演相关，自身也在不断成长之中。关键词:20 世纪 30 年代 中国电影表演 “去戏剧化”观念辨析一、观念的背景“戏剧化”和“电影化”的表演观念博弈，在电影表演史上时隐时显，成为一个重要的表演美学现象。中国电影首次“去戏剧化”观念，发生在 1925 年前后，“新剧家”和“电影家”围绕着表演技法问题，展开或学术或产业或情绪的论辨。此后，关于戏剧化和电影化表演的异同讨论，一直未有停息。它是中国电影表演发展的现实需要，作为一种逐渐成熟的艺术样式，电影表演需要有自身的本体属性，它与戏剧表演相关，自身也在不断成长之中。早在1921年，顾肯夫在 影戏杂志“发刊词”中，首次提及京剧与电影表演的区别，“中国京剧是图案式的”，“影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”1。其中，他还提及了无声电影是一种“哑口剧”，只在剧情的关键之处，略微用文字说明，没有言语功能，演员表情达意均需通过表情和动作表现出来，需要避免犯过火的毛病。1924 年，徐卓呆编译的 影戏学，明确提出戏剧与电影是不同的，开篇首句即称：“普通剧场中舞台上的剧，与活动影戏的剧，差得很多。”2它不仅体现在形式和方法上，还在根本性质上使电影成为独立于戏剧之外的“兴行物”。3表演方面，戏剧以语言为主，电影以动作见长，电影的动作应该追求宛若行云流水一般的自然之美，“自然的扮演法，乃活动影戏的生命。扮演务求自然”，“所有的动作，非从真情上生出来不可”，“不拘泥格厉震林，上海戏剧学院学术委员会副主任、二级教授、电影学院院长，博士生导师，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授。20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析 厉震林 20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期74式，有自然的自由表情，乃是俳优的生命”4。这里，已经强调电影“自然的扮演法”，它与舞台的表演颇有差异，“自然”成为电影“俳优的生命”。1933 年，洪深发表 表演电影与表演话剧 一文，文章篇幅不长，却与上述观点有所不同。他认为，表演电影与表演话剧并无本质区别，话剧演员只要掌握两者的区别，是颇为容易适应电影摄影的要求的，一是话剧表演在一场或者一幕之内，表演是连贯的，演员的情感也是一贯的，是随着剧情慢慢产生的；电影表演与此不同，它是按照镜头拍摄的，它需要演员在很短的时间之内，将情绪进入规定情境。如此两种不同的表演方法，使话剧演员刚刚参加电影拍摄时，无法准确地在镜头前进行角色的演出。二是表演电影需要掌握镜头特性，舞台演出的表情夸大是一致的，应该是第五排到第十五排的观众觉得合适的程度，“在电影上表情的夸大，是不一致的，是按镜头的远近，而定其夸大的程度大小”5。这篇文章是非常专业的，它没有简单化地阐述戏剧化和电影化表演的区别，而是在差异中寻找它们的共同点。因为当时话剧演员兼职电影表演，乃是普遍现象，本文涉及的两种表演的方寸感问题，蒙太奇式的拍摄方法对于演员表演的影响及其要求，已经初步涉及“微相学说”原理，有着良好指导意义，“对于当时的话剧演员们更好地进入电影拍摄起到了重要的作用”6。同年，郑君里在 从舞台到银幕 一文中，继续探讨戏剧化与电影化表演的异同问题。起初，他认为舞台与银幕的表演关系，是一种从化装室到摄影场的“毗接”关系。7他也知道，戏剧和电影的表演都需要真挚的情感，但是，“在舞台上用以引动情绪的方式和手段是怎样地与银幕相背驰啊，当初以为只有从化装室到摄影场的一点距离，跑起来却如南北极！”8看来理论和实践不是一回事，他在理性上是知晓的，在行动上却是不易，戏剧化和电影化的表演关系较难驾驭。首次“去戏剧化”观念以来，戏剧和电影的两者表演关系还是没有厘清，在理论上也许能够形成一些共识，却是言易行难，在实践上还是相互纠缠，分寸感的把握并不容易。这种情形，并不仅仅发生在郑君里身上，它具有一定普遍性，此时又掀起第二次“去戏剧化”思潮，只是较首次更为深入，从技术深化到美学，出现了一个更大的表演美学弧线。二、现实主义表演的要求1933 年前后，随着“新兴电影运动”开展，话剧演员纷纷涉猎电影表演领域，或者保持话剧和电影的表演兼顾，如赵丹、金山、金焰、袁牧之、陈波儿、魏鹤龄、赵慧深等，话剧舞台成为电影演员的重要来源之一。他们有大致相似的背景，均已有一定的舞台表演经验，在心理体验、外部动作以及角色塑造方面都有创作方法和手段，但是，接触电影表演初期，不是十分适应，舞台表演痕迹较重，如袁牧之在 桃李劫 中的表演，有较为鲜明的话剧台词的腔调，金山在 夜半歌声 中的表演，也有舞台表演风格。赵丹在谈到 十字街头 中的表演时称道：“我当时认为正是 得会风云，大可展示一下自己啦!所以就格外地卖力”，“一切都是 我演我，在于展示自己，在于过分卖力，在于我对每个镜头都逮住不放”9。显然，赵丹按照舞台表演观念进行形象设计，将自己的脸画得色彩艳丽，舞台表演是没有问题的，但是，到了银幕表演，有特写、近景和中景，属于“微相表演”，色彩艳丽就不符合人物的真实了，而且，演员演得非常累，观众看得也非常累。刘琼在谈及青年时期表演的体会时，他说吸收两个人，注意一个人，两个人是金焰和田方，他们的银幕表演是生活的，在经历一个适应期之后，很快掌握了银幕表演的方法。刘琼嘴上不说，却是偷偷地学习他们。“看君里演戏，我很注意，就怕自己也像他。”10郑君里自己对此也颇苦恼，撰写了 谁做演员的导师一文，认为电影表演不像其他表演样式，“自来便无祖师可谒”。11在理论上解决似乎不难，在表演实践上却很“骨感”，需要不断尝试以及演员个人悟性。一批话剧演员涌入电影界后，又一次引发了“去戏剧化”观念。不过，相较于首次“去戏剧化”观念，第二次已不仅仅是一个技术的问题，而是涉及到了更为广泛的美学问题，引起争论的话题范畴更多。首次“去戏剧化”，主要是“去”文明戏式的表演方法以及中外影史75演员，这次“去戏剧化”，则是“去”过于“巧合”的戏剧性以及一种虚假的表演法，容纳了文明戏遗存、戏曲、滑稽戏和曲艺等各类表演元素的“影戏”方法，已不适应时代需求。这个时代需求，首先，在风起云涌的“抗日救亡”中掀起“新兴电影运动”，它需要一种现实主义的表演方法。“新兴电影运动”要求表演去掉影戏表演的戏味，以更加接近生活的写实表演方法，使人物的行为真实可信与情感的真挚感人，使表演具有一种现实主义。这里，演员需要将表演工作纳入时代的洪流之中，对社会问题以及人物有深广的表现，性格更加真实，类型更为丰富。如此，在真实场景中时有表演不和谐的影戏表演，也就必然为时代所淘汰。其次，有声电影的出现，对默片哑剧式表演构成一种挑战。在首次“去戏剧化”观念推动之下，一些杰出演员在默片中的表演，已经较为逼真，而且，与电影造型手段有了良好的结合。但是，电影技术的发展，有声片已成为趋势，有声电影有它的表演要求，语言是规范的，台词是准确的，影戏表演方法已经较难适应，优秀如阮玲玉者，都产生了一种能力的恐慌，离世之前曾进修国语，但是，效果不太良好。一些仅是掌握影戏表演技术的默片演员，在有声电影的转型之中，也就中止了自己的表演生涯。再次，外国表演理论的传入，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，对演员的表演观念产生了较大影响，基本的表演“拿来主义”格局是理论上学苏联和技术上学美国。1934 年，章泯导演易卜生的名剧 娜拉，邀请赵丹和金山出演，在排演实践中学习和运用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。从 娜拉 开始，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系从理论变成了实践，演员们将它从舞台带到了银幕，“寻找到了一个比较恰当的体现手法”。12上述三个维度，“新兴电影运动”、有声电影、外国表演文化传播，它的美学指向都是现实主义的表演方法，抛弃概念化以及庸俗社会学的影戏表演方法。这一过程，几番周折，确实是费力颇多，故而第二次“去戏剧化”观念，不是技术层级的，而是关乎美学思想的，其归旨是扭转到现实主义的创作方向。它的争论过程，从 1933 年前后开端，经历了十余年时间，话题有相对集中的，也有一定的开放性，有连接的关系，也有独立性，但是，它们从“去戏剧化”观念开始，扩散到现实主义电影表演的各个层面，是电影表演成长以及成熟的“阵痛”显现，有很强的现实需求以及针对性，它未必形成共识，甚至各有主张以及自成体系，相互之间或有相抵相悖，却是开阔了思路、拓展了视野和形成了风格。三、“体验派”与“体现派”20 世纪 30 年代“去戏剧化”表演观念，首先涉及的是“体验派”与“体现派”的讨论。它是现代表演成长的一种表现，出现了“主张”和“体系”。“体验派”的代表演员，是“南国社”的一个群体，有唐叔明、陈凝秋、左明等。“南国社”的创作方法颇为独特，是根据演员定制的，如 苏州夜话，从唐叔明的身世故事而来，南归 则由陈凝秋的遭遇而编写的。与演员的现实生活相关，舞台演出是他们的台下生活、思想和感情的集中反映，演员极易入戏，撩动真心和真情，从他们曾经的经历之中，触发真实而非虚构的情感体验，其表演是格外的真诚而热烈，以及自由与奔放。“这种真挚而生动的表演恰好是对文明戏的定型的、刻板的表演的一个否定。”13这种表演方法，可以称之为“情盛于理”，乃是符合艺术本质的，为真实的人生反映以及真挚的情感表达。它的表演，多数是在小剧场举行，可谓小剧场话剧的早期尝试，小的只能坐二十余人，大的也不超过三四百人。与“帷形舞台”、“镜框舞台”不同，演员与观众距离较近，表演最细微的动作都可以传达给观众，无需放大表情和动作，使表演呈现一种自然而朴素的状态，“这又是对文明戏的 加倍用力表演法的又一否定”14。“南国社”的表演，对文明戏表演产生两次“否定”，“南国电影剧社”还拍摄有 到民间去 湖边春梦 断笛余音 等影片，将新的表演方法扩展到了电影。那么，它为什么还会颇受争议？在美学上存在哪些缺陷？郑君里在 角色的诞生 一书的“自序”20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期76中，对此曾有剖析，“南国社的表演的优点中间潜伏了最大的缺点：他们把生活中的情感去代替艺术中的情感；他们重视演员自我感情的抒发，而不重视情感的操纵；他们热情有余，冷静不足，不能准确地掌握角色的需要和客观的效果；他们重视情绪的体验，而不讲究形体的技术。就算对演熟了的角色，他们有时候演得好，有时演不好”15。这里，“有时候演得好，有时演不好”，说明它不是十分科学的表演方法，上述涉及的四个方面，均是舞台情绪控制问题，艺术表演需要典型化，而不能够是自然主义方法。唐叔明、陈凝秋等在表演中多次因戏触情，情绪失去控制，甚至鼻涕也流了出来，戏也差点无法继续下去。有些演员总将角色演成自己，在演员和角色缺乏一个“度”的把握，面对不熟悉或者表演难度较大的角色，只会使用一般的公式化套路。“从历史的观点来看，南国社的唯情的演技强调演员以真挚的态度感应角色，强调创造角色的情绪生活的重要性，突破了文明戏遗留下来的庸俗的、僵化的、过火的演技，却是向前迈了一大步。”16与“南国社”“唯情的演技”同时并存的，还有以上海辛酉剧社袁牧之为代表演员的“模拟的演技”，被有的论者称为“表现派”。如果说“南国社”更多的是“从自我出发”，袁牧之则是“从角色出发”，他主张根据角色的性格，尽可能地改变演员的形神，包括容貌、声音、举止、动作、化装、服饰、气派、神情等。在 演剧漫谈 一书中，他有系统论述。关于“体验派”和“表现派”的美学认知，提出前者是“在不同的戏中是不同的自己”，后者是“在不同的戏中是不同的角色”。17仔细分析一下，两者的落点不同，一个是“自己”，一个是“角色”，其美学出发点以及结果是“不同”的。从某种意义而言，“体验派”是从内到外，先获取内心的体验，再通过“形之于外”的动作，完成角色创造任务，“表现派”是从外到内，先从外部的化装、动作、声音设计开始，才慢慢逼近角色的内心。袁牧之坦承自己的表演方法和习惯是属于“表现派”的范畴。他善于模仿，包括自称的向外国电影的“批发”，“研究他们各人所扮演的个性，和他们的特长，再研究他们的个性和特长的表演方法，我研究他们各人的脸部轮廓，研究他们的眼神，研究他们肌肉和皱纹的运用”，“我把他们加以研究了以后是把他们当作许多材料，譬如 Colman（柯尔曼本书作者注）的眼神我当他是一种材料，Shaplin（卓别林本书作者注）的苦笑我也当他是一种材料，说不定在哪一个戏里的角色同时需要这两种材料时，我就把这两种材料同时模仿了作为一种新的创造”18。但是，他不提倡一味地模仿，否则其表演是浮于模仿的表层，角色是没有灵魂的，不管他的演技多么纯熟和完美，也难以使观众共鸣的。另外，他还提出一个重要的观点，与“唯情”的演技有关，认为演员在表演中过于进入角色的内心体验，而忽视了剧本和导演交给自己的表演任务，因为“心血来潮”而产生表演的失控。从模仿到创造，是演员的工作。“唯情的演技”与“模拟的演技”，虽然并未发生正面的辩论，其在表演界的影响是深刻的。赵丹称道：“我最初接触的两个流派也许可说是体验派和体现派吧！他们的代表人物大概要算陈凝秋和袁牧之了。”19他将“陈凝秋和袁牧之”称为“体验派和体现派”的代表人物，两人的影响力可见一斑。他认为，“这两大派别水火不相容”。20因为体验派和体现派的表演技巧以及节奏不同，创造的角色风貌也有差异，各自的优点和缺点也初步呈现出来。写实表演历史并不久长的 20 世纪 30 年代，出现“两个流派”及其美学讨论，说明戏剧与电影的写实表演已渐成熟，已是可以美学“分流”，它缘之于演员的表演理想及其个性。“若问这两个流派到底谁正谁邪？谁高谁低？我固然没这能力加以评定。我只能打个比方。陈凝秋好比是京剧界的金少山，天赋的好身材，高大个儿；天赋的好嗓子，声若洪钟。以气势气质取胜，浑然一体，不见半点斧凿痕迹。这是没法学习到的。袁牧之恰像是京剧界的裘盛戎，没有前者那种体质和好嗓子，气势气质也略逊一筹，但是却比前者的可塑性要大些。”21由此，“两个流派”不存在“谁正谁邪”和“谁高谁低”的问题，它与演员的“气势气质”以及对于表演的美学认知有关。体验派和体现派的讨论，使“去戏剧化”观念不断深化，它并不意味着体验派侧重于“去戏剧化”，体中外影史77现派多与戏剧化相关，它们都强化了表演动作背后的内心逻辑关系，为 20 世纪 30 年代电影表演的华丽转身，提供了一种美学观念的支撑。“两个流派”，从对方吸收养分丰富自己，但是，20 世纪 30 年代只是一个初级阶段，关于体验派和体现派的美学博弈，电影表演史上还将继续存在，在相互对峙中不断丰润自己。四、外国表演方法与民族化其次，有关的是学习外国表演方法与民族化的关系。影戏表演的美学来源中，外国电影表演是重要的一脉。电影本是舶来品，表演受外国的熏染也是自然的，尤其在中外文化力量“非对称”的情形之下，模仿外国电影表演也就成为一种时尚。大中华百合影片公司的主要演员王元龙称道：“我进了电影界，就竭力主张事事要从西方化，战功 小厂主 诸片，就是我主张的结果。”22“事事要从西方化”，也许未必是普遍的表演行为，但是，模仿和借鉴却是常态的。以刘琼为例，和当时多数大学生一样，迷恋好莱坞文艺片，尤其是明星的演技以及翩翩的风度，他有意识地模仿并转化自己的气质。他不是“认定一个他所崇拜的明星学”，而是“挑与自己的创作气质相近的明星学”，“根据不同角色创造的需要，这次学这个明星的，下一次学那个明星的”，23如他学贾莱古柏的步态，两人都有挺拔的身材和修长的下肢；学小范朋克的手势动作造型，开阔而又洒脱；学考尔门的沉思和忧郁感；学李思廉霍华的绅士风度和幽默感，可谓“遍学诸师”，却又很难说清具体跟哪位外国演员学，以及学到了什么，他集诸家之长，融化成为自身气质。郑君里在 谁做演员的导师 一文中，这个“谁”自然也包括外国电影演员。他认为，这是一个普遍的现象。有了心仪的对象，如何学习也是一个问题，模仿应该是最初必经的阶段。琼克劳馥学习葛丽泰嘉宝的表演方法，也是从模仿起步，中国的电影演员群体中，有不少葛丽泰嘉宝和约翰巴里穆亚的崇拜者，表演素材中有他们的一些特征动作，一有机会就将之运用到“开麦拉”前面，中国出现了几位东方的葛丽泰嘉宝和约翰巴里穆亚。24演员们脱离“影戏表演”格式后，迫切需要掌握比较完善和科学的表演方法，“但当时没有学校，没有可用的参考资料，每人都靠自己暗地探索”25。郑君里写作 谁做演员的导师 一文，也是表达了他的苦闷，一个演员需要导师，应该找谁学习呢？这是电影表演的“成长期”烦恼，一个表演样式创立时期不长，尚未产生成熟业师。既然找不到导师，只好开始向欧美电影表演学习。陈鲤庭在 1942 年发表的 试论演技 一文中称道：“写实演技在我国并无传统，但欧洲演员声势在银幕上的出现，实在给我们话剧演技树立了楷模。”26此一学习，也包括外国表演理论的译介，以及在表演实践中的运用。20 世纪 30 年代中期，尽管只是在零碎的文字资料中，演员们学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，但是，把它定为现代表演的艺术方向，在舞台上演出 娜拉大雷雨 钦差大臣 欲魔 等剧目，部分演员的演技已达相当的水平，与此前表演比较，具有阶段性乃至里程碑式的进步。学习外国表演方法，从开始就出现争议。王元龙称：“到了 透明的上海 的时代，我渐渐看到完全西方化的不然”，“后来我独力导演 殖边外史，在未曾开拍以前，对于服装、布景、风俗方面加了几度考量，以为要发挥中国原有的文化”，“可不料这部戏出来之后，上海一部分营业的结果，竟大出我人所意料，于是知中国人的心理与目光已有变更。试看那社会上所谓 新异 的事物，莫不染有西方化者”27。郑君里对此评价道：“在当时影坛上曾经引起过很大争议的欧化 问题，一方面也就是足以左右社会心理之一定的社会机构上的问题。”28“对于这种现象，人们一向就有两种相反的意见，赞成的说是时代化的演技，反对的说是浮泛而不合国情。我私心是有条件地同情前者。”“无条件地学习外来的演技是有毒的。处理资本主义体系的演技成果正如处理其他的文化遗产一样，是批评地接受而不是单纯地模仿，这当中需要演员强锐的判断力和辛勤的社会科学的修养。”29此段阐述，他提出一个重要的警示，“无条件地学习外来的演技是有毒的”，正确的方法是“批评地接受而不是单纯地模仿”。从技术到意识形态，这种认知是深 20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期78邃的，郑君里具备“辛勤的社会科学的修养”，才有“强锐的判断力”，为学习“外来的演技”与“合国情”的民族化表演方法之间，确立一种科学的“方法论”。1942 年，中国万岁剧团为了躲避日军飞机“疲劳空袭”，在重庆远郊北温泉暂休，利用这一时间集中研讨表演问题，以及集体学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。郑君里参加会议。此时，他刚译完斯坦尼斯拉夫斯基的 演员自我修养，对于斯氏体系有了较为系统的认识，又听了会议中许多优秀表演艺术家的表演经验发言，便有一种冲动，想把这些经验记录下来，撰写一本 角色的诞生 的著作。“在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬 体系。”30他在 角色的诞生 中广泛地引用了中国演员的经验和方法，既有研习“斯氏学说”的成果，也有中国“国情”下的表演创造，“演技是演员处理情感与动作的方法论”，“演技的方法论却为一定的阶级观点所限”，演员们以“非常庄严的现实主义”作为创作方法。31书中引证涉及的演员有袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、舒绣文、张瑞芳、孙坚白（石羽）、陶金、高仲实，或直提其名，或因为概括、补充和虚构的缘故，用英文字母代替，如 B小姐是以张瑞芳的经验加以引申的，而 C 小姐是以舒绣文为“模特儿”的。从学理分析，20 世纪 30 年代出现的“曾经引起过很大争议的 欧化 问题”，似乎不难以解决，如前所述，“批评地接受而不是单纯地模仿”是正确的美学途径。问题的复杂性在于，表演并非自身的事情，它涉及到政治、产业和文化等领域，其“场域”的“城府”很深，会对表演加以牵制和约束，故而“对于这种现象，人们一向就有两种相反的意见，赞成的说是时代化的演技，反对的说是浮泛而不合国情”。它形成一种悖论的关系，均有道理，但也不尽完整。如此，学习外国表演方法与民族化的关系，在电影表演史上一直延续着，随着社会结构力量的此消彼长，不时成为表演界的重要话题，民族化也在学习外国表演方法的过程之中，逐渐地丰润和壮大，外国表演方法的美学因子也融入民族表演风格的肌体之中。五、现实主义表演方法的深化发展再次，是现实主义表演方法的深化发展。20 世纪 30 年代之初，与政治相关的“新兴电影运动”兴起，现实主义表演方法成为时代要求。演员遵循“生活是表演创作的源泉”规律，深入体验社会人生，以一种严肃的表演态度，以及以一种自然的表演方法，挖掘和创造人物的复杂性格，塑造生活化和个性化的社会底层人物，是“左翼电影”的表演要求。与此同时，电影技术从无声片演变到有声片，表演有新规范，与无声片以动作为主和语言为辅的表演格式不同，言行需要协调一致，语言和动作要准确，两者之间同步或者“对位”。影戏表演方法，已不适应于此，故而在保留影戏表演优质因子的基础之上，现实主义成为此一时期表演美学主体，影戏表演观念与纪实表演美学在交织中探索前行。“左翼电影表演是在电影和戏剧相互结合的表演中不断向前发展的，是在科学系统的斯氏体系的不断影响下，逐渐终结了 影戏表演 的观念和方法，使表演在现实主义的道路上逐步走向成熟。”32与 20 世纪 20 年代“影戏表演”比较，现实主义表演强调时代感，直面真实的人生，与现实生活贴近，去掉“文明戏”的戏味，将戏曲的程式化表演转变为自然、纯朴和细腻的表演，动作真实可信，感情真挚感人。现实主义表演方法，与“体验派”和“体现派”、“欧化”和民族化的讨论，是互为表里以及共同推进的。现实主义表演方法，中国电影 20 世纪 30 年代开始起步，在抗日战争中在话剧舞台上又获深化。当时，对于如何深化，表演界有不同认知，在实践中也存在着某些偏差。1941 年 10 月 14 日，戏剧岗位社在重庆中苏文化茶座举办“如何建立现实主义的演剧体系座谈会”，阳翰笙、郑君里、安娥、徐昌霖、贺孟斧、孙师毅、周彦、苏凡、石凌鹤、史东山、潘孑农、陈鲤庭、舒湮、赵慧深、陈白尘、李嘉等与会。座谈会的议题，一是什么是现实主义？二是在中国演剧艺术上应怎么提？三是今天中国演剧艺术特别不合现实主义的倾向是什么？围绕上述议题，形成以下若干意见：第一，现实主义在戏剧文学上成就较大，演出艺中外影史79术包括导演、演员、舞台装置、灯光等方面则比较薄弱，往往和现实主义、公式主义，和“卖噱头”的倾向掺杂在一起。如何建立现实主义演剧体系，各个职能部门以及演出处理尚没有统一的方法。第二，“新写实主义”和“现实主义”是译名的不同，“写实主义”与“新写实主义”是含义的不同，“写实主义”的任务是“暴露”，“新写实主义”是“暴露”与“批判”兼具。“现实主义”、“民主主义”、“集体主义”三者之间不能画上等号，“现实主义”是文学术语，“民主主义”是政治学术语，“集体主义”是经济学术语，但是，它们有互动的作用，“现实主义”的演剧体系，可以引用“民主主义”和“集体主义”的精神。第三，斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演方法，是在创作过程中不断发展起来的。他初期有自然主义的倾向，或者称为心理现实主义，对苏联新的社会现实也不能完全地消化，但是，在革命建设的过程之中，他不断地渗出现实主义。虽然他在演技上强调“下意识”和心理体验的方法，然而，他是演剧方法以及体系中最接近现实主义的。第四，斯坦尼斯拉夫斯基关于演员的“二个自我”，他并非仅仅强调第一自我，即扮演的角色，也注重第二自我，即表演批评家，演员在表演过程中，既是扮演的角色，也是表演批评家，对表演进行判断和完善。第五，导演创作是剧本的发展，演员创作是导演的发展，演出各个部门的创作是最高的发展。33上述提及的现实主义成就，演出艺术不如戏剧文学，此后陈鲤庭对表演艺术还有如下的阐述：“我们既可发现涨红脸直嚷叫来做作感情的 像真演技，也常见流着神经质眼泪的 唯情演技；既有每部戏都一样演法的 定型演技，也存在未经消化的、模拟的、机械形式的 职业演技。同时，在比较成熟的演员中间，体验的演技 的影响也日见扩大。”34“像真演技”、“唯情演技”、“定型演技”、“职业演技”等表演现象，在历史上都有其源头以及演变史，在现实中有它的呈现方式，与现实主义演剧体系有或远或近的距离。“体验的演技”，接近现实主义表演方法，它出现在“比较成熟的演员中间”。全民抗战的形势中，戏剧和电影的表演人深入生活，“欧化”的习气少了，泥土气息浓郁了，渴望创造中国人、中国作风和中国气派，在中国气派的基础上接受外来的表演学派，现实主义表演方法的影响也“日见扩大”。现实主义表演方法，从“新兴电影运动”起步，迅速在“左翼电影”表演中达到一个巅峰，在烽火抗战的磨砺之下，深化了内涵和外延，使“去戏剧化”观念从技术层级，发展到美学的境界。它并非是克服“做作”和“过火”的问题，而是一种文艺观和价值观，表演来自于生活，又高于生活，是典型事件和典型人物的创造，“只有最进步的世界观才能最完全地、最科学地、以艺术的客观态度表现现实的一切经验，描写现实的各种复杂的形态”35。在此基础上，走向大众化及其建立中国民族表演风格气派。如此，在现实主义表演方法的讨论之中，“去戏剧化”观念提升了自己的任务和地位，成为中国电影史以及表演史发展的驱动力量之一。基金项目：本文系 2019 年国家社科基金艺术学重大项目“中国电影表演美学思潮史”（项目编号：19ZD11）之阶段性成果之一。（责任编辑：董馨蔚）注释：1 顾肯夫.影戏杂志发刊词 A.影戏杂志，1921，1（1）.见戴小兰.中国无声电影 C.北京：中国电影出版社，1996：214.2 徐卓呆.影戏学 A.上海华先商业社图书部出版，1924.见郦苏云：影戏学 研究 J.当代电影.1995（6）：30.3 徐卓呆.影戏学 A.上海华先商业社图书部出版，1924.见郦 20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期80苏云.影戏学 研究 J.当代电影，1995（6）：30.4 徐卓呆.影戏学 A.上海华先商业社图书部出版，1924.见郦苏云.影戏学 研究 J.当代电影.1995（6）：34.5 洪深.表演电影与表演话剧 A.戏（创刊号），1933.见戴小兰：中国无声电影 C.北京：中国电影出版社，1996：949.6 陈亮.中国本土电影表演观念研究（19051937）M.北京：中国电影出版社，2013：132.7 郑君里.从舞台到银幕 A.戏（创刊号），1933，见李镇：郑君里全集（第三卷）C.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：188、177.8 郑君里.从舞台到银幕 A.戏（创刊号），1933，见李镇：郑君里全集（第三卷）C.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：188、178.9 赵丹.赵丹自述 M.郑州：大象出版社，2003：50.10 胡导等.刘琼表演艺术座谈会 J.电影艺术，1989（8）：62-63.11 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：180.12 赵丹.赵丹自述 M.郑州：大象出版社，2003：24.13 李镇.郑君里全集（第一卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：93.14 李镇.郑君里全集（第一卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：93.15 李镇.郑君里全集（第一卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：93.16 李镇.郑君里全集（第一卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：93.17 袁牧之.演剧漫谈 A.现代书局.1933.陈亮.中国本土电影表演观念研究（1905 1937）C.北京：中国电影出版社，2013：133.18 袁牧之.演剧漫谈 A.现代书局.1933.陈亮.中国本土电影表演观念研究（1905 1937）C.北京：中国电影出版社，2013：136.19 赵丹.赵丹自述 M.郑州：大象出版社 2003：13.20 赵丹.赵丹自述 M.郑州：大象出版社 2003：14.21 王元龙.我所以摄 探亲家 A.探亲家（特刊），1926.郑君里.郑君里全集（第一卷）C.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：26.22 袁牧之.演剧漫谈 A.现代书局.1933.陈亮.中国本土电影表演观念研究（1905-1937）C.北京：中国电影出版社，2013：135.23 胡导等.刘琼表演艺术座谈会 J.电影艺术，1989（8）：50.24 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：180.25 陈鲤庭.试论演技 N.新华日报.1942-6-25.26 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：138.27 王元龙.我所以摄 探亲家 A.探亲家（特刊）.1926.郑君里.郑君里全集（第一卷）C.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：26.28 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：26.29 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：180.30 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：96.31 赵丹.赵丹自述 M.郑州：大象出版社，2003：26.32 陈浥，崔新芹，王劲松，扈强.中国电影专业史研究电影表演卷（上）M.北京：中国电影出版社，2006：33.33 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：95-100.34 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：139.35 李镇.郑君里全集（第三卷）M.上海：上海世纪出版集团上海文化出版社，2016：143.