后现代的眩晕——让·努维尔建筑美学的解构精神.pdf

58 1/2024 新建筑|设计研究作者单位吴洁妮、于海为、马卓越：中国建筑设计研究院有限公司（北京，100044）吴乐冰：里昂第三大学跨文本跨文化研究所（法国）后现代的眩晕让努维尔建筑美学的解构精神Vertigo of Postmodernism:Deconstruction in Jean Nouvel s Architectural Aesthetics摘要在建筑学的语境中，“后现代主义”和“解构主义”往往被视为“现代主义”和“结构主义”的反面，法国建筑师让努维尔则常被归入后者。而实际上，他的建筑美学恰恰具有强烈的哲学意义上的后现代及解构主义精神，尤其体现在其作品中突出的“模棱两可性”及对风格与形式窠臼的规避。文章从去中心化及真实与幻象交叠的作品特征、对传统建筑学理念的消解、难以归类的风格与形式，以及他的文脉主义是如何融入后现代解构精神四个角度分析努维尔的建筑美学中的解构实践，并借此梳理长久以来存在于中文学界的对建筑学的解构主义与哲学的解构主义的混淆，厘清一些由此产生的对解构主义的误解，以此获得新的设计启迪。关键词让努维尔后现代主义解构解构主义建筑美学ABSTRACTIn the context of architecture,“postmodernism”and“deconstructivism”are often considered to be the opposites of“modernism”and“structuralism”,while French architect Jean Nouvel is usually put in the latter frames.In fact,however,Nouvel s architectural aesthetics shows a strong postmodern and deconstructive tendency in the philosophical sense,especially reflected in the prominent“ambiguity”and avoidance of style and form in his works.This article analyzes the deconstructive tendency reflected in Nouvel s architectural aesthetics from several perspectives,including the characteristics of decentralization,the overlap of reality and illusion,the dissolution of traditional architectural concepts and the style and form that are difficult to classify,as well as how his contextualism fits into this postmodern deconstruction,and try to clarify some long-standing misunderstandings about deconstruction/deconstructivism due to the misleading Chinese translation,so as to gain some new insights of architectural designing.KEY WORDSJean Nouvel;postmodernism;deconstruction;deconstructivism;architectural aestheticsDOI10.12069/j.na.202401058中图分类号TU201文献标志码A文章编号1000-3959（2024）01-0058-06本文引用格式吴洁妮，于海为，马卓越，等.后现代的眩晕：让努维尔建筑美学的解构精神J.新建筑，2024（1）：58-63.WU J N,YU H W,MA Z Y,et al.Vertigo of Postmodernism:Deconstruction in Jean Nouvel s architectural aestheticsJ.New Architecture,2024(1):58-63.吴洁妮于海为马卓越吴乐冰WU JieniYU HaiweiMA ZhuoyueWU Lebing1解构主义不是解构主义建筑法国建筑师让努维尔常常被理所当然地视为一位结构主义建筑师。的确，他的建筑有鲜明的结构主义影响痕迹，常常通过几何重组带来一种新的秩序性，似乎可以在其中看到小单元与大系统之间的必然联系。例如：美国明尼阿波利斯的格斯里剧院（Guthrie Theater）就由一些基础几何图形组合而成；法国巴黎的阿拉伯世界研究中心（Arab World Institute），精确的几何切分使建筑呈现出类似巴赫十二平均律式的数学感。另外，努维尔的建筑作品具有鲜明的文脉主义特征，他十分注重建筑与周围人文、自然的语境结合，这使得他必须将更多元素纳入规划，并分别对其进行分析。这同样折射了一种格式塔式的思维方式，或许正因为这一点，一些研究者甚至将他的作品与瓦格纳的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）概念相提并论198。他自己在2008年获得普利兹克奖后受纽约时报采访时也提到：“故事、气候、客户的欲求、规则、地点的文化，参考周围的建筑，看这座城市里的人喜爱什么。我需要分析，每个人都是一种文明、一种文化的产物。我生于二战后的法国。那时或许最重要的文化运动就是结构主义。如果我不做分析，那我便不能做建筑。”2或许正是这些听上去色彩鲜明的自我表述，让研究者们可以透过结构主义的滤镜去审视努维尔的作品。如长期供职于让努维尔建筑事务所的邹强博士重点研究努维尔精密的建筑设计中显现的机械美学，他直接指出努维尔就是一名“结构主义者”334。这种定性固然有其扎实的理论支撑，但或许忽略了在更多情境中努维尔本人反复强调的对风格标签的拒绝。或许也正是由于努维尔诸多作品中显示出的对全局性规划的精准把控与机械性的诗意，他较少被同“解构主义”（deconstruction）联系在一起。提到建筑中的解构主义，人们更多会想到弗兰克盖里（Frank O.Gehry）那些犬牙交错、雕塑般的房屋，或是扎哈哈迪德（Zaha Hadid）绮丽诡谲的曲线楼宇。在更普遍的认知中，“解构主义建筑”（deconstructivism）意味着故作叛逆、散乱、以大为美、反功能，甚至缺乏预设规设计研究|新建筑 1/2024 59划、过于追求个人风格以至常常与周边环境格格不入，这正与努维尔的作品呈现出某些对立色彩。在世界现代建筑史中，努维尔甚至被视为解构主义及后现代的反面：“他（努维尔）对于科学幻想电影和科学幻想小说具有浓厚的兴趣。他的作品反映出对解构主义、后现代主义的明显反感，充满了早期密斯的痕迹，期望以现代主义来整顿被装饰主义搞乱的建筑面貌。”4493 但另一方面，需要承认，努维尔的建筑美学在其精确细腻的外表之下，的确蕴含着某种哲学意义上的解构主义精神。生于1945年的努维尔，成长于左翼思潮盛行的20世纪60年代，即后现代思潮涌起的年代。他不仅是一名建筑师，更是一名哲学热爱者，与后现代主义代表、哲学家让鲍德里亚（Jean Baudrillard）是终身挚友。这使得他的建筑理念不可避免地会受到后现代思潮影响。事实上，努维尔多次展露出后现代式对威权的反叛倾向，如他在与鲍德里亚的对谈中提到：“你（鲍德里亚）说：如果成为虚无主义者就是执念于消隐模式，而非生产模式，那么我就是虚无主义者。你还说：凡是反文化的，我都赞同。这或许将我们带回当下的一些争论我嘛，我对于与建筑相关的东西可以说同样的话，凡是反建筑学的，我都赞成的”533另外，努维尔的建筑美学也受到米歇尔福柯（Michel Foucault）思想的深刻影响（这一点他在2008年普利兹克奖的获奖演说上曾提到）。而福柯所倡导的后结构主义，则被很多学者认为与解构主义有密切联系（“后结构主义必须被视作解构主义，而不是相反625”）。在西方语境中，代表解构主义建筑流派的deconstructivism与哲学意义上的解构主义deconstruction用词不同，但在中文语境中却因为都翻译为“解构主义”而常常被混为一谈。应当注意到，建筑流派中的“解构主义”使用了表示“主义”的词缀“-ism”，即它已经暗含了一种立场、一种风格；而哲学上讨论的“解构主义”则使用“-tion”这一表示行为动作名词化的词缀，即表示对解构这种行为的运用，并不含有立场，实际上其观点也是反对立场的。也就是说，deconstruction甚至不应被译为“主义”，但由于这一翻译已经被广泛使用，本文在此也采用这一词汇。尽管今日语境中的“解构主义建筑”继承了解构主义宗师法国哲学家雅克德里达（Jacques Derrida）的命名，但实际上离其核心观点已经走得很远（实际可能受到俄罗斯结构主义建筑的影响更深）。当“解构主义”在建筑中已经走向一种固定的风格时其“解构”的对象是建筑的几何体、建筑功用及文脉，因此“解构主义建筑风格”是支离破碎的、变形突兀的便已经远离了哲学上这一词汇暗含的不可定义性。因此，本文试图抛出一个在当前研究语境下较为大胆的视点，即以哲学意义上的解构主义为原点来解读努维尔的建筑作品，建立一个新的分析坐标，以后现代视角重新将努维尔的建筑作品和建筑思想问题化（problematize）：解构如何在努维尔的建筑中得到实践？后现代的主题又是在何种层面上贯穿于努维尔的建筑美学中？2内与外、都市与荒野的去中心化德里达的哲学理念深深影响了20世纪60年代及以后的艺术实践。“解构”（deconstruction）一词，是在结构（construction）一词前加上表示“去除”的词缀“de-”，即“解构”的核心含义就是“去结构”，暗示一种对结构的反思与批判。通过提出“解构”概念，德里达主要试图消解的对象就是“隐含在形而上学经典文本之中的逻各斯中心主义”761。这意味着，实践解构主义的一个核心是需要扬弃一种理性的中心化思想：结构没有中心，且应当是一种开放的、流动的状态，直接反映了后现代主义对模式与定义的回避。谈到努维尔多变的建筑美学，最常出现的核心词应是“消隐”（disparition），他曾提到：“我认为现代性如今必须用消隐的美学形式来看问题。”561努维尔的“消隐”，主要是通过加强建筑的“透明感”或将建筑巧妙地融合在周围环境中，从而达到隐藏建筑存在的效果。需要注意的是，研究者常常用“非物质化”（d mat rialisation）一词概括努维尔的“消隐”美学，但实际上，“消隐”是一种状态，而“非物质化”只是促成这种状态的诸多方法之一。努维尔自己曾澄清过这一点：“我并非总是谈论非物质化。非物质化只是在某个特定时间、根据特定的场地，提出的有关材料属性的问题。非物质化本身不是建筑的至道。它仅仅是一种对于材料和光线问题的切入方式，这种方式可以建立起一些超越物质本身的联系。”8224追求建筑的“消隐”，同时意味着特殊的材料选择（如玻璃、金属等）、特殊的力学结构（如以格栅的方式进行建筑留白等）、对光影的巧妙控制、对文脉的理解，以及对建筑外空间的规划（如园林、植物的使用等）。例如，2021年落地中国青岛西海岸的西海美术馆，就是这样一座光影穿梭其中的建筑（图1）。它的超白玻璃幕墙是努维尔最常用的建筑语言之一。西海美术馆展厅使用的超白玻璃，单片透光率可达91.5%以上，能最大限度的化有为无，使建筑的实体界限消弥溶解，展品的呈现场所也不再受室内外的局限。除此之外，大面积使用阳极氧化铝板也是这个项目的独特之处。一方面，阳极氧化铝板本身具有很好的耐腐蚀性，可以适应海边潮湿盐碱的环境；另一方面，材料本身展现出的装饰性也颇为符合努维尔的“消隐”美学。阳极氧化铝板1 西海美术馆外部实景60 1/2024 新建筑|设计研究呈现出柔和的、接近珍珠光泽的金属色泽，加上其高反射率，可使建筑表皮成为一种极好的“穿越空间”和承载时间的媒介，树木、天空、大海无一不主动呈现在建筑表面。但这种呈现与镜像呈现的直白复制不同，光在折射过程中重构了建筑的外环境。因此，这种呈现可以理解为建筑的自主感知能力，在该美术馆的展厅开窗设计上也有着生动的体现。与传统美术馆封闭的白盒子造型不同，西海美术馆根据中国传统山水画的尺幅比例，在其展厅面向大海一侧设置大小高低各不相同的窗洞，配合窗口角度的精妙变化和可严格控制透光性能的遮阳帘，使得海景被建筑物本身的风格重构为海市蜃楼般朦胧的画作并引入展厅，和展品一起呈现在观众眼前（图2）。建筑消隐的状态实际上达成了一种解构主义式的去中心化。建筑的“入口”不再明确，整个设计四向敞开，透明材料的使用打通了视觉壁垒。此时，“内”与“外”不再是对立二分状态，置身其中的人会有一种模棱两可的感觉，“边界”不再具有意义，传统建筑学的内外概念被消解。比如在瑞士日内瓦的CEVA车站（Gares CEVA）和未实现的法国石窟壁画艺术国际中心项目（Lascaux IV-Centre International de l art Parital）中，都能体验到这一点（图3，4）。努维尔也经常采用大量植物的掩映使得建筑若隐若现，一个代表性的例子是法国巴黎卡地亚当代艺术基金会及当代艺术中心（Fondation Cartier pour l art Contemporain）玻璃立面前由夏多布里昂（Franois-Ren de Chateaubriand）于1823年栽下的古老雪松。此外，绿植环绕使城市中的人呼吸到荒野的气息，都市与荒野的区隔亦得以消解。在努维尔看来，今日城市发展的演变方向应当是“一片城市领地从城市走向非城市”597。法国马赛的“海湾”公寓（ZAC Saint-Just,lot Sainte-Adlade-“La Calanque”）使用垂直绿化的方式，让松树爬满建筑的内侧墙体，而外侧墙体则以象征海洋与天空的厚重蓝色漆满，达成一种微妙的矛盾感：建筑的“内部”似乎翻转成了“外部”，现代感的巨大蓝色外墙守护着内部一个野蛮生长的秘密（图5）。这时，“都市”与“荒野”的位置关系亦被翻转城市不再是被荒野包围的对象，反而荒野正处于城市化的中心，从某种意义上，后现代空间中已经不再存在中心了。为进一步理解努维尔建筑作品呈现的这种去中心化的消隐与现代化的关系，可从保罗维利里奥（Paul Virilio）的消隐美学入手。维利里奥是努维尔在巴黎ESA建筑学院的老师，他的研究集中讨论速度如何构建时空，其理论深深影响了努维尔的建筑思想。维利里奥认为，交通与通讯的革命迫使人们必须重新思考2000年以后的建筑空间问题，或将直面“建筑之死或时间建筑”913。“速度-光线取代空间距离与时间距离，那么以欧几里得几何空间为基石的建筑还能成立吗？没有建筑的建筑物也许可能，可是没有实际空间的建筑还算是建筑吗？”913而高速现代化之下，“明日的市中心将不在任何地方，同时也是无所不在的圆周。关于全球性的最新定义可能连去中心主义者都会为之眩晕”915。可以看到，在后现代社会中，空间可能面临消逝，解构不再是一种理念，而可能成为一种必然：当一切接触都是破碎的点对点，空间中的移动变成无限的越界游戏，陷入德里达的“延异”（diff rance），中心将不复存在。3从容器到荧幕：真与幻的消解努维尔常常从电影中汲取灵感。在他看来，建筑与电影都是基于有限的预算在有限的时间内为特定的人完成的集体作品，因此二者“几乎有着同样的约束”57；而二者更本质的关联在于它们都是关于时间与运动的艺术10。努维尔时常将电影的概念引入自己的建筑作品中，如景深、蒙太奇等，甚至在瑞士卢塞恩酒店（The Hotel）项目中，直接用34a4b5b5a2西海美术馆窗口将外部海景引入内部3瑞士CEVA车站消隐于其周边环境之中4法国石窟壁画艺术国际中心a露天开口处设计b掩映于茂密的丛林之中5法国“海湾”公寓a公寓蓝色外墙遮掩起内部绿化带，使其隐藏在都市中b公寓的垂直绿化设计研究|新建筑 1/2024 61大幅电影剧照铺满天花板（图6）。受到亨利伯格森（Henri Bergson）思想的影响并结合自身对电影的研究，吉尔德勒兹（Gilles Louis Rn Deleuze）提出了“运动-影像”与“时间-影像”的概念，而努维尔的建筑作品中可以看到德勒兹影响的痕迹：“相对于某个指定进程的或者已知进程的诸如摄影机移位、速度、记忆的概念，让我们能够组成一个建筑学空间，这不仅仅从人们的所见出发，而且从人们在连接一系列在感性上相互串联的分镜头中所记忆的东西出发。”512这里可以明确体悟到一种伯格森意义上的绵延（dure）：努维尔试图创造一种近乎“空间-影像”的建筑。身体在其间穿梭时，能体验到一种如电影逐帧播放般的连续感受。如果说传统的建筑是承装人类运动的身体的容器，那么努维尔则将容器变作荧幕。在电影界，将建筑与影像的沉浸体验相结合的尝试早已有之。如斯坦范德比克（Stan VanDerBeek）在1960年代设计的一种基于谷仓改造的巨大天幕建筑（Movie-Drome），被学者葛洛莉亚萨顿（Gloria Sutton）称为“体验机器”11，归入当时“扩展电影”（expanded cinema）的风潮。反观努维尔的建筑，其同样近乎一种“扩展电影”，甚至许多都可以被视为一种“多媒体艺术”188。努维尔在建筑作品中大量使用投影、LED显示器等将影像作为一种“建筑材料”，如丹麦广播公司音乐厅（DR Koncerthuset）的玻璃外墙、中国国家美术馆新馆夏季大厅入口四个基座的壁板，以及未实现的北京国家艺术表演中心和冰岛国家会议中心（Centre National Islandais de Confrences&Concerts）等设计中，都可以见到他对影像的直接使用（图7，8）。不同于简单地使用电影静止的剧照，彩色光线的投射有着更强的不确定性，能赋予建筑更多的流动感，带来如梦似幻的感受。但努维尔建筑作品的“电影感”绝非仅仅来自于对影像符号的直接套用。前文提到，努维尔的作品常围绕“消隐”这一关键词，而这意味着大量透明或反射性材料的使用，他以暧昧易变的方式处理光线，削减建筑的体量感。这些材料让建筑立面本身变成了荧幕，其投射内容依据季节、天气、昼夜周转而变幻莫测，时光的流淌在建筑实体上得以具象化，使得建筑在“时间”维度上展开。白天外部自然光强烈时，建筑成为镜面，反射外部环境，将“所见”皆收入其中；夜间室内光强烈时，建筑则进行坦诚的自我展露，揭示出室内空间。但更多时候，建筑内外的影像在“荧幕”上交叠成一体，模糊了内与外的分野，更分不清哪里是真象、哪里是幻象，虚拟与现实交融，理性因此被消解。LED屏幕等人造光的辅佐则让这幻象更扑朔迷离。作为努维尔“消隐”美学的代表作，法国巴黎卡地亚当代艺术基金会及当代艺术中心设计灵感的来源就是真实/幻象（图9）。该建筑位于夏多布里昂故居公园中，努维尔利用这种迷离的“透明感”将建筑塑造为“公园的幽灵”巨大的玻璃立面附在轻盈的钢骨架之上，在城市中忽明忽暗，成为介于真实与幻象间的存在。在该作品的简介中，努维尔写道：“一种建筑，其巧妙之处在于让建筑可感知的限度变得朦胧，在模糊和渐趋消失之物的诗学中，让对于实体的阅读变得多余。”12如果在透明的材料上施以变奏，则又能带来更多幻化，将现实打破、肢解、重组。例如，在瑞士日内瓦的 CEVA车站设计理念介绍中，努维尔谈到：“重要的是人们将透过玻璃的纹理阅读、猜测、想象，玻璃的纹理将像素化、衍射、重新组合火车乘客及车站广告海报、信号和探照灯的运动影像。”13在这里，解构的意图更加明确。卢塞恩酒店天顶上的海报在街边马路上亦清晰可见，透明的窗本身又成为了一层滤镜，允许跃动的光线参与进来，仿佛赋予静止的影像以动态的灵魂；而房间内人的动作亦变成影像的一部分，现实变作幻境，而幻境则走入现实（图10）。这里明显可以看到鲍德里亚的后结构主义拟像论的延续后现代进入一种“超真实”（hyperreality）状态，在这里，影像才是真实的存在，而非实物。这种暧昧不明的态度很容易令人联想到“假作真时真亦假，无为有处有还无”的东方哲学。实际上，在中国国家美术馆新馆的设计中，LED屏幕影像的引入正是基于努维尔对中国传统变幻莫测的“气”的理解。愈努力愈看不清，这似乎与欧陆哲学的理性主义传统背道而驰。失去“真实”的锚点，人们又将何去何从？对于真与幻的消解，再次流露出一种解构精神其反抗对象就是德里达所言的“形而上学的暴力”。4超越风格、超越形式：“建筑的未来不是建筑学的”上文提到，努维尔在各种公开场合中始终拒绝为自己贴上任何风格标签，而这一点也体现了规避定义、有意识跳出框架的后现代思维方式。在2005年的路易斯安那宣言（Louisiana Manifesto）中，努维尔提出了“特定建筑”（specific architecture）的概念，用以对抗全球化语境下千篇一律的“普遍建筑”（generic architecture），即一种笼统的美学风格、一种克隆式建筑。这种建筑追求贯穿努维尔的职业生涯，也使得这位建筑师的“设计习惯”难以捉摸。在努6786瑞士卢塞恩酒店项目中铺满电影剧照的天花板7丹麦广播公司音乐厅玻璃外墙8冰岛国家会议中心彩色光线的投射设计62 1/2024 新建筑|设计研究维尔看来，建筑应该依据对文脉的解读自然、文化与时代环境而进行创作。这种对历史与文化的尊重往往让人认为努维尔在设计上并不属于最“大胆”的那类建筑师，甚至是反“后现代”与“解构主义”、试图回归“传统”的，因为基于文脉分析的创作过程看起来更像是在适应结构而非试图“消解”。但应当澄清的是，正如其词根所示，“解构”本身必须首先基于结构，作为一种文本分析方法，解构首先要进行阅读，才能对其结构进行揭示。从另一个角度，解构应该被视为一种持续的重新建构：一种不断打破、重新拼接、再打破的过程。如果没有文本（建筑语境下的文脉），那么也就不存在结构，而在这种情况中，解构也是不可能的（解构主义正是从这个角度回击虚无主义的指责）。邹强在讨论努维尔的文脉主义时提到，“与其他建筑师相比，努维尔似乎更相信当代建筑应是传统精神的延续”337。诚然，比起经典的“解构主义风格建筑师”们，努维尔显然更“尊重传统”，然而此处应当强调，他的作品并没有仅仅停留在“对传统精神的延续”上，我们更应注意到他对传统精神的重新解读。事实上，努维尔对文脉的深度解读可以被视作一种解构阅读，他推出的作品则正是解构成果的呈现从来不是在这个文脉中的“正统”建筑，而是对经典结构的打散与重构。以典型努维尔式“文脉主义”建筑阿布扎比卢浮宫为例，邹强提到，由于萨迪亚特岛气候炎热、日晒强烈，努维尔以当地日常生活中最常见的两个元素“树荫”与“遮阳伞”为创作灵感，设计了阿布扎比卢浮宫的名片光影穹顶（图11）。然而若是深入剖析这一案例，便会发现努维尔对遮阳伞意象的使用并非直接对传统元素的挪用，而是针对传统意象进行了一次解构阅读：光线从穹顶的孔隙之间倾洒而下，随着太阳光照路径的变化，室内光效如电影一般交织变换。在这里，努维尔完成了对传统元素的后现代式引用，“遮阳伞”的功能主义显然被消解：这是一把“透光”的遮阳伞。遮阳伞在这里保留了形态，但其意义却被翻转并非为了拒绝光，而是为了迎接光、突出光、赞美光。日光穿过瑰丽的圆顶，透过层层缝隙，洒下只能在特定环境中看到的线性天光（图12）。光韵之间，阿布扎比卢浮宫更像是一座神殿，内化了阿拉伯世界的宗教意蕴。如此，通过对遮阳伞这一传统意象的解构阅读，努维尔的建筑反而更加巧妙地融入了文脉。在这个例子中，人们不应只是简单地看到努维尔对传统元素的使用，更应看到他如何通过解构阅读达到“旧物新用”的目的。这种解构阅读的结果也绝非是一成不变的正如前文分析，他的建筑往往通过对光与其他变化的材料（如植物）的使用，引入大量不确定的元素，让建筑始终处于“延异”状态。也正因为这一点，在不熟悉努维尔工作方式的人中，甚至有一种批判，认为他的作品常常有逾界的嫌疑14。尽管通常认为建筑学意义上的“解构主义风格”意味着不注重甚至蔑视文脉，但努维尔却认为解构主义大师盖里的建筑都很好地融入了文脉：“他的系统如此丰富，以至能适应所有的层级、所有的节奏、所有的文脉。”14可以看出，显然在努维尔看来，即便是建筑学视角的解构主义也绝不与文脉相冲突。1980年，努维尔发表了题为建筑的未来不是建筑学的（The future of architecture is not architectural）一文，作为其建筑实践的宗旨，在之后的诸多场合反复被提及。在2008年普利兹克奖获奖演说中，努维尔谈到福柯对他的影响时，再度强调：“正是因为你（福柯），在70年代末，我揭露了大写的建筑学的意识形态是没有意义的，写下了文章建筑的未来不是建筑学的。它否定了建筑学是一门自主的学科的想法，断言要去建筑学领域之外寻找建筑的未来。”15在后现代思潮的影响下，努维尔质疑一切分类学，不仅不愿受建筑风格的限制，甚至不愿受建筑学本身的限制，而这正与整个后现代艺术的发展方向不谋而合。正因为他对分类与风格的反复突破、对经典结构与传统威权的持久规避，以及始终面向一切可能的开放态度，他的作品才能永葆新鲜。5结论本研究刻意避免过多谈论努维尔那些更容易被指认为日常语境下的“解构主义建筑”，如巴黎拉维莱特公园的爱乐音乐厅、2022年新完工的巴黎双子塔（Tour Duo），以及他明显运用非欧几何曲面的诸多建筑作品，而是更多关注努维尔对建筑文脉、建筑学本身乃至对理性主义与形而上学传统的解构。这些往往在建筑学意义上的“解构主义风格”中鲜少被讨论，但的确是哲学意义上的“解构主义”关注的重点。面对努维尔的创作，人们常常体验到一种“后现代的眩晕”理性的分析在此仿佛失去依凭，过去的分类法则不再适用，界限与藩篱被取消，陈旧的建筑原则失去权威性，人们迷失在一片混沌、朦胧、暧昧不清的领域中，却又让人感到无限吸引力。通过使用变幻的材料，努维尔在创作中更多践行的恰恰是一种解构主义精神，折射出明确的哲学思考。尽管其基于文脉的深入理解而进行的精妙统筹常常让他被视作一名结构主义者，但通过对其创作思想的分 9法国卡地亚当代艺术基金会及当代艺术中心10瑞士卢塞恩酒店项目中房间内外光线共同形成梦幻的景象910设计研究|新建筑 1/2024 63析，可以看到，在他的认知中，“结”构的过程是为了“解”构，打破结构比结构本身更重要。最后，应当强调，在说努维尔的建筑作品体现了解构精神的时候，并不意味着宣称他是一名“解构主义者”。事实上，解构主义决不能被视为一种方法论（正如上文提到的，deconstruction这一词汇甚至不应被译为“主义”），因为，一旦将其看做一种方法论，就需要以此为指导建立新的秩序，那么解构就在这种新的结构状态中消解了。解构的核心正在于其模棱两可、“介于之间”的暧昧体验。即便是盖里或扎哈那些更加“肆无忌惮”的作品，也不可能是全然“解构”的。解构更应被视为一种实践手段，一种对现有内在结构秩序的反叛。这一点固然可以体现为那些传统意义上的“解构主义建筑”中对建筑功能主义进行消解的“无用”的激烈锐角和具有攻击色彩的装饰元素，但也可以体现为对传统建筑概念中的诸多二分性的消解。如努维尔设计中体现出的对内与外、都市与荒野、现实与幻象间对立的取消，以及对各种风格形式的拒绝，甚至对大写的建筑学本身的消解。建筑中的解构主义需要脱下现今解构主义建筑的设限，才能发扬真正的解构精神向逻各斯中心主义、菲勒斯中心主义、二元对立，以至一切传统威权结构发起挑战。同时，“解构”不是虚无化，它与“结构”从来都不矛盾：只有在结构的基础上，才能进行解构。因此对文脉的全然忽视是不可能的“空降建筑”本就不在“结构”内，又何来解构一说？也正是这种基于解构阅读而产生的一点变化，或者说“延异”，让建筑拥有变幻无穷的魅力。也许只有如此，才能在文脉的基础上，创作出既能折射时代精神、又能超越历史语境的建筑作品。本文写作过程中得到深圳国际美术馆（暂定名）设计团队多位同仁的热情帮助，在此表示感谢。图片来源：所有图片均引自让努维尔工作室（The Atelier Jean Nouvel）官方网站，http:/ “扩展电影”是一种实验电影手段，挑战传统的“观众-影像”关系，允许观众用自己的身体去体验，将主体置入影像。这种基于欧几里得几何体的解构已经在建筑学范畴下的“解构主义”中被大量讨论过。参考文献1 MUNCH A.Architecture as Multimedia:Jean Nouvel,the DR Concert Hall,and the GesamtkunstwerkJ.The Nordic Journal of Aesthetics,2008/2009(36-37):81-101.2 POGREBIN R.French architect wins Pritzker PrizeN/OL.New York Times,(2008-03-31)2023-02-20.https:/ 邹强.机器与图像：让努维尔特定建筑学中的情境与诗意美学J.新建筑，2021（6）：34-39.4 王受之.世界现代建筑史M.2版.北京：中国建筑工业出版社，2012.5 鲍德里亚，努维尔.独异之物：建筑与哲学M.周莽，译.北京：北京出版社，2020.6 WILLIAMS J.Understanding PoststructuralismM.Stocksfield:Acumen Publishing,2005.7 汪民安.文化研究关键词M.南京：江苏人民出版社，2020.8 努维尔，牛燕芳，邹强.此时，此地，此人：让努维尔北京访谈录J.城市环境设计，2012（3）：220-225.9 维利里奥.消失的美学M.杨凯麟，译.郑州：河南大学出版社，2018.10 The Pritzker Architecture Prize.Biography:Jean NouvelEB/OL.2023-02-20.https:/ SUTTON G.The Experience Machine:Stan VanDerBeek s Movie-Drome and Expanded CinemaM.Cambridge:The MIT Press,2015.12 Ateliers Jean Nouvel.Fondation Cartier pour l art contemporainEB/OL.2023-02-20.http:/ Ateliers Jean Nouvel.Gares CEVAEB/OL.2023-02-20.http:/ GINTRAND F.Jean Nouvel,du refus de la filiation l absence de postritEB/OL.（2017-10-24）2023-02-20.https:/chroniques- NOUVEL J.Ceremony acceptance speech of Jean Nouvel for 2008 laureate of the Pritzker Architecture PrizeEB/OL.（2008-06-02）2023-02-20.https:/