论明清士人孙逸绘画风格的形成与表现_张佳.pdf

齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期 （）：论明清士人孙逸绘画风格的形成与表现张佳（山东艺术学院艺术博物馆，山东 济南；澳门城市大学艺术教育研究中心，澳门特别行政区）摘 要：明清易代之际，明遗民士人面对“国破家亡”的现实，宁愿守节而不仕清廷，他们隐居俗世，寄情山水，潜心书画，以表达对故国怀念之情。因此，在明末清初社会变革下，出现了一大批移民画派，孙逸作为皖南地区新安派和姑孰派代表画家，他的山水画艺术风格鲜明，且影响广泛。本文通过对孙逸在易代困境中的文化坚守、身份抉择、处世态度与艺术追求等方面的探讨，以此发掘其简淡清逸、深幽静谧绘画风格的形成原因、表现方式和审美特征。关键词：孙逸；遗民士人；山水画中图分类号：文献标识码：文章编号：（）明清易代之际，可谓“天崩地裂”。面对亡国的现实，明遗民士人宁愿守节而不仕清廷，他们或埋头书斋，或遁入空门，或寄情山水，或潜心书画，结社建派，以诗文、绘画的形式寄托对故国怀念之情。因此，明末清初时期出现了一大批遗民画派，大致可分为两种形态：其一是以渐江为首的新安派和以萧云从为首的姑孰派，其二则是以龚贤为首的金陵八家。两者相比，前者以隐世超逸的画家群体和空灵凄清的绘画风格而独具特色。对于新安派和姑孰派及其代表画家，如程邃、戴本孝、梅清、渐江、查士标、汪之瑞、萧云从等，画学界早在 世纪 年代便已经开始从不同角度进行专题性研究。然而，我们从现有研究中发现，作为新安和姑孰两个画派开创者与扛鼎画家的孙逸却几乎无人问津，仅在论述画派其他画家交游情况时略谈几句。究其原因，一为历史材料匮乏所致。关于孙逸的生平仅在国朝画征录徽州府志中有寥寥数语的记述，画史记载则更少，只能从与他同时代人的画跋中见到一些相关资料。二为孙逸本人个性淡泊和生活隐逸所致。与新安四家其他人相比，孙逸“不似渐江那般带着不平之气遁世，不似查士标那样若即若离的融世，也不似汪之瑞以醉意作书画来逃世”（），他拥有着淡泊质朴的儒士修养，其绘画作品也透露出幽静尔雅的文人静格和隐士风骨。本文将在明末清初亡国背景和皖南社会环境之下，探讨遗民画家孙逸所表现的文化抉择、处世方式和艺术观念，从而了解他在易代困境中迷惘、坚守与重生的精神意向，深入探究其绘画艺术风格的形成路径和表现特点。一、明末遗民的文化抉择“遗民”，又作“逸民”，这两个概念在历史文献中互有交叉，论语微子下云：“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。”其中所提伯夷、叔齐为商末人，周得天下后，二人耻食周粟，宁肯饿死也不与周合作，被视为“遗民”之祖；而虞仲、柳下惠等人被冠以“逸民”之称，则是因其行为、性情超然世俗之外。可见，古之“逸民”的范围很广，甚至代替“遗民”概念，两者混淆。清初也有学者注意到二者差别，认为凡怀道抱德不同于世者，皆谓之逸民；而遗民则唯在废兴之际，以为此前朝之所遗也。在汉语大词典收稿日期：作者简介：张佳，女，澳门城市大学博士在读，山东艺术学院艺术博物馆副研究馆员，研究方向：中国美术史论。论明清士人孙逸绘画风格的形成与表现 张 佳中，“遗”字有丢失、遗弃、遗留、脱离、废止之意；“逸”字则有逃亡、释放、隐遁、超逸、放纵等含义。从字面意义上看，“遗”字多为被动，显现被亡人遗弃后的惨淡情景，而“逸”字则渐见主动，有超逸释放之感，这一涵义常与中国艺术审美及文人个性相联系。尤其是在宋元、明清易代之际，对“逸”的追求成为旧朝遗民士人终极的精神指向，以及当时文人画的最高意境。众所周知，中国历朝更迭都有遗民，一般变姓易主的改朝换代，其衣冠礼乐仍可照旧，故遗民意识不明显。但像宋亡于元、明为清取代，则被视为“以蛮易夏”“衣冠文物俱亡”，属于顾炎武所渭的“亡天下”。尤其在历史上相对独立的江南地区，因它拥有封闭、独特的文化脉络，当清军入关后，推行野蛮的民族歧视政策，对于深受儒家正统思想教育、有气节的江南文人来说，这个现实让他们无法接受，致使他们陷入了名与利、“故国”与“新朝”、仕与隐的痛苦抉择之中，很多明朝儒士选择了终身远离仕途，隐于市井山林。关于明末儒士孙逸在易代时所经历的内心迷惘踌躇和文化抉择，虽然没有文字记载可循，但从他的“字”“号”矛盾释义中便可推断出大致情况。在明清动荡之际出现了文人画家纷纷改字更号的现象，其背后隐含着国家、家族或者其本人思想中的巨大变化。仪礼士冠礼所谓：“冠而字之，敬其名也。”人年幼时有“名”，成年之后“字”“号”则更为重要，不可随意更改。但相对于“字”来说，个人对“号”的改动更为普遍，以新改的“号”来反映当时内心所思、所感与所悟，甚至代表其一生的处世态度和艺术理念。清代国朝画征录里记载：“孙逸，字无逸，号疎林，海阳人，流寓芜湖。”（）孙逸出生于安徽休宁县，休宁古属徽州，乃程朱阙里，从南宋以来便为儒学重镇，其境内文风昌行，理学兴盛，堪比邹鲁，并一直延续直至明朝。仅从孙逸以“无逸”为字，便可以探析到他深厚的儒学家世，此二字出自尚书无逸：“呜呼，君子所其无逸。先知稼穑之艰难，乃逸，则知小人之依。”周公指出作为君子不要贪图享乐和安逸，不可任意放纵自己的精力，要体恤民众的疾苦，时时精进、磨炼自己，因为君子除了生存追求以外，更重要的是政治追求乃至道德追求。“无逸”体现了儒家出仕思想，即把竭力实现社会理想当作儒者为世最重要的价值所在。然而，这种积极的儒家出仕观，却丝毫没有从孙逸的“号”中显现出来。孙逸号“疎林”，亦作“疏林”，为稀疏林木之意，尽显凄凉之感。由此发现，孙逸的号与字所表达的是两种完全不同甚至相背的意义与境界，“号”涵义的变化推断出易代之后孙逸的生活和心境发生了重大转变：他决然离开家乡休宁而隐居芜湖市井，寄情山水，以逸待劳，以清静无为应世。事实上，道家隐逸也是一种对现实和政治不服从的表现，以无为对抗有为，借“疎林”表达其愤然、无奈、超逸的心路历程。这种转变是儒士孙逸在痛苦挣扎后的文化抉择，在本质上不同于清平之世的超然物外，他的“逸”是不安的、隐忍的和悲痛的。这种“逸”也体现在孙逸后来的绘画表现和审美追求上，他十分追捧元代倪瓒的个人风骨和艺术精神，即孤傲清高，洁身自好，不问世事，弃家出游，隐逸山林。且倪瓒绘画多以江南坡石、平缓小山、疏树、茅亭等景象，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。由此可见，“疎林”也象征着孙逸历经社会动荡和心灵创伤后所追求的简淡清逸、深幽静谧的艺术风格。明朝灭亡后，一大批士人、画家成了遗民，远离仕进和权势，这从客观上给隐逸创造了条件，“遗民”和“逸民”也在此结合，易代之后“遗”是其真正的生存状态，“逸”则是一种精神层面的追求，二者结合决定了他们绘画创作的基调与轨迹。二、隐居儒士的清逸坚守清朝新立不久，已为中年的孙逸流寓芜湖，开始他乡的隐居生活。明清时期工商业发展，芜湖因其交通便利而汇聚了大批客籍商人，尤其是徽州商人。徽商有力地推动了芜湖经济的繁荣，使之成为“较五方而府万货”的商业都会，而且，在客观上也促进了皖南地区书画市场的兴盛和地域文化的发展。众所周知，徽商“贾而好儒”，附庸风雅，不仅投合士人雅好购买典籍、法帖、古玩，还愿资助同乡同族遗民画家，买取画作，为他们提供了维系遗民生活的经济保障。明清皖南商品经济的发展同时也推动了绘画市场化进程，出现士人画家职业化趋势。很多遗民画家利用自己技艺所长，成为职业的“画工”“画师”。在儒家传统文化中，士人与工匠之间是存在着严格界限的，两者地位悬殊，卖弄技艺的工匠被儒士所鄙夷。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期但在皖南绘画市场化环境下，有很大一部分文人画家对“画师”身份持肯定态度，如萧云从曾在诗中自称为“老画师”，而梅清在一套十屏通景山水上题着：“谁道游仙不画师？”此时，“匠”与“士”的界限被打破了，两者相互交融，越来越多的文人画家在商品经济的刺激下，渐渐接受“画师”的身份认定，而无鄙视之感。然而，仍有一部分画家对画匠角色持拒绝态度，孙逸便是其中一位，他虽隐居于俗世，但却尽最大努力保持儒士本心，避免沾染匠气，这一点可以从他的生活状态和交友选择中体现出来。入清后，孙逸遁迹芜湖城北，蓬户茅轩，勉志勤躬，日读书数十卷，时写云山寄意，不慕名利尘纷，坦然自得之致，无异晋时的陶元亮。他曾在仿唐寅鹤林玉露册中描述过隐居时的清简恬淡生活：苍藓、落花布满家院中的地面，每日吃着新鲜的竹笋蕨菜和麦饭，闲时轻抚松竹步入山径，坐在流泉边漱齿濯足这种简逸的生活反映在他的画作中，描绘了大量流水、植林、开涧，使观者仿佛在丘中游走，有岩居之适，静气一泻而下。可以说，孙逸侨居芜湖时，依然保持着“安贫乐道”、内心贵和的儒士本色，达到儒家所倡导的“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣，不义而富且贵，于我如浮云”（论语述而）君子修养境界。他对于身边越来越多的遗民画家从事专业卖画谋生，甚至被巨贾招养为府中成为职业画师，多不予置会，虽因生计难酬也曾售画于市井之间，但却始终对专职卖画持审慎态度，不会主动迎合市场所需的大众审美趣味。所以，他的画作流露出简淡静谧的超逸气息，不落俗套，体现了文人士大夫的个性与风骨。周亮工曾为孙逸所作仿唐寅鹤林玉露册题跋，便道：“抚此帙，如见无逸烟霞之姿孰谓亮不识无逸耶。”（）画史中对孙逸描述也多为“归隐终其身”“心胸坦荡自得”，皆显文士风范，而无匠气所染。孙逸在芜湖生活期间，虽不喜结交商贾，但与节义遗民画家、文士僧人等保持着交流，尤其与画家萧云从、诗人汤燕生来往密切。在芜湖画界，孙逸与萧云从并称“孙萧”，又称“江左二家”。国朝画征录云：“萧云从，字尺木，号无闷道人，当涂人也。明经不仕，善山水，不专宗法，自成一家，笔亦清快可喜。”（）萧云从青年时笃于仕途，但两次科考未中，紧随甲申（）国变，使他背井离乡，寄居他地。自此，萧云从放弃了仕进念想，隐逸林野，借诗画抒发胸中抱负。孙逸也于 年来到芜湖侨居，相似的遗民经历和相同的心路历程使二人成为志同道合的密友。他们常相约于蓬户茅轩，吮毫弄墨，诗画互酬，切磋技艺。长时间的交往使得二人绘画风格也极为相像，甚至在细笔处犹若孪生。可以说，孙逸、萧云从同为乱世遗民画家，在艺术思想上获得共鸣，在绘画趣味上互相取法，在绘画表现上影响深刻。萧云从曾为孙逸仿唐寅鹤林玉露册作长跋：“余髫时便模唐解元此册不能淡远与子西所云超轶尘外之义殊失也。无逸。静者也。太古小年殓缉于一毫端故落墨有青蓝之异。昔辋川图出右丞手以米氏父子临之犹自叹为刻画，得郭恕先细绣妙颖始贞砥珉。然不若无逸绝伦逸群尔。麟生社兄精六法驰誉江东无逸服其神骏胶乳之合有自来矣。是以无逸之真迹所留实多不受促迫纡徐经营。玩者一日如两日烟云益寿讵百四十年哉。戊戌小雪区湖萧云从谨识。”（）此时的萧云从年逾六十，且在当时已经是很有影响力的“老画师”了，他在跋里表现出对孙逸画格的极力推崇，并认为自己在“淡远”“超逸”上远不如他，这其实也是对孙逸身居俗世、未染俗尘的高洁品格给予了高度赞扬。时居芜湖的遗民诗人汤燕生也非常推崇孙逸清简淡远的文人画风。汤燕生（），字玄翼，号岩夫，宁国府太平县人，明亡后止于仕途，隐居江城，自称“黄山樵者”。汤燕生工诗词，诗庄丽凝厚，但性情孤傲，极少与达官巨贾往来。但是，汤燕生对“不以利欲干怀，勉志勤躬”的儒士孙逸十分欣赏，常偕其与萧云从交流诗文书画，并为孙逸的这套临本题跋以赞：“往从无逸先生游见其蓬户茅轩庭草芜径惟床头数卷书及倪黄先正诸轴而已。其人生平少长不以利欲干怀勉志勤躬夜以继日惟知引轴自娱逍遥图画故尺幅所传俱足赏会风云纵横万古。此册临唐六如解元置之唐卷中不复可辨殆谓过之。麟生与无逸周旋最久。以世路纠纷有怀尘外托迹芜城之北，以为栖息混其声迹。”（）由此可见，汤燕生与孙逸交往密切，赞叹他不为名利熏心、淡泊超逸的儒士本色，并尤其仰慕孙逸的绘画艺术风格，甚至认为他的画已经超论明清士人孙逸绘画风格的形成与表现 张 佳越明代才子唐寅，赞誉极高。在萧云从、汤燕生二人的题跋中，他们皆提到了精通六法的僧人沈麟生，孙逸与他之间的交流甚为频繁。据宣城县志记载，沈麟生名大瓠，字用无，法号筇在，安徽宣城人，是明著名遗民沈眉生的侄子，崇祯贡生沈寿峣之子，其父因抗清被杀，“遂戒荤酒，托迹空门，能词赋，著述甚多”（观梅日记）。众所周知，被视为“王纲解纽”的明清易代之际，出现了大批文人“逃禅”现象，尤其是那些具有儒学修养和民族气节的明朝士人，以“逃”入禅的方式对残酷现实进行“无言”抵抗，他们心怀儒志、心存故国，批僧服却倡儒道，儒与释在此相互融合。孙逸虽没有“逃禅”行为，但与遗民僧人保持密切联系，与其谈未抱之儒道，悟禅思明佛理，可以说，这是孙逸作为亡国儒士最后的道义坚持和精神归属。明亡后，孙逸隐于芜湖市井，但一直维持着作为儒士的尊严，没有落入俗尘浮华之中。他的画作虽受当时流行版画影响，构图丰富紧凑，笔法精简，线条遒劲绵长，却丝毫不影响其中散发的文人“清幽”、“寂静”、清逸之气，完全摒弃匠气之感，为世人所崇，从而成为姑熟画派开山之盟主，在新安画派四大家中“静格”最高。三、文人山水的静淡表现明末清初萧云从携孙逸一起开创了文人画派 “姑孰派”，由于其长期生活在徽州、芜湖一带，抒写当地山水实景成为该派画家失去故国后的精神夙愿。他们遁迹林野，追求散淡悠闲的生活方式，以描绘挺拔、奇峭的山水形态表现出遗民傲然不屈的高洁品格；他们师法宋元绘画，具有设境幽辟、意趣苦寒的特色，笔墨简淡明洁，山石线条方折挺健，且刚中见柔。国朝画征录里记载：“孙逸，山水兼法南北宗各家，人以为文待诏后身。歙令靳某所雕歙山二十四图，是其笔也。”（）孙逸的山水画融汇南北两宗各家笔法，尤崇尚吴门文征明，以细笔见长，同时也参以倪、黄趣味，使其画风简而意足、淡而神旺。事实上，孙逸山水风格的形成与其生活状况及内在心境等因素密切相关。明王朝危亡易主之际，“士穷乃见节义”，孙逸仍然坚持自己的“原则”，虽流亡他乡，隐居俗世，但儒志不改；当复国无望、忠孝不待时，他其内心深处浸透了冷寂与淡漠，精神状态决定了他的审美取向，孙逸极为推崇元代文士倪瓒幽静寂淡的画风，他在自己画作中也尝试创作出清雅静谧的情调。但他虽学倪画，又不全似其画，倪画追求的是一种极端的纯静和冷寂，给人以萧条惆怅之感，而孙逸的画于冷静之中隐藏着一种生机绰约的风致。可以说，这是儒家士人生命精神的呈现，认为“天地之大德曰生”，“万物之生意最可观”。所以，孙逸即使身处失意落魄困境之下，在其绘画创作中也不刻意制造“寂寞无人之境”来表达超越生命的想法，而是强调世界的生机在“我”的观照中产生，体现了儒家“有我的生命观”，与倪瓒主张的道禅“无我的生命观”是有所区别的。可以说，孙逸虽然经历刻骨铭心的亡国之痛，但心中仍然怀有一个绚烂的世界：即使在他的笔下绿树变成疏林，山花脱略为怪石，潺潺流水化为云雾缭绕，但画面仍散透出一种“活泼泼地”的文人动势，体现出“鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也”（中庸）的境界，与天地浑然合一。只有心灵的清澈超逸，才能浑然与“活泼泼地”天地精神同体。黄宾虹在评孙逸时曾说：“新安四大家，惟孙逸为最罕，流传精品，当时已不多得。”（）目前，可以找到孙逸有限的几件存世作品，如藏于安徽博物院的山水扇面（），他自题道：“云林不是人间笔，胸次无尘腕下仙，摹得东冈草堂法，两三株树小亭边”，足见孙逸对倪 瓒 的 推 崇；上 海 博 物 馆 的 冈 陵图（）长卷，该画作于崇祯十二年（），共有五段，分别由李永昌、汪度、刘上延、孙逸和江韬（渐江）着笔，为芜湖李生白祝寿而作，这也是迄今所见到他最早的一幅山水原迹；还有孙逸于顺治十四年（）所作的朱砂峰图，现藏于美国密歇根大学，其款有云：“朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数。王季重先生庐游记一则，因写其意。丁酉冬初，孙逸。”这幅画作颇受倪瓒山水影响，运用了“一河两岸”样式，同时也融入了黄公望的山水构图法。除此之外，故宫博物院还藏有孙逸崇祯十六年（）作的设色山水轴（）、广东省博物馆一幅山水轴（）等。从这些作品来看，孙逸的山水画主要有三个突出特点：一是水墨皴法极少，笔简意远，虽山重水复却也清静悠远，似倪云林、黄公望、文征 齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期明三家画风的结合；二是以徽州、芜湖地区的山水景致为粉本，并吸收徽州版画线条来造型写景；三是作品寄托着遗民文士的超然出世之气，画面质朴洁静，萧疏清逸，但却处处充满生机。孙逸传世作品中最著名的一幅卷轴画应属安徽博物院所藏的溪桥觅句图（见图），此作运用徽州版画之刚斫线条，大石绝壁的亮处皆空而不皴，染以青绿赭石之色，得疏朗明洁之象，从而更有效地衬托了静寂与超脱之感。在纤细的笔法上，精致的山头点苔，远岫的自然形态，以及云朵等物象造型，与萧云从的表现方式极为相似。不过，孙逸之作更显淡雅恬静、婉约简洁的“静格”和“清逸”。远山以花青色一抹而出，上实下虚，既表现了晓雾初开的气氛，又增添了空间感。画法中也能明显地看出来自文征明的画笔，同时寻觅出“新安画派”早期痕迹。但其用笔较文征明劲硬、疏爽，又较渐江的画笔柔而多曲，因而显得格外萧洒、清淡。只用细致的笔墨将胸中“静”气灌沣画面，千里之势，缩于尺幅之内，雄厚中见简疏，动静相成，虚实相生。图 溪桥觅句图 可以说，孙逸作为明清易代之际典型的儒家文士，面对家国消亡，内心矛盾踌躇，最终选择退隐俗世，寄故乡山水抒发情怀，绘画以淡、柔、静、寂为美。笪重光画筌有云：“山川之气本静，笔躁动而静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”（）“静”是中国画最高标准，主张山水画情调的冷僻幽静，这也是文人士大夫超尘出世、自我陶醉的一种意识形态在山水画中的反映。在另一方面，单纯的寂静趣味会导致山水画消极颓废、灰暗冷落风气的形成，但孙逸并不满足于对静穆清幽的一味追求，在“静”中增添了灵动融活之感，勃勃生机的自然物象配以雄浑苍劲的山石，内在的生命律动仍跃跃欲试，令人心旷神怡。“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。”（）在中国画家的语汇中，“人间”和“山中”是相对而言的，一个代表俗世，一个表示超越的世界。孙逸虽隐居于俗世之中，但心中确怀有超逸的“山林气象”，远离俗世、自在超越。这种超越不似倪瓒那种“户无来迹”、静绝尘氛的世界，而是文人的自足世界：崇山、溪桥、茅亭、流水、云烟、疏林、文士在静穆悠远中显生机，在超逸清幽中见文气。正如罗绅所评：“无逸。逸人也。”（）参考文献：郭因，俞宏理，胡迟新安画派合肥：安徽人民出版社，（清）张庚，刘瑗国朝画征录杭州：浙江人民美术出版社，卢辅圣中国书画全书（十九）上海：上海书画出版社，黄宾虹黄宾虹文集书画编（下）上海：上海书画出版社，明清安徽画家作品选编委会明清安徽画家作品选合肥：安徽美术出版社，（清）笪重光画筌关和璋译解，薛永年校订北京：人民美术出版社，（责任编辑：刘德卿 刘 洋）