多模态话语视角下朝鲜族“农乐”的舞蹈手段_朴永光.pdf

多模态话语视角下朝鲜族“农乐”的舞蹈手段朴永光（中央民族大学舞蹈学院，北京）【内容提要】朝鲜族传统“农乐”是由音乐、舞蹈、说唱、演戏等各种技艺形式结合而成的形态文本，故由多种媒介构成了达成意义的手段，且各种媒介手段在达成意义的结构中，形成了组合或聚合的关系，也即各种媒介手段在“农乐”中运用的言语方法即语法。文章以朝鲜族传统“农乐”形态文本为分析对象，结合历史文献、他人的研究成果以及笔者自己和他人的田野调查资料，在比较视野下借助多模态话语分析理论，从以下三个方面展开讨论：解读舞蹈手段；简述“农乐”中的手段；简述手段在“农乐”中。【关键词】手段；模态；语境【中图分类号】.【文献标识码】【文章编号】（）“”（，）：“”，“”，“”，“”，“”：；【收稿日期】【作者简介】朴永光（），男，博士，中央民族大学舞蹈学院教授，北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地特聘专家，主要研究领域：民族舞蹈学。本文为北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地“中国民族舞蹈学科理论体系项目”（项目编号）的阶段性成果。朝鲜族“农乐”概念由“农”和“乐”两个词结构而成，两个词之间为偏正结构关系。作为限定词的“农”指“乐”的所属范围或社会阶层，显在的含义指“农民”，而隐含之义指“民间”“底层”等社会空间，与统治阶级空间相对而言；而作为中心词的“乐”指文化文本形态，所指也有广狭两义。狭义指“音乐”和“舞蹈”的复合形态，即“乐”和“舞”结合的“乐舞”，也或专指“音乐”；而广义上的“农乐”其形态不仅指“乐舞”，还包括杂耍、演戏、说唱等诸种形式，即“农乐”是由民众或民间艺人在不同的场合展开的多种技艺形式串演的综合形态。也就是说，“农乐”是由多种手段组成，也或由多模态手段构成的文本形态。在不同的历史时期及不同的情境语境中，“农乐”不仅目的、性质、功能不同，且多种手段或多模态话语方式也有别。因此，笔者以朝鲜族传统“农乐”形态为分析对象，以多种手段或多模态手段的运用为分析的重点，结合历史文献、他人的研究成果以及笔者自己和他人的田野调查资料，在比较视野下借用多模态话语分析理论，考察“农乐”在不同情境语境下手段的构成及运用等。一、解读舞蹈手段 语言学将综合运用多种手段表达的方式称为“多模态话语方式”，而与之相应的分析理论称为“多模态话语分析理论”。该理论主要是从语言维度，即从表达意义的维度对多模态话语展开的讨论，是语言学意义上的“多模态话语分析理论”。该理论既适合分析语言手段，如文字、口语等，也适合分析非文字、口语的语言手段，如动作、音乐、图像、色彩等；既适合分析语言性现象，如表意、达情、描述等表达性现象，也适合分析非语言性现象，如以舞自娱、以舞健身等非表达性现象，也即可作为分析各种属性文本形态的工具。与多模态话语方式相关的重要概念是“手段”。（一）何为手段“作为手段的舞蹈”和“作为舞蹈中的手段”是关注舞蹈手段的两个不同层面。“作为手段的舞蹈”主要指舞蹈文化或舞蹈艺术作为工具手段能“作什么？”，比如“舞蹈能表意”“舞蹈能叙事”“舞蹈可自娱”“舞蹈可健身”等，也就是说，舞蹈是表意、叙事、自娱、健身的工具手段。此为舞蹈作为工具手段的机能，且在此基础上，才能形成舞蹈的人文、社会功能，比如舞蹈的人文教育、舞蹈的社会建构等作用。“作为舞蹈中的手段”，则是指各种舞蹈使用“什么”手段，如表现性舞蹈、健身性舞蹈、娱乐性舞蹈等各种舞蹈所使用的人体、乐器、道具、服装以及动作、音乐、图像、色彩、结构、手法等手段，其所指也有广狭两义。其实，汉语中“手段”一词本身就有广狭两义，广义的手段既指做事的技巧、本领，也指达成目的方法或措施，还指做事时所用的工具。而狭义的手段专指做事时所用的工具。本文所说的手段，即指狭义的作为做事工具的手段。在笔者看来，工具意义上的舞蹈手段主要包括两个层面，一个是作为“媒体”的手段，也称“媒体手段”；一个是作为“媒介”的手段，也称“媒介手段”。笔者在此所用“媒体”概念实为借词，此“媒体”或“媒体手段”，指达成功能或意义的物质手段，比如在语言学层面指表达意义的物质载体，即“我们感受客观世界的视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉是不同的感知模式，但眼、耳、手、舌、鼻则是媒体。再具体说，写文章、唱歌、跳舞是采用符号表达情感的模式。但我们用以写字的纸和墨，歌舞演出时的道具，教室中的黑板和白板，以至扩音器、录音机、电视机、录像机、投影仪、计算机则是媒体。这样，模式是用某种媒体表达信息的特殊方式。媒体是表达信息的物理工具。”语言学家胡壮麟从接受和表达两个维度解说了“媒体”和“媒介”。在笔者看来，舞蹈中传达意义的“媒体手段”包括人体、乐器、道具、服装等物质手段，这些物质手段是生成动作、音乐、图像等“媒介手段”的物质载体或物质前提，也就是在这些物质媒体手段基础上才生成了“媒介手段”。在此所言“媒介手段”，指人体动作、音乐（包括由乐器生成的“器乐”和由人的声带生成的“声乐”）、图像、色彩等。这些“媒介手段”是人们通过舞蹈以达成舞蹈功能或意义的“媒介”工具，且“媒介手段”是人们对“媒体手段”各种属性确认、开掘而生成的表达性或非表达性手段。比如人体动作是以生物性的肉体和意识结合而成的以人体为物质载体，且以人体这个载体特有的肢体结构，通过占有空间且在其中的变化而形成长、宽、高、变的四维存在方式，使时空中的人体动作具有动作的时空性和观看的可感性、可视性。此即舞者能够有形化呈现和观者能够观赏舞蹈形态的前提，也为舞蹈者与“观者”（人或神）沟通、交流的基础。另外，人体在意识支配下即兴、模拟地产生动作，由此人体动作可载意或可模仿，此为舞蹈能够叙事、表现、反映的前提。人体具有的可感知肌肉松紧的动觉，可使人在运动过程中身心感应及以身娱心，此为舞者通过舞蹈达成自我身心交互的目的。也就是说，人体动作是以生物性的人体为媒体，且对这个载体的各种属性确认、开掘而生成的交流、沟通的媒介。其实，不仅舞蹈如此，音乐也是如此。音乐中的“声乐”是人对声带等器官以气振动或控制而生成的声音现象。与之略有别的是“器乐”，即由乐器发出的声音，是人体对物质的乐器驾驭而呈现的“器乐”，是人对器乐各种属性确认、开掘而形成的器乐声音手段等。舞蹈中的媒介手段，主要有人体动作、音乐、图像、色彩等。（二）何以手段由媒体手段生成的媒介手段，之所以能够在各种舞蹈中达成不同机能的手段，实由两方面因素使然；其一是媒介手段具有的“意义潜势”，其二是情境或语境。.意义潜势“意义潜势”是系统功能语言学的概念，指语言系统达成各种意义的可能性。系统功能语言学由“系统”和“功能”两个核心概念构成，且两者间相互联结。其“系统”的内涵颇为丰富，其中也指向达成意义的媒介系统，比如作为语言手段的口语、文字、动作、图像、颜色等，均为表达意义的手段系统，且为表达意义的系统资源，而这些媒介手段能够达成各种意义的“功能”，是因为各种媒介具有能够达成意义的可能性或潜能，这些可能性或潜能即“意义潜势”。比如某个动作既可表达语义，也可达成自娱或健身；或同一个“飞脚”动作，既可表现悲情，也可表现喜情，如此的同一个动作的“既可也可”，也就是该动作的“意义潜势”。动作具有表达意义的潜势，即动作具有“可纳意义的结构”，这个结构犹如“空框”，可承载意义。其实，同一个动作的“既可也可”的“意义潜势”，与动作和意义间的“异质同构”有着密切的联系，如前所述的同一个“飞脚”动作，可表现愤怒与狂喜，是因为“飞脚”动作和“愤怒”或“狂喜”情感具有“异质同构”关系，也即“飞脚”之人体运动文本和“愤怒”或“狂喜”之心理情感文本为“异质”关系，而“飞脚”之人体运动的内在结构和“愤怒”或“狂喜”之心理情感内在结构有“同构”关系。也因此“异质同构”可理解为“异质文本有相同内在结构”。另外“愤怒”与“狂喜”在情感性质上也为“异质”，然而两种情感的内在结构则有“同构”特征。舞蹈中的各种媒介手段均具有“意义潜势”，且因具有“意义潜势”也才能成为舞蹈中的媒介手段。不过，各种媒介手段还需借助语境才能实现“意义潜势”。因为手段是一定语境中的手段，手段在一定语境中实现“意义潜势”。.语境“语境”是多义概念，有时指言词在语句中所处的位子，为言词在语句的上下文关系中，也即言辞语境或语言语境；有时指言者言说的情境，即言者是在什么情境下言说的情境语境；还有时指言者或闻者的社会、文化背景，为言者或闻者对社会、文化的理解及在此基础上的言者的言说图式和闻者的理解意义等，即文化语境。另外，从时间域上还指历史语境等。所有的手段即在这些各种语境中实现其意义潜势。情境语境指言说的情境，也即在什么情境下言语。比如民俗舞蹈、旅游舞蹈、舞台舞蹈、广场舞蹈等，是不同情境语境中的舞蹈活动或舞蹈言说行为。英国语言学家、系统功能语言学的创始人韩礼德（），在系统功能语言学中将情境语境称为“语域”，其语域（）是语言使用的场合或领域的总称。韩礼德认为“语域”有三个变量，即语场、语旨、语式，而三个变量间的关系，简而言之即语场不同、语旨有别，语式就有异。也就是说，手段因“语场”和“语旨”在性质、功能、方式等方面的不同而发生变化。其实，在舞蹈文化现象中也如此，同一个动作因在传统舞蹈、舞蹈作品、舞蹈教材等不同情境语境中，语场、语旨不同，语式可有别。当然也有在不同的语场中，语式没有变化，但语旨或语言性质发生变化。例如一个生活中的语料，一瓶矿泉水放在祭坛上或不放在祭坛上，虽然还是那瓶矿泉水，但因放置的情境变了，由使矿泉水作为符号的性质、功能、语义等都发生变化。另外，手段在言者和闻者之间，由于文化背景的不同，手段达成“意义潜势”的可能性有别。再以生活中的语料为例，比如“狗”在有些畜牧或狩猎民族中把它理解为人类畜牧或狩猎生产中的帮手，但在农耕民族中它只是作为动物存在，因此在是否“吃狗肉”的问题上，呈现为两种相异的饮食文化实践。“狗”作为手段，因文化不同，与它相关的实践就有别。其实舞蹈中的手段也如此。正因为如此，手段中的“意义潜势”，在言者和闻者的互动中，要么达成“意义潜势”的相通，要么遭遇“意义潜势”的阻隔或歧义。（三）如何手段英文“”汉译为“模态”或“模式”，意指表达模式，是以一定媒体及生成的媒介作为表达模式，即“媒体 媒介 模式”。如以人体为媒体，动作是人体生成的媒介，即“人体 动作 人体动作模式”，在多模态话语分析理论里也称“模态”，即表达的手段。媒体及相应生成的媒介不同，即为不同的模态，如人体动作模态、音乐模态、图像模态、色彩模态等。又根据参与表达的模态类型数量而分为单模态和多模态。单模态如文字文本形态的文章，以文字作为单模态表达，而“多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象”。据此而言，舞蹈在表达时同样采用多模态的话语方式，比如以舞蹈表现渔夫划船，演员身着渔夫的服装，手执船桨做划桨动作，以此表达“渔夫划船”。服装的图像和色彩模态、道具的图像模态、人体的动作模态，可能还有音乐、布景模态等，构成以多模态话语方式表达“渔夫划船”的语义。每种模态都有各自的表达特点，也都有各自的优势与局限，因此人们通过不同模态的结合，扬长避短且互补。也就是说，各种模态都有自己的表达模式，但在纳入多模态话语方式时，就须按照表意之需和模态间的关系重新结合，生成多模态话语模式或多模态话语方式的语法。如语言学家张德禄所言，“不同模态的话语实际上都是为了体现讲话者的整体意义的。典型的多模态话语模式是一种模态的话语不能充分表达其意义，或者无法表达其全部意义，需要借助另一种来补充，我们把这种模态之间的关系称为充互补关系。”在张德禄对多模态话语模式的“互补关系”的进一步解释中，还强调区分强化关系和非强化关系。“所谓强化关系是说一种模态是主要交际形式，而另一种或者多种形式是对它的强化。在非强化关系中，我们可以区分协调、联合和交叉几种形式”。不论是表现性的舞蹈作品，或与神沟通的舞蹈形态，还是自得其乐的舞蹈形式，以及健身康体的广场舞蹈等，都是以多种模态为手段，且都是在一定的“语场”中，为一定的“语旨”，按一定的多模态“语法”，使用一定的“语式”。因此，多模态话语分析理论与方法，同样适合或有助于分析多种手段并用的各种舞蹈文本，在解释不同模态的同时，探讨多模态话语的“语法”。将多模态话语视为各种模态聚合现象的话，此为平面维度观照多模态话语的方式。换言之，观照多模态话语现象还有层次维度，即对话语层次界面的把握。话语层次总体分为形式层和意义层。以“串翻身”为例，单纯的“串翻身”只是动作形式，但在一定的语境中附着了“滚下来”的动作意义，此即形式层与意义层的关系。其形式层是由舞姿及舞动的连接，即动作的空间要素（姿态要素）和时间要素（动态要素）构成。如果再细解要素的话，如空间要素或姿态要素有直线、曲线、棱角线等线素和长短等线量；如时间要素或动态要素有快慢、强弱等，这些是形式层的动作要素层。这些动作要素按照一定的方式组合起来时，就形成动作层即舞词层，继而再形成动作组合的舞句层和舞段层等。而这些不同的形式层，就为表达不同层次的意义提供了载体或形式。一个舞蹈形态或一个舞蹈作品的意涵是整体性结构，而舞句或舞段所呈现的语义是整体性意涵结构的组成部分，再以“串翻身”形式和“滚下来”语义为例，在“爬雪山”舞段中，“串翻身”表达的是“滚下来”的语义，但在表现红军过雪山的整部作品中，此舞句呈现的是过雪山如此“艰难”的含义。各种手段在舞蹈中既以平面结构关系存在，也以层次结构关系存在，而形成各种手段在舞蹈中的存在方式。其实，不只是形式层如此，作品中的意义层也如此。二、“农乐”中的手段 如前所言，朝鲜族“农乐”是综合形态，是由人体、乐器、道具、服装等媒体和动作、音乐、图形、色彩等媒介构成的多模态话语方式，是由音乐、舞蹈、戏剧、杂耍等技艺形式结合而成的综合形态。故在此从媒体手段、媒介手段和手段结构三个维度简要陈述“农乐”中的手段构成和手段存在方式。（一）媒体手段朝鲜族“农乐”由诸种媒体构成，在此根据“农乐”媒体构成的特点，仅陈述“农乐器”和道具两大类媒体。.“农乐器”其实，不同地域朝鲜族或不同类型的“农乐”，对所用的农乐器称谓也有别，有些地方称“风物”“风乐”“铁”等，而“农乐器”应是学界在称“农乐”的基础上生成的概念，通常包括“小锣”“大锣”“杖鼓”“圆鼓”等“四大件”，也称“四物”，即“在巫乐、梵乐中将小锣、大锣、杖鼓、圆鼓称为四物”。在笔者看来，“农乐”必须有这“四大件”或“四物”，它们是“农乐”的标志性乐器。还有一些地方或类型的“农乐”，加上“唢呐”或“胡笛”等旋律乐器。小锣是“农乐”中的打击乐器。在历史岁月里小锣是何时出现，又何时被用于“农乐”，现已无法考证。然有文献载：“东国舆地胜览 称枚鬼现在主要用于农乐，之前用于宗庙祭礼乐的定大业用于农乐的小锣还分雌雄，雄小锣体小声亮，而雌小锣体略大声音柔和。”东国舆地胜览是朝鲜半岛历史上朝鲜朝时期的文献，因此，若依据该文献记载，小锣面世已有五百年，曾用于宗庙祭礼乐等。该文献提及的“枚鬼”，可能是朝鲜语“埋鬼”的不同标注，如果是的话，所指应为祭祀性“农乐”之“埋鬼”，亦即以民俗活动之“埋鬼”指小锣乐器。换言之，小锣被用于祭祀性的“农乐”中。小锣由铜制成，圆形，锣口内收，直径约 厘米。演奏时，乐手将左手放在锣口内，右手执木制小锤，以小锤击打锣面，或以右手按锣面，击打出朝鲜族音乐“长短”。小锣的声音清脆、高亢、嘹亮，具有非常强的声音穿透力，在“农乐”诸乐器中承担敲打锣鼓点且引导锣鼓点转换的作用，故在整个“农乐”活动中处于“指挥”位子。大锣也是铜制，轮廓有如小锣，只是尺寸更加大，锣体更厚，声音浑厚、低沉，犹如闷雷。在“农乐”打击乐中主要是承担敲打节拍，且敲打各种“长短”的强拍。至于大锣在历史上是何时出现，且何时用于农乐活动，均无明确的历史记载。杖鼓也被标记为“长鼓”，在朝鲜语中“杖”和“长”发音相同，因此，在译成汉字时就出现了“长鼓”，准确而言应写“杖鼓”，因为其鼓是用“杖”敲击故为“杖鼓”，即“右击以杖，左拍以手，后世谓之杖鼓。”中国历史文献通典以及朝鲜半岛的历史文献乐学规范均有相关记载。木桶为体，两头蒙皮，右手侧皮薄音高亢，左手侧皮厚音低沉。现右手执杖（现称鼓鞭）敲击，左手拍掌配合，时而亦用鼓槌，右手敲打鼓点，左手拍打节拍。演奏时，既可将杖鼓置于地或鼓架上，人则席地或坐凳演奏，也可在杖鼓上拴背带，背在肩上或再以带子系在腰上（也可不系），边移动边击打杖鼓伴奏或舞蹈。因此，杖鼓演奏既有作为舞蹈或表演伴奏乐器的作用，还有展现杖鼓才艺和表演杖鼓舞蹈道具的作用等。另外，杖鼓是由中国传到朝鲜半岛的打击乐器，高丽时期为宫廷乐舞的伴奏乐器，后流落民间，存在民间歌舞活动中，且被纳入“农乐”。圆鼓是在木制的鼓身两头以牛皮蒙鼓面，且以绳将两头鼓皮固定而成，鼓声低沉、宏亮。通常在鼓绳上系上带子，将带子挎在肩上，鼓置于腹前，左手勒住鼓绳以控制鼓身，右手执鼓锤击打鼓面，既击打右侧鼓面，也击打左侧鼓面，或以右手鼓槌击打鼓面，以左手掌击打鼓面配合等。在“农乐”诸乐器中主要是承担击打节拍的作用。小锣等“四大件”是所有“农乐”的基本乐器，另外，也有的地方或有些类型的农乐中，配有作为旋律乐器的唢呐。这些农乐器，既可在舞蹈表演时在场边为舞蹈伴奏，也可进入“游戏”场中演奏乐器，或边演奏边舞蹈，或表演技艺。演奏农乐器的乐手，以乐器演奏时为演奏员，而以乐器为舞具时为舞蹈者。.道具朝鲜族“农乐”中的道具由不同用途的道具构成，比如有用于表演或活动的道具，包括舞者用的象帽、小鼓以及乐手们的乐器等，也有如用于表示活动性质或队伍标记的农旗等，还有用于表示空间性质的祭物、祭品等。象帽是“用于农乐的帽子。原称波各吉昌马丈系（均为笔者的音译），意指禽兽的长毛。农乐中的象帽，象尾用纸条。”象帽由帽子和象尾两个部分构成，象尾指拴在帽顶“曾子”上的杆和纸条或羽毛的部分。象帽依照形制可分为“羽象帽”和“彩象帽”。羽象帽的象尾是羽毛，而彩象帽的象尾是纸质或布质的长条。彩象帽又依据象尾长条的长与短分为短的“小象帽”，长的“大象帽”，也有介乎其中的“中象帽”。有传说认为，象帽最初是在狩猎活动中发生，即在头上拴抛石头的工具，此工具后演变成象帽。不过，更多的人认为象帽源自“战笠”等，即由兵用帽子“战笠”或“兵笠”，逐渐演变成“农乐”用的象帽。据资料考证，中国的明代和朝鲜半岛的朝鲜时期士兵用“战笠”，至于什么时间，因何种原因使战笠演变成象帽，尚未发现确切的文献记载。有学者根据文献记载，认为“农乐”中舞象帽的历史颇为悠久，如中国舞蹈史学家王克芬认为“新唐书杨再思传载：在一次宴会上，人们笑说御史大夫杨再思的脸长得像高丽人，杨高兴地站起身来打扮一番，贴纸旗巾子，反披紫袍，跳起了高丽舞，引得满堂大笑。据考古学家方起东研究，所谓贴纸旗巾子，是在头巾上贴了纸条，有如今日朝鲜舞中的象帽舞，以转动帽上的长带为特征。如这一推断正确，则常在农乐舞 中出现的象帽舞，由来已久。”不过，当时高丽的象帽舞所戴的象帽，是否是在战笠基础上演变成的象帽，因文献中的信息不充分，故难以确认。小鼓是“用于农乐的小型鼓，也称埋鬼鼓，以鼓圈蒙皮而成。因地鼓体大小略有别，但多为鼓面直径 约 厘 米 和 鼓 圈 厚 度 至 厘 米 的 鼓体。”在朝鲜半岛，有些地方也称“法鼓”，将“小鼓游戏”称为“法鼓游戏”。中国朝鲜族农乐中使用的小鼓还称“手鼓”，一种是有手柄，另一种没有手柄。其鼓体大致相同，都是以约 至 厘米宽的木片围成鼓圈，直径约 厘米，上蒙牛皮而成，然后有的镶鼓柄。农乐队中的舞者均戴象帽，手持小鼓。小鼓是舞者使用的舞具。至于舞者手持小鼓跳舞的方式是如何形成的，因无历史文献记载故现已无法作明确的考证。在举行农乐活动时出现的“旗”主要有两种，一种是“农旗”，一种是“令旗”，且因地形制有别，用法也不同。农旗“即农乐队用得大旗，也称龙旗龙堂旗大旗农桑旗都列旗等在旗面上要么画龙，要么写上神农遗业或农者天下之大本等”。有些地方通过农旗标示农乐队的地域身份，如“村农乐队”；还有的地方将农旗作为“神杆”，如在旗上书写“神农遗业”或“农者天下之大本”等。令旗的形制是“在三岔枪上挂三角形旗，在旗面中央写上令字”，“三岔枪”有如中国古代兵器之“叉”。不难看出，“农乐”中的令旗是古代战事令旗的挪用。在“农乐”播布区，有些地方或有些类型的“农乐”用令旗。另外，在不同的“农乐”活动中，参与表达的道具手段也不同，比如在祈愿性“农乐”中，被人们视为“守护神”的村口大树，以及人们视为“泉神”的村落公用井，还有插在村口的“守护神”长丞（也有的译写为“长胜”）等都作为道具手段。“长丞”是用木头雕刻各种形象，并插在村落入口处的“守护神”。“在朝鲜半岛，有的地方称长丞，也有的地方称爷爷奶奶等，所雕人像有男有女，故写有天下大将军、地上女将军等文字。”用于祭祀的祭品等也同样是道具手段，都从各自的角度，以多模态话语方式表达意义。农乐队由不同的成员构成，各地或各种形态“农乐”的成员构成虽然有别，但基本上是由“乐手”“舞手”和“杂色”等三类成员构成。“乐手”指以演奏农乐器为主的成员，如小锣手（也称上钊手）、大锣手、杖鼓手、圆鼓手等；“舞手”即农乐队中以跳舞为主的成员；“杂色”指装扮成各种角色的成员，如“老人”“僧人”“两班（即贵族）”等。比如韩国的金堤农乐队由“龙唐旗、农旗、令旗、喇叭、首钊、副钊、首长鼓、副长鼓、三长鼓、首法鼓、副法鼓、三法鼓、八法鼓、大炮手、娼妇、九代进士、两班广大、左右执事、新娘广大、僧广大、舞童等构成。”吉林省汪清县“象帽舞”即“汪清农乐”，由演奏唢呐、小锣、大锣、长鼓、圆鼓的乐手，主要表演舞蹈的舞手和装扮的猎手、两班（贵族）、僧人、新娘、娼妇、乞丐等杂色构成。不同成员的服饰不同，乐手与舞手的服饰较为统一，而杂色则根据角色穿着不同的服饰。（二）媒介手段朝鲜族“农乐”中的媒介主要由音乐、动作、说话、图像、演戏等构成，这些媒介，不仅形态不同，且功能有别。.音乐音乐是“农乐”中重要的媒介手段，严格意义上可分为农乐器中“打击乐”和“吹奏乐”以及“歌唱”三个部分。其实，“打击乐”就是小锣等打击乐器演奏的各种“长短”。在演奏各种“长短”时，不同打击乐器演奏的层面有别，比如小锣和杖鼓主要是演奏“长短”的鼓点部分，而大锣和圆鼓主要是演奏“长短”的节拍部分。打击乐器生成的媒介即“长短”的鼓点和节拍，共时合奏成“长短”。打击乐演奏的“长短”，因“农乐”种类不同、展开活动的节点有异，所演奏的“长短”有别。比如祈愿农乐、都列农乐、乞粒农乐等，因“语场”“语旨”不同，演奏“长短”的“语式”就有别。如祈愿农乐中，祭树、祭泉时的“长短”，与“踩地神”时的“长短”，以及到村头狂欢时的“长短”均有别。“吹奏乐”是由媒体之“唢呐”或“胡笛”，生成的音乐即“吹奏乐”，在农乐中主要是吹奏音乐的“旋律”。与之略有别的是“歌唱”媒介，其媒介是“歌词”和“歌声”的结合形态，为歌声表达歌词的结合方式。这些媒介也都用于农乐展开的不同节点，如吹奏抒情的“丰年歌”，通常是人们沉浸于喜悦时演奏，在“丰年歌”中翩翩起舞。如“歌唱”，更多在人们情绪激昂时进行，尤其是在“快吉纳清清纳内”歌声中，一人领唱，众人呼应。.动作动作在农乐中无处不在，且存在于不同方面，在此主要论述舞蹈动作，是由农乐三类成员的人体媒体生成的动作媒介。舞者在农乐中主要承担“跳舞”的功能，而其舞蹈形式主要有小鼓舞和象帽舞。因此，舞者的跳舞媒介由舞小鼓动作和甩象帽动作构成。小鼓舞者左手执鼓，右手持鼓槌。在开合动作中击鼓是小鼓舞最基本的动作，而在此基础上又衍生出各种各样的小鼓舞变化动作。甩象帽的动作有各种形态，如“立甩”“平甩”“侧甩”“单甩”“双甩”等，以及甩象帽与舞动结合、甩象帽与技巧结构，如“串翻身”“旋子”与甩象帽的结合等。另外小鼓舞与象帽舞配合，又生成击鼓和甩象帽结合等动作形态。乐手作为农乐中的人体媒体，主要承担打击乐器且生成“打击乐”，有时也参与“跳舞”，将打击乐器与跳舞相结合，使音乐之“乐器”变成舞蹈的道具。在农乐中各乐手“呈现才艺”的部分，如小锣手、杖鼓手、大锣手、圆鼓手的才艺表演，也称小锣、杖鼓等“游戏”，由此生成“乐器舞”和“乐器游戏”的动作。杂色在农乐中更多承担“演戏”部分，其“演戏”不是表演完整的戏剧作品，而是以动作媒介、说话媒介表演角色、展现性格以及呈现故事情节等，旨在通过隐喻的方式表达社会诉求。杂色的表演风格以“诙谐”为主，效果以“逗乐”为特点，因此各杂色的舞蹈动作都依据人物身份、性格而生成，且具有人物的身体特征。.说话“说话”即以口头语言为媒介。在农乐活动中，说话行为涉及说话人、说话节点、说话内容、说话方式等，由此生成说话媒介。比如农旗手在出发前“说话”，再如小锣手在换节奏时“说话”，还如杂色在演戏时“说话”等。说话的内容因农乐活动的情境语境不同而有别，比如祈愿农乐中的说话内容包括“祝福语”“祈祷语”“驱邪语”等；都列农乐的“助兴语”“鼓劲语”等；以及乞粒或寺党农乐的“起兴语”“故事语”等。另外，“漫谈”和“才谈”（“漫谈”“才谈”均为朝鲜语的音译）是杂色以“说话”媒介表演的方式，其表演方式类似中国的相声，如“漫谈”由一人表演，似“单口”相声；而如“才谈”由二人或多人表演，似“对口”或“多口”相声。.图像图像是有形、可视的媒介手段，由静态、动态和色彩等图像构成。其实，动作媒介也是图像媒介。作为手段的图像媒介以约定俗成的方式传达意义，比如以手型“”表意为“胜利”，以点头动作表意为“同意”。另外以静态的线形、动态的动型以及色彩的深浅蕴含的质感结构传达意义。道具、服装等媒体的形制、款式图像媒介也如此，其媒介作为符号的能指，所承载的意义是符号的所指，将能指与所指结合的方式即结构，由是结构成为承载意义的有形符号。当然，由道具和服装媒体生成的媒介作为承载意义手段，有的偏向声音，有的侧重图像，比如以乐器作为道具的小锣、杖鼓等，偏向于声音媒介；而如长袖、扇子、象帽等道具，倾向于图像媒介。另外，将能指和所指结构生成符号的方式也有区别，有的是以随意方式赋予媒介意义且成为符号；但有的是以相似方式赋予媒介意义且生成符号，比如动作的“意义潜势”结构和拟赋予的意义之间结构相似，由是能指与所指相结合。.演戏主要指农乐中杂色们的表演，其表演主要是用“说话”“动作”以及面部“表情”等媒介，通过这些媒介手段，在农乐中塑造人物形象以及讲述故事等。（三）手段结构农乐中的手段构成以及手段结构，因历史语境、情境语境不同而有别。不过，农乐有基本的手段结构方式，也即使用手段方式的语法。其方式或语法可分为手段的共时结构法和历时结构法。.共时结构法在共时结构法中，根据语用之需，诸手段按照“互补”“并置”等关系结构，由此形成运用手段的“互补结构法”“并置结构法”。比如在农乐中，各种手段虽然存在于共时结构中，然但在结构关系上不同媒介所处的主次位置有别，有时以某种模态为主且承担着“主模态”的作用，而其他模态处于辅助位承担着“伴模态”的补充、强化、协作等作用。比如舞者跳舞为主时，打击乐等是伴奏的存在；而当杂色表演为主时，乐手、舞者等所用手段均起衬托作用。其实在农乐的局部结构中也如此，比如在乐手演奏器乐时，有时以小锣为主，有时以杖鼓为主，其他均作为伴奏部分，此即模态间的“互补结构法”。并置即共时、平等存在。手段的并置指手段功能的共时、平等存在，比如在农乐中“街游戏”或“游街”时，虽然农乐队均由小锣指挥，但乐队演奏、舞队跳舞、杂色表演等均在共时各自进行，各部分之间以并置关系存在。如打击乐演奏中的齐奏、合奏等也是如此。诸手段的此种用法即“并置结构法”。其实，共时结构法就是系统功能语言学的“系统语法”或多模态话语方式的“聚合结构”。也就是为了达成诸种手段语用的聚合效果，对各种手段的“意义潜势”做选择，并依照拟达成的聚合效果结构，由此形成“系统语法”或“聚合结构法”。.历时结构法此种结构法是按照各种农乐活动的整体过程运用不同手段的方法，也就是将完整的农乐活动过程视为语言语境，将不同手段置于上下文关系中。比如在祈愿农乐中，祭树神时以言语模态表意，以跪拜模态敬神，以奏乐模态娱神，所有的祭祀活动结束后，人们以歌舞模态达成自娱。此即“历时结构法”。其实，因农乐的类型不同、地域有别，农乐的历时结构有异，比如乞粒农乐就由“圈场”“暖场”“才艺表演”“象帽舞”“终场”等构成。在此历时结构中，各种手段有时为“合奏”，有时为“领奏加伴奏”，有时为“独奏”。总之，农乐即由如前所述的“媒体”及由此生成的“媒介”，依据在不同语境中的语法而成为农乐中的手段。不过，这些“媒体”“媒介”及“语法”，因历史语境、情境语境，手段构成、手段用法而各有不同。三、手段在农乐中 农乐中的手段存在于不同社会历史语境的不同情境语境中，农乐的手段既是历史语境中的手段，也是情境语境中的手段。笔者认为“历史语境”概念指向时间和空间两个方面，于时间方面指言者所处的社会历史或文化历史的时期。如唐代是中国的社会历史时期，而如“五四新文化时期”是中国的文化历史时期。从空间方面既指言者置身的社会空间和文化背景，也指言者言说时的情境语境。如民间艺人置身于社会底层空间，他具有不同民族或不同地域文化背景，他是在卖艺情境或春节民俗情境中事艺，即事艺的情境语境。言者在什么时期的什么语境下言说，即言说的历史语境。同样，农乐的历史语境也离不开时间和空间。在此拟从历史语境视野讨论农乐手段。不过由于相关的历史文献、文物资料匮乏，学界从这一维度的探讨不多，且多为推测性观点。韩国学者郑炳浩认为“农乐的起源是巫觋们使用神乐进行祭天仪式以祭祀神灵，或以乐舞逐鬼纳吉、避邪进庆的仪式艺能中发生。最初农乐器不象现在多样，当时只是在铃和鼓的伴奏下歌舞。”此一描述是在古代的社会历史，在祭祀的情境语境中，人们在“铃和鼓的伴奏下歌舞”的语言。同时郑炳浩还认为“农乐器形成过程，最初为敲击木桶，接着发展成为敲击蒙动物皮的鼓，再发展成敲击金属乐器。”即由“木桶”到“鼓”，再到“金属乐器”。在历史语境中，手段的运用是不同的。另如韩国学者李炳玉认为“由狩猎采集时期持武器而舞的形式，到了农耕生产时期逐渐变成了持农具舞蹈的形态。”其视角是生产及生产方式的变化导致历史语境中的舞蹈道具有异。笔者认为，农乐是一种在诸情境语境中使用各种手段而形成的方式，是手段被用的方式和方式所用的手段在互构中生成。用手段的方式和用什么手段是相辅相成的关系，且在历史过程中，农乐中的手段和运用手段的方式都不是一次性完成，而是逐渐形成。比如杖鼓是从中国传到朝鲜半岛的打击乐器，依照历史文献记载，高丽时期随着唐乐而传入，最初用于宫廷乐舞的伴奏，后出现在民间歌舞中。在文献中何时、因何、如何流落民间现已无法考证。仅知朝鲜朝时期杖鼓已用于农乐活动，还用于青楼歌舞的伴奏等，也就是说，杖鼓是流落民间后才被纳入农乐。还有一些道具舞也是将道具引入农乐中，且持道具舞蹈的过程中形成了相应的道具舞，比如中国朝鲜族农乐中的“背架舞”即是。此外，农乐的手段在不同农乐的语境中用途不同、用法有别。如韩礼德的“语域”理论，因语场不同、语旨不同、语式有别。在祈愿仪式农乐中，农乐手段用于祈神、逐鬼、自娱等语用中，其语法也按照相应的用途结构。在都列游戏农乐中，农乐手段主要是用来自娱，所用道具等都是为了尽兴，而不是为了表演给他人看。另在乞粒演艺农乐中，农乐手段主要是为了表演给别人看，强调使用手段的技艺性、表演的娱人性。结语 本文以朝鲜族传统农乐为研究对象，以多模态话语分析理论为工具，以传统农乐的手段为分析重点，探讨了农乐中的手段和手段在农乐中的存在方式，由此形成以下三点认识。首先，舞蹈是以人体动作为主要手段，同时以音乐、道具、服饰等为重要手段的综合性形态。在分析舞蹈形态文本时，运用多模态话语分析理论有益于认识的全面且深入。虽然多模态话语分析理论的出发点是为了分析语言现象，且以西方语言中的“口语”和“文字”为前提，但以笔者之见，多模态话语分析理论不仅适合分析表达、叙事、模仿等类型的舞蹈文本形态，也适合分析自娱、健身等类型的舞蹈文本形态。言及研究农乐，笔者认为更应运用多模态话语分析理论研究其文本形态。其次，笔者作为高校教师，经常阅读本科生、硕士生、博士生等不同学历或学位层次学生的毕业论文，同学们虽然具有对舞蹈的多种手段或多模态话语分析的意识，但更多是分别简介或叙述不同手段或模态的形制、功能等，而缺乏对多种手段结合或多模态综合语法的分析。因此本文强调，关于舞蹈手段或模态的研究，既要研究单模态达成意义的模式、特点、功能等，更要研究综合运用多模态的语法，才能将舞蹈形态的研究引向深入。最后，动作虽具有“意义潜势”，但其意义的附着，不似文字、口头语言，是由人随意赋予的结果。如索绪尔所言的能指与所指结合时的“随意性”，而是以动作所具有的“意义潜势”为前提，且在一定的语境中达成“意义附着”。此即动作语言与文字、口头语言的区别。因此在分析舞蹈多模态话语现象时，不宜生搬硬套以文字、口头语言为主的多模态话语分析理论，而应根据舞蹈多模态话语的特点，活用或借鉴多模态话语分析理论，并逐渐形成舞蹈多模态话语分析的理论，使之有益于舞蹈基础理论建设。【注释】胡壮麟 社会符号学研究中的多模态化 语言教学与研究，（）：.张德禄 多模态话语分析综合理论框架探索 中国外语，（）郑炳浩 韩国民俗舞 首尔：三省出版社，.韩国民俗辞典编辑委员会编 韩国民俗大辞典首尔：民众书馆，.成俔，等 乐学规范：卷七 首尔：国立国乐院，：.王克芬 中国舞蹈发展史 上海：上海人民出版社，：.李炳玉 韩国舞蹈通史古代篇 首尔：民俗院，：.（责任编辑：黄际影）