贾樟柯电影中的传统文化符号分析.pdf

28 影视制作VIDEO PRODUCTION传统文化是一个国家和民族的历史见证，是人类生存和生活的重要组成部分，也是人类情感表达的重要载体，更是新兴文明和潮流文化的基石。中国的传统文化具有多元和包容的特点，涵盖了各种各样的内容和形式，为影视艺术创作和运用提供了丰富的可能性。我国倡导对传统文化进行创造性转化和创新性发展，以使其融入当代生活，实现新旧交融的社会动态变化。这一趋势也逐渐在艺术领域中得到体现。作为一种成熟综合的艺术媒介，电影突出展现了传统文化。贾樟柯导演的作品中，通过将关公、方言、建筑物、烟酒茶糖等传统文化元素融入电影故事中，自然而又不乏艺术水准，生动地展示了生活的流动影像，使观影者既感到熟悉，又受到启发。同时，贾樟柯还采用隐喻蒙太奇和象征手法，将文化典故和传统故事融入情节中，不仅展现了文化的博大精深，还提升了电影的深度和内涵。电影的精神内核也体现了东方美学中的故乡情结，中国式伦理范畴中的人情与亲情，以及中国视域下时代变迁所带来的悲欢。关公符号传达的东方义气在贾樟柯导演的电影中，经常出现一个物象关公。关公是山西运城的武圣，晋商将关公视为自己的图腾进行膜拜。由于关公文化具有群众性强、涉及面广、包容性和延续性大等特点，因此不仅受到工商阶层的推崇，也深受人民大众的喜爱。在当下，关公文化的衍生物也层出不穷，它承载着中国传统的忠信义文化，雅俗共赏。在江湖儿女中，江湖上的斌哥在自己手下的兄弟因利相争时，特意请出关公像。在神灵面前，兄弟们握手言和。这是一种信仰，是传统文化从古至今的一种传承，这种文化影响着当下人做人做事的态度和原则，也是导演对实用主义、利益至上的现代社会的宣告，对社会中人与人之间淡泊现实氛围的警醒。关公在电影中的不仅仅是一个角色，更是整部电影精神的凝练。江湖儿女对传统江湖电影进行了最终的解构，将传统江湖电影中的打斗与争夺转化为了等待与寻找的过程。慢动作的武斗被赋予了“慢电影”美学的特点。通过时间的沉淀，昔日的江湖已经逝去，但留给观众的是江湖过后亘古不变的道义。这种道义在巧巧身上得到了完美的诠释。与之相反，山河故人描绘了底层劳苦大众的生活。主人公梁子离开故乡来到河南从事危险的煤矿工作。在下井之前，他虔诚地祭拜关公。关公是一代代矿工的守护神和心灵的安宁之源，也是梁子在异乡寻找家的过程中的根基。电影中多次出现的关公刀象征着情义的长久。尽管时间在流逝，时代在发展，但从举刀的少年到青年，关公刀所象征的情义始终不变。导演想要传达给观众的观念是山河不变，情义依旧，它不会随着时代的改变而消失。这位举刀者可视作关公形象的外化，他守护着汾阳县城，是人们通往过去的一个窗口，也是一部饱含传统文化意蕴贾樟柯电影中的传统文化符号分析文/魏红敏曲阜师范大学文学院时代与社会的演变作为艺术的先导，在无形中助推着电影创作的进程，第六代导演也从稚嫩到成熟，并形成了完备的理论体系。第六代导演代表人物贾樟柯通过其个性化的电影影像和视听风格，成功地展现了边缘人物在大时代背景下独有的浪漫与生活。他的作品不仅将具有样本价值的边缘人的生活状态呈现给观众，同时也传达了丰富多样的中国传统文化元素。文章将运用文献研究法和归纳总结法，对导演的影视作品、著作和文献进行纵向分析，对贾樟柯的电影作品进行论述。在搜集和整理相关材料的基础上，文章将电影中的传统文化符号分为物质载体和精神内核两个构成部分，并通过拉片式的影像分析，揭示导演的内心世界和主题意蕴，为电影变革和新浪潮的出现提供有价值的维度和方向。29DIGITAL VIDEO TIMES的文献，充斥了无法再造的历史气味和中国式意蕴。地域语言作为电影传声筒呼吁大众“方言”是贾樟柯电影的独特标识，也是电影贴近生活、关照人民的一种重要艺术技巧，奠定了贾樟柯现实主义的创作风格。方言是一种极具地域性的语言，在特定地方的风情和社会环境的熏陶下，形成了独特的语言体系和表达方式，成为当地人传情达意的重要工具，也成为地方特有的文化遗产。在导演故乡三部曲中，方言的运用非常明显，小武中的王宏伟采用了故乡河南安阳的口音来完成电影。方言不仅可以让演员保持松弛状态，尽早进入无痕迹表演的状态，还可以通过方言台词的流露来打破普通话带来的隔阂感，从而很好地消除说教的意味，使观众更容易接受。同时，口语化的方言也更能让观众放下戒备心理，增强影像与观众之间的互动交流感。方言还赋予了电影一种纪录片式的风格，在 小武 中，汾阳话让观众仿佛置身于 90 年代的北方小县城，伴随着嘈杂的环境声和破旧的建筑物，一个小偷形象出现在荧屏上，他在落后的街道上游荡，随时进行着“谋生”。而汾阳地方台响应国家严打偷盗政策的号召，记者们将摄影机扛到大街上，随机采访路人。当记者将摄影机对准一个小偷时，无疑是向全世界宣告了他的身份。小武的小偷兄弟在被发现时的表演动作和台词充满了纪实感，再加上记者们使用汾阳话进行采访，让人产生了观看新闻片的错觉。小武迅速拉走他的小偷兄弟跑向别处，这与普通人面对镜头下的本能逃避反应相契合。小偷身份被媒体识破的情节设置在方言台词，视听语言与场面调度上的运用使得该片段成就了影片，让小武声名大噪，在当下仍颇受大家喜爱。方言的使用也为剧本创作者提供了更强的熟悉感和更大的发展空间。在故乡三部曲的终章任逍遥中，除了女主角外，大部分角色都是非职业演员。这不仅受限于拍摄成本，更主要的原因是导演在剧本创作中多采用自己熟悉的山西身边人形象，地域差异会造就人与人之间情感表达、生活习惯和人生态度的差异性。山西方言是电影中人物的母语，讲方言时更容易做到真情流露，与观众产生共鸣。以上一系列设计让人暂时性地忘记这是一部电影，打破对原有电影的常规定义，更新了台词语言的功能。方言不仅是作为喜剧电影呈现笑料的工具，也可以是展现真实的武器。在这些场景中，摄影机扮演了观众的角色，使演员直面镜头，并承担了道具、观众眼睛、打消表演痕迹的三重作用。台词也为人物的立体丰满性增添了色彩。在 站台 中，蔡明亮是汾阳县城文工团的一员，最大的特点就是有一张“不服输”的嘴。在和团长的两场对话戏中，他们处于对立的关系。影片一开始，蔡明亮用方言谚语“别给我扣帽子啊”“没吃过猪肉，没见过猪哼哼？”来反驳团长对他不务正业的合理批评，他充满火药味地捍卫自己脆弱敏感的自尊心，从这些台词中，观众可以清晰地看到他颓废度日的状态。在第二场对峙戏中，蔡明亮将年轻的朋友来相会 的歌词改编成“再过二十年我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，并用自己的方言蹩脚地唱了出来。年轻的朋友来相会创作于改革开放初期，当时各个领域都洋溢着“春”的气息，人民渴望将这些新作品作为自己的精神食粮，因此主流大众对于此类歌曲都是极度喜爱的。但是，蔡明亮却恶意改编，说明他是厌倦的，暗喻出以蔡明亮为代表的群体是没有跟上改革开放的一群人，他们渴望回到过去，但无力改变，最终在时代奔流中摔倒在原地。故乡三部曲将“县城”纯天然地呈现出来，也将中国电影的注意力从“祥和农村生活”“现代大都会”转移到“粗糙县城”上，填补了电影中“县城”这一坐标的空白。县城配方言也成为贾樟柯电影中的“美酒配咖啡”。现实是对经典戏剧文化内核的再现中国古典文化与戏剧故事的丰富性为其他艺术创作提供了良好的素材和灵感。在传统与现代艺术的联动过程中，传统经典再次焕发生机，使作品具有被流传与传唱的价值。电影天注定在呈现暴力美学的过程中，将许多经典人物和戏剧故事融入其中。四个段落中的主人公都与古代人物相对应，大海是当代鲁智深，勇敢面对权贵；游走江湖的三儿则是捕快武松，通过自我救赎实现成长；小玉是京剧中的林冲和 侠女 中的徐枫，展现了女性的坚强与勇敢；小辉则是张彻电影中光膀子男人的代表，暗指古代底层贫苦民众。这些人物虽然处于现代社会，身着现代的衣服，但是人物的造型和戏剧元素都与他们所代表的古代人物有着强烈的呼应。在这部电影中，有两个主要角色，分别是大海和小玉。大海是一个身穿军大衣，手持枪支，用印有老虎的布料裹挟着长枪的武松形象；小玉则是一个束起高高马尾，背着行囊，束着裤脚，穿着黑色高帮鞋的古代侠女形象。这些角色都代表着社会底层的普通人，他们被贾樟柯称为“残侠”，因为整个社会缺乏多样的沟通渠道，人与人之间缺乏沟通的习惯，所以暴力成了弱者挽回尊严的最快最直接的方式。这些底层人物最终都为了施展内心中的侠气和勇气褪去世俗的躯壳，真正完成了自我蜕变，即使这个蜕变是痛苦的，是需要做出牺牲的。电影中出现的晋剧林冲夜奔苏三起解和骂阎王与当代人物的起义故事相呼应。随着时代的更迭，林冲、苏三等人来到山西，在高速公路和长江边开始行使正义的权利。这是导演对善恶轮回的探索，影片通过虚构和戏剧化的方式展现了当代中国的现状。当小玉在桑拿馆前台时，背景音乐播放的是新白娘子传奇，后面的壁画是古代女子的画像。在这里，白蛇象征着小玉，她作为一条蛇渴望与普通人拥有爱情，但却受到法海即世俗的阻挠，不被允许存在。当小玉真正蜕变为侠女时，她高举着刀，刺杀了将钱作为暴力工具的嫖客，随后淹没在人海中，走到播放玉堂春的戏台前。电影声画分离，出现“苏三你可知罪”的无声源音响，配合着30 影视制作VIDEO PRODUCTION小玉的面部特写，紧接着“何罪之有”音响后，画面从小玉闪到看戏人群以及屏幕前的观众前，对照了影片英文名“A Touch of Sin”的，一丝丝的罪恶是指这些普通人的施暴内心是天注定的，暴力的生长如同片名背景绿色植物芭蕉叶一样自然。社会环境造就了普通人走向暴力的解决方式，观众不应仅仅对施暴者暴力行为进行审判，而应去探寻并解决施暴者实施暴力的根源。通过古今互文的手法运用，贾樟柯在为电影创作提供一个新天地同时，将现代人的生存境遇赋予在家喻户晓的古人身上，并形象地展示给观众，让当下人们对底层人的暴力有所改观。毫无保留的暴力色彩是导演对真实社会状态不加粉饰的态度，这让电影杀出重围，成为一部真正意义的经典作品。在小武中，贾樟柯通过互文的手法和古文化的内容呈现，使古今之间产生了某种层面的关联。小武从路边移动的水果摊车上自然地拿起一个红苹果，这一细节处理暗示了小偷的身份。水果摊主对小武的偷盗行为无动于衷，表明他对小武的身份是知晓的，这个小小的县城无法隐藏任何秘密。小武拿着红苹果从低处跨过楼梯走上高台，此时观众可能会感到迟疑，不知道导演的用意。然而，通过全景至远景的拉镜头背面拍摄小武同伙和自己的女友在街上偷偷约会的画面，我们可以得知，这里的红苹果象征着禁果，类似于亚当和夏娃所食用的禁果，小武的同伙和女友则象征着这种身份。导演借助传统文化，并通过隐喻、蒙太奇和象征手法来交代人物关系，同时也传达出特定年代对于自由恋爱观念的保守现状。此外，小武去汾阳县城的破败戏院观看一场父与女的对峙戏。这场戏是汾阳县城的小戏种剧目。当颓废的小武面对爱情和友情的背叛后回到家中时，父与子的矛盾再次激化。影片结尾，父亲手持扫帚将这个在亲情上也失意的小武扫地出门，再次完成了情节上的完美互文。贾樟柯通过采用传统文化作为手段，鲜明地表达出了这些情节。冰冷建筑物承载着厚重的美学意义自改革开放以来，中国的发展进程不断加快，建筑物也在不断更新换代，每一座从废墟中重建的高楼都寓意着新兴文明的意义，同时也象征着上一代人民和他们的故事的消逝。贾樟柯通过影像记录了中国90年代前后的建筑物，将衰败的城墙、古楼塔等投射在电影中，使它们成为集体记忆的碎片。导演喜欢在电影中运用公共场所，如汽车站、歌厅、宾馆等。其中，“站台”意象成为贾樟柯电影宇宙的重要元素。站台是人生旅程的起点和终点，是促进“流动”的平台，是时代成长和人类走向广阔天地所必不可少的要素。在 站台 中，表演的破旧舞台就是那群年轻人的站台，是最初梦想的起点，也是回归平静，妥协县城生活的终点。电影中，建筑物也承担着“演变”这一叙事核心议题。电影二十四城记以伪纪录片的形式展现了 420 厂房成为 20 世纪 90 年代国有中小型企业为适应生产力发展而不得不调整生产关系、辞退大批工人的事件。影片采用长镜头对特定年代的下岗工人进行访谈，观众可以从他们朴素的语言和真挚的眼泪中感受到一代人的辛酸史和奋斗史。对于他们来说，420 厂房不仅仅是冰冷的建筑物，更是他们青春岁月的见证，是他们充满温情的家。山河故人中的文峰塔象征着根基，是寻找家园时地图上独特的地标。涛是一位老师，代表着中产阶级。在代表资产阶级的张晋升和底层大众的梁子之间，涛选择了资产阶级阵营，并决定离婚，回归汾阳。她在时代洪流中认清生活真相后，坚定地走向养育自己身体与灵魂的故乡。影片结尾，涛松开了狗绳，背对摄影机，面向文峰塔，这是一种释怀对山河和故人的释怀。她真正追寻的是自己，是过去在文峰塔下编词跳迪斯科的汾阳姑娘。在站台中，小镇青年面对爱情懵懂无知，蔡明亮与尹瑞娟站在城墙古楼上用城墙作为遮蔽物，二人分别连续出画入画，未同时出现在一个画面中，预示着爱情的飘忽不定和婚后生活的变化。此时，城墙也成为二人发展亲密关系的阻碍者，这个阻碍者是社会发展中的废弃建筑物，是青年人张开翅膀飞向外部世界时的织网和围城。在天注定中，大海的出现总是以绿色植物和古建筑作为背景。古建筑的出现不仅是为了证实大海是鲁智深的化身，也为影片增添了历史厚重感。当大海手握枪支，击毙了不洁者时，背后大门上的石狮凝视着他的正义之举，也注视着屏幕前的观众。石狮环为螺狮，性好闭，具有驱邪的含义，这一情景设置既符合大海在目标出入的门口伺机等待的故事情节，也和大海的人物形象有相似性不爱周围人交涉，活在自我精神世界中，但面对非正义，他又不畏强权，勇于驱邪。同样还有南薰楼，南薰寓为“熏风南来”之意，指吹自东南方的和煦之风，应兆人心和善，万物茂盛。这一思想和大海所追求的理想社会是一致的，也和影片主题契合。综上可以看出，一个个看似简单自然的古建却具有服务情节、塑造人物、传达意蕴以及贴合影片风格的多重作用。三峡好人中的奉节变为了一片废墟的空城，倒塌的楼房作为空间符号，刻有历史的痕迹，记录着这块土地的人文故事，保存着质朴国人的乡土情怀。随着三峡工程的建设与造福，这些过往景象会被遗忘，但导演让亿万观众通过光影的方式回到过去，感受过去，用摄影机永远保存建筑物消逝的过程，记录三峡工程四十多万移民对于故土的那份不舍，为他们提供了一份可以追忆过往的空间隧道，这也让影片在讲述历史变迁的故事中保有一股温暖的基调。结语贾樟柯执导的作品融汇了中国传统文化的元素，让电影在表达中国式情感与特征上韵味十足，用本国风味讲述本国故事，让传统文化的风采得以真正展现在观众面前，使中国电影业发展在艺术与文化的关联性更强，在获得本土人民大众情感与心理层面的共鸣的同时，也在国际视野上展示我国悠久厚重的文化底蕴，让电影走向世界，赢得掌声和荣誉，推动电影新高峰的到来。