《书史》《画史》的叙事转向_李浩然.pdf

153 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号:1003-9104(2023)02-0153-06书史画史的叙事转向李浩然(清华大学 美术学院,北京 100084)摘要:中国古代艺术史家擅长叙事,却有着叙事模式之别。在以帝王将相、精英人物为中心的传统治史模式的影响下,宋代以前的艺术史写作通常按照传统史籍的治史方法,表现为以朝代为类目、以艺术家为中心的宏大叙事,这是一种以品评艺术家为主的“叙史”写作体例。到了宋代,私撰笔记的大量涌现使得以艺术作品为中心的叙事成为主流,特别是以米芾为代表的著述家,成为中国古代艺术史叙事模式在由宏观至微观之转向过程中的重要推动力量。关键词:书史画史;米芾;叙事转向;艺术作品;通俗化中图分类号:J20文献标识码:A书史画史主要记录了米芾所目见的画作、法书、碑刻等,以及对它们的流传与收藏、形制、材质、内容、风格、作伪等进行的品评叙事。米芾的叙事有两个前提:一是他所品评的艺术作品必须由他亲自过眼,而非依据文献记载或听从于他人;二是他聚焦于对艺术作品本身的流传与收藏、形制、材质、内容、风格、作伪的品评,而区别于前代以艺术家为中心的叙事。较之前代,米芾在叙事目的、叙事内容以及叙事语言上有着极为明显的转向,这种转向,不仅是唐宋艺术史论叙事传统的新发展,而且在当时和后世的不断充实和丰富中,日益成为元、明、清私人著述家在艺术笔记中所使用的主流叙事方式。一、叙事目的转向:从艺术家到艺术作品谢巍先生对米芾开创的叙事模式予以极大肯定:“米氏不以帝王功业为重之见解,其实是一种新创之史学观点。”1149称米芾的叙事模式是“新创之史学观点”,是从叙事对象和叙事内容这两个层面定义的。首先,米芾的叙事对象不是以帝王将相、精英人物为主,而是着眼于艺术作品本身的流传、内容、风格等;其次,米芾对他目见的艺术作品的日常的、零碎的记忆,体现在叙事内容上便是记录个人感受和经历体验的残丛小语、细碎之说。因此,结合叙事对象和叙事内容来看,其所呈现的是从阁楼到地窖、从宏观到微观的叙事转向,这正是微观史学、后现代历史叙事学及新文化史所倡导的研究方向。其具体体现在两方面的叙事转向上:一是从以艺术家为中心到以艺术作品为中心的目的转向;二是内容转向,即从为艺术家作传到对艺术作品本身进行品鉴。与前代比较,书史画史的特质首先呈现在叙事目的的转向上,也就是从以艺术家为中心到以艺术作品为中心。这种目的转向通过与前代艺术著述 作者简介:李浩然(1988),女,汉,山东临朐人,艺术学博士,清华大学美术学院在站博士后,助理研究员。研究方向:艺术史论。李浩然 书史画史的叙事转向HUNDRED SCHOOLS IN ARTS154 的比对显露无疑。以唐代张彦远的历代名画记为例,“艺术家的作传作评数量”“艺术作品的品评数量与品评用语”见表 1、表 2。表 1 唐代张彦远历代名画记中的艺术家作传作评数量卷目有传有评有传无评无传有评无传无评第四卷101400第五卷11840第六卷71200第七卷135300第八卷138156第九卷43243627第十卷26112219总计1237112752表 2 唐代张彦远历代名画记中的艺术作品品鉴数量与品鉴用语卷目作品总计有品评数目品评用语两京寺观等画壁21930“妙”“甚妙”“至妙”“极妙”“尤妙”“并妙”;“转目视人”“双目随人转盻”;“工人装损”“工人成色损”“工人布色,损”“轻成色”东都寺观画壁823“最妙”;“色损”述古之秘画珍图970无总计39833首先,从“艺术家的作传作评数量”(表 1)来看,历代名画记录自轩辕至唐会昌年间艺术家共 372人,分布于卷四至卷十,对艺术家的品评分为有传有评、有传无评、无传有评、无传无评 4 类。其中,有传有评者 123 人,无传有评者 127 人。品评不仅一一列举细说艺术家的生平事迹、所善画种、所画作品及所写著述等,而且还将历代文献史料中对艺术家的品评之语悉数列出,可谓详细殆尽。其次,从“艺术作品的品鉴数量与品鉴用语”来看(表 2),历代名画记所录艺术作品共 219 件,附于卷三后两节,虽然艺术作品的数量众多,对艺术作品进行品评的记载却仅有33 条,品评用语无外乎“妙”“布色损”“转目视人”等简短几字。可以说,张彦远的历代名画记主要是以艺术家为中心,对艺术家进行作传作评,所录艺术作品数量众多,但是仅仅是作品名称的记录,很少观照艺术作品本身的内容、风格等。唐代朱景玄的唐朝名画录更加明晰地体现出以艺术家为中心的叙事目的。唐朝名画录(又名唐画断,亦作唐朝名画绿)所录唐代画家 124人,以“神品、妙品、能品”为等级品第画家,每品又分为上、中、下三等,所增“逸品”不分等次。朱景玄的叙事方式是先在“神品、妙品、能品”各等级下列出艺术家姓名,后面注明擅画科目,再记载生平事迹,进而评论其技艺成就。以对李思训、李昭道父子二人的记载为例,首先介绍李思训、李昭道父子二人的官职,然后指出他们善画山水、鸟兽等,进而评价李昭道的笔力不及李思训,后面用一句话交代了李思训画大同殿壁和掩障,借唐明皇的评价之语来鉴定李思训为“国朝山水第一”,而李思训所绘壁画的内容、外观样貌、技法设色等均未涉及。显然,历代名画记唐朝名画录的叙事目的是以艺术家为中心的。将艺术史叙事目的作彻底扭转的是米芾。宝章待访录书史画史这三部艺术笔记的著述体例均从艺术作品切入,按年代顺序记录亲见或耳闻的书帖、画作,对作品的流传与收藏、内容、形制、笔法、风格等作细致入微的分析品评。宝章待访录 分“目睹”和“的闻”两部分,目录均以朝代、艺术家头衔(职位)、艺术家姓名、艺术作品为顺序列出,如“晋右军王羲之雪晴帖”“陈曾智永真草书归田赋”“唐率更令欧阳洵书卫灵公天寒凿池帖”等。书史虽没有条目,但以段为分,每段开头先交代书家和作品,进而直接述及书帖的流传与收藏、纸质、形制、内容、风格、真伪等。如“刘原父收周鼎篆一器,百字,刻迹焕然,所谓金石刻文,与孔氏上古书相表里,字法有鸟迹自然之状”221;又如“唐摹右军帖,双钩,蜡纸摹”240;再如“王右军笔阵图,前有自写真,纸紧,薄如金叶,索索有声”274。画史目录以“晋画”“六朝画”“唐画”分列,其下直接叙述画作的流传与收藏、形制、内容、风格、真伪等。通过与历代名画记唐朝名画录的对比可以看出,书史画史在叙事目的上进行了彻底性转向,周珩帮指出:“此时,米芾的艺术史研究,从张彦远的艺术家为主线,变成了以作品为主线的鉴赏学著录。”3183米芾的叙事既无关乎艺术家本人的生平事迹,也不关心他创作过多少艺术作品、写过多少著述,更不在乎历代文献史料对他的评价,而只关注他所目见的艺术作品,并对其流传与收藏、纸质、形制、内容、风格、真伪等进行一一考证。概言之,米芾这种以艺术作品为中心的叙事方式实现了艺术史叙事目的的实质性转变。155 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS二、叙事内容转向:从为艺术家作传到对艺术作品的品鉴前代艺术著述受传统治史观念的影响,“比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述”4140。南朝梁孙畅之的述画记大约是可查最早的绘画品评文献,列画家十六人。以对刘褒的品评为例,述画记载曰:“刘褒汉桓帝时人。曾画云汉图,人见之觉热;又画北风图,人见之觉凉。官至蜀郡太守。”5351通过孙畅之的描写可以得到关于刘褒的几个信息:他生活的朝代是汉桓帝时期,画作名称是云汉图,艺术特点是所画之物近乎逼真,他所任最高官职是蜀郡太守。这四个信息简明扼要地勾勒出了刘褒的生平艺迹,而似乎也构不成现代学术意义上的艺术品评。然而,这确是中国传统治史方式下的“叙史”品评写作体例。相较于孙畅之的述画记,谢赫的古画品录有两个显著改变:一是将艺术家进行分品 第一品5 人,第二品 3 人,第三品 9 人,第四品 5 人,第五品 3人、第六品 2 人;二是品评内容聚焦于艺术家本人。以第二品中的袁茜为例,古画品录记曰:“比方陆氏,最为高逸。象人之妙,亚美前贤。但志守师法,更无新意;然和璧微玷,岂贬十城之价也!”5359从此条品评可见,谢赫并不记录艺术家的生平、官职等与艺事无关的信息,而直接对艺术家的风格特征等进行品评,并依据画艺的高低进行从第一品到第六品的排列。此后,南朝姚最的续画品、唐代僧彦悰的后画录、窦蒙的画拾遗录、李嗣真的续画品录、张怀瓘的画断等相继延续了谢赫这种聚焦于艺术家艺事的品评体例。遗憾的是,唐代的部分著述家在改变艺术史叙事内容上的努力未能形成趋势,仍然将艺术家传记体例作为艺术著述的主流,最著名的代表作就是张彦远的历代名画记和朱景玄的唐朝名画录。二者的叙事内容既包括对艺术家的概括介绍,也包括生平事迹 如字号、籍贯、官职等,还包括其艺术成就 如书画作品、艺术著述的名称及前代与时人的评价等。历代名画记卷五有对顾恺之的长篇记载:首先,张彦远对顾恺之的生平进行了详细介绍,包括字号、生平事迹等;其次,又根据刘义庆世说新语中对顾恺之绘画事迹的记载进行深耕细作,使用大量篇幅进行转载描述。然而,叙事仍未结束,后面又附以古今文献史籍,如建康实录京师寺记述画记等,所载顾恺之事迹以及对顾恺之的品评等,末又附上顾恺之的论画魏晋胜流画赞画云台山记著述文本,篇幅冗长,是名副其实的“顾恺之传”。到了米芾,书史画史将叙事内容从为艺术家作传转变为对艺术作品的品鉴,其特点是不囿于名家名画,而立足于平生所见,标注为家藏或某家所藏,或对听闻于他人者也加以备注;具体以考订艺术作品本身的流传、内容、风格、真伪、题跋、印章等为主,间述裱褙、造纸、制印等技术之法,皆为对艺术作品微观层面的细致考察,而非宏观的记载,正如米芾所言:“张彦远志在多闻,上列沮苍,按史发论,世咸不传,徒欺后人,有识所罪。至于后愚妄作,组织神鬼,止可发笑。余但以平生目历,区别无疑,集曰书史,所以指南识者,不点俗目。”218首先,米芾反对张彦远“按史发论”的著述方式,因为如果对古代的作品仅是听闻而未亲见,那么就有“徒欺后人”的嫌疑,“这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读”4140;其次,米芾明确提出著述的初衷是以“平生目历”为前提,所著书画名录皆为亲眼所见。因此,米芾的叙事是围绕艺术作品展开的,而不是像张彦远那般以艺术家为中心。前文举例了历代名画记对顾恺之连篇累牍的描述,米芾在画史中也有关于顾恺之的记载,通过对比,可以明显地看出米芾在叙事内容上的转向。画史记曰:顾恺之维摩天女飞仙在余家。女史箴横卷在刘有方家。已上笔彩生动,髭发秀润。太宗实录 载购得顾笔一卷。今士人家收得唐摹顾笔列女图,至刻板作扇,皆是三寸余人物,与刘氏女史箴一同。吾家维摩天女长二尺,名画记 所谓小身维摩也。69从以上三段记述可见,米芾直接对顾恺之的画作进行叙事,而对顾恺之本人的生平、官职等只字未提。米芾先交代画作所藏地,再分析画作的材质、形制、内容、风格等。“笔彩生动,髭发秀润”是对女史箴图艺术风格的形容;“刻板作扇”是对唐摹列女图材质和形制的描述;“三寸余人物”“长二尺”是对所画李浩然 书史画史的叙事转向HUNDRED SCHOOLS IN ARTS156 列女和维摩天女的高度的具体记录:这些都属于对艺术作品内容的品鉴。朱景玄唐朝名画录对王维的叙述文字可分为两部分:首句对王维的生平、官职作简要介绍,其后论其山水画。在对王维山水画作叙事的部分,朱景玄首先对王维画作予以高度评价,又列举其所画千福寺西塔院掩障、青枫树图、马上吟诗图、辋川图、慈恩寺东院一小壁画、庾右丞宅的壁画山水题记等。虽然将王维画作一一列出,但并未对画作进行具体分析,仅有“复画辋川图,山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端”一句,可看作是对辋川图艺术风格之总括描述。米芾画史也同样记载了王维辋川图摹本:“王维画小辋川摹本,笔细,在长安李氏,人物好,此定是真。”623虽短短数字,却交代了画作的用笔、所藏地、内容、风格、真伪,与唐朝名画录的叙事内容形成鲜明对比。随着叙事目的从艺术家转向艺术作品本身,叙事内容也转变为对形制、内容、风格等艺术作品本身的品鉴。夏燕靖教授在谈及艺术史叙事结构的多样性问题时指出,受中国传统治史体例影响的、为艺术家作传的艺术史著作,或多或少地阻碍了后人对艺术史真相的了解与挖掘。他说,“我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示”。4140因此,从这个角度来说,书史画史的叙事内容分类越细致,细节材料挖掘越多,便越能够接近作品的艺术风格、艺术精神以及艺术家与艺术作品的渊源。三、叙事语言转向:从文学性到通俗化、纪实性随着叙事目的和叙事内容的转向,叙事语言也相应地发生了改变。陈池瑜教授曾指出,有宋一朝“美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和较为抽象的语言变为叙事性和具体描述性语言”7107,并肯定了米芾在语言转向上所起到的重要作用:“而到宋代米芾的画史则增加对作品内容的描绘和对作品考辨纪实语言。”7108事实上,书史画史在叙事语言上的改变体现在两个方面,一是米芾对艺术品鉴用语通俗化的倡导,二是他对艺术作品叙事的语言具有明确指向性和纪实性。(一)倡导艺术品鉴用语的通俗化艺术品鉴是建立在社会经济发展基础之上的,品鉴用语也是以时代的标准和要求逐渐形成与确立的。可以说,每一个时代的艺术品鉴群体都有共同认可的艺术品鉴标准,体现出同一时代的艺术家们在创作目标和方向上的大体一致性,其品鉴用语也具有这个时代经济、文化、思想、风俗等方面的某些特质。如魏晋南北朝时期研究幽深玄远问题的玄学盛行,谢赫便用“穷理尽性,事绝言象”86来品评陆探微的作品,用“无适弗该,出入穷奇”814评毛惠远的绘画;唐代是一个开放型社会,其兼容并蓄的文化思想致使儒、释、道等思想此消彼长,反映在艺术品鉴用语上就是“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”950。足以见得,艺术品鉴用语是与时代发展中的文化思想密切相关的。到了北宋,一个质的转变出现了,即艺术的世俗化走向,艺术品鉴也相应呈现出与这个时代相一致的、更为通俗化的品鉴用语。米芾在海岳名言中对前贤论书之语提出了批评:“历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如龙跳天门,虎卧凤阙,是何等语?或遣词求工,去法逾远,无益学者,故吾所论要在入人,不为溢辞。”101米芾认为世人未曾见过“龙跳天门,虎卧凤阙”,用这种不着边际、空洞无物的话语,以及与书法本体无关联的比喻进行书法品鉴,实则与真正的书法品鉴相去甚远。因此,他主张聚焦作品本身,深入作品内部,对用笔、结体、章法等作细致分析,并结合书法家自身的个性、修养、情操等进行有针对性的品评。“龙跳天门,虎卧凤阙”最早见于南朝书论,南朝梁袁昂的古今书评载:“萧思话书走墨连绵,字势屈强,若龙跳天门,虎卧凤阙。”1175袁昂将萧思话“走墨连绵”的行书比拟为“虎卧凤阙”,将“字势屈强”的笔体结构比拟为“龙跳天门”。后来,南朝梁武帝萧衍援引“龙跳天门,虎卧凤阙”一句作为对王羲之书法的评价:“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训。”1181魏晋南北朝时期受玄学思想和人物品藻风气的影响,艺术品鉴也自然而然地趋向于以物喻人,“龙跳天门,虎卧凤阙”就是对王羲之书法风格的拟人化比喻。唐朝开始出现对王羲之书法的具体形容:“观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势若斜而反直。”1217唐太宗李世民对王羲之书法之用笔、结体作了简要描述,从“烟霏露结”“凤翥龙蟠”等词依然可见当朝宗教思想对艺术品鉴用语的影响。至米芾,艺术品鉴用语实现了直白化和通俗化,像157 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS字如“火筋画灰”“蒸饼”“画(排)算子”等是他品鉴书法的日常用语,主要见于书史和海岳名言:晋太宰中书令王献之字子敬十二月帖,此帖运笔如火筋画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书,天下子敬第一帖也。251老杜作薛稷慧普寺诗,云:郁郁三大字,蛟龙岌相缠。今有石本得视之,乃是勾勒倒收笔锋,笔笔如蒸饼。“普”字如人握两拳,伸臂而立,丑怪难状。105世人多写大字时用力捉笔,字无筋骨神气,作圆笔头如蒸饼,大可鄙笑。1019真字甚易,唯有体势难,谓不如画算,勾,其势活也。107章子厚以真自名,独称吾行草,欲吾书如排算子,然真字须有体势乃佳尔。1030米芾指出杜甫的薛稷慧普寺一诗是用回锋勾勒而成,字显得圆胖而如蒸饼;评价薛稷写的“普”字,就像一个人紧攥着两个拳头,伸直胳膊杵立着,奇丑无比。米芾用“火筋画灰”形容王献之十二月帖的笔画连贯无脱节,似一笔写成。米芾谈及楷书的最难之处在于“活”,认为如果把握不了其结体和章法,就会像“画算子”一样呆板。最先将“算子”一词作为书法品鉴用语者相传是王羲之:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书。”11453联系上下文来看,王羲之用“状如算子”形容用笔和点画;而米芾的“画(排)算子”则是用于对书法体势的描绘,对应的是结体和章法层面。可见,即使是同样的艺术品鉴用语,因其时代之不同也会在其意义指向上存有分歧,这进一步印证了艺术品鉴用语必然会受时代、社会生活、文化思想等因素的影响。米芾艺术品鉴用语的通俗化,是建立在宋代重文教的政治举措以及经济繁荣带来的社会日益发展的城市化和市场化进程基础上的。市民百姓对艺术品的欣赏、交易、消费等趋向世俗化、庸俗化,从而浸染到以士大夫阶层为中心的艺术品鉴主体,他们通过对空泛的、抽象的品鉴用语的批评和摒弃,倡导艺术品鉴用语的直白化和通俗化。由此,米芾将艺术品鉴用语从对形式的浮泛描述转向了对具体艺术作品内容的分析,对艺术品鉴主体也相应地提出了更高的要求,即鉴赏能力与创作才华兼具。不管是艺术品鉴用语的通俗化,还是创议艺术品鉴主体兼具鉴赏与创作才能,都是在以宋代社会走向世俗化为背景的整体语境下产生的。(二)艺术作品的纪实性叙事语言事实上,叙事语言到了北宋郭若虚那里,纪实性描写已初露端倪,比如图画见闻志记载李成山水画曰:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也画松叶谓之攒针笔,不染淡,自有荣茂之色。”1320-21前一句“气象萧疏,烟林清旷”还属于概括性和抽象性的文学化语言表达,而到了后面谈论用笔时则转向了纪实性语言描述,说李成画松叶所用的技法叫“攒针笔”,这种技法虽然不着色,松树却有着繁荣茂密之象。至米芾,则实现了纪实性语言的彻底转向,画史记载李成的山水画:“山水,李成只见二本,一松石,一山水。四轴松石,皆出盛文肃家,今在余斋。山水在苏州宝月大师处,秀润不凡,松干劲挺,枝叶郁然有阴,荆楚小木,无冗笔,不作龙蛇鬼神之状。”639米芾先交待了李成所画松石、山水的流传与收藏,然后对其艺术风格进行品评曰“秀润不凡”,紧接着描述所画松干挺拔有劲,枝叶茂密,枝干“不作龙蛇鬼神之状”,后又谈及笔法。可以说,米芾微观叙事的语言是对画作本身的纪实性描写,记录其形制、尺寸、纸质、样貌等外在特征以及作品内容、技法、题跋、印章、风格等内在特点,甚至还对作品的流传与收藏、辨伪等加以考订。可见,艺术作品本身的这些实实在在的外在特征和内在特点要求叙事语言的运用具有明确的指向性和具象的描述性。有关吴道子的画作,米芾的画史、张彦远的历代名画记以及朱景玄的唐朝名画录 都有记载,比较三者可见米芾是如何完成从概括性、抽象性的文学化表达向具象性、纪实性语言转向的。画史共有三处记载吴道子的画作:苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者,志公十余人,破碎甚,而当面一手,精彩动人,点不加墨,口浅深晕成,故最如活。王防字元规,家二天王,皆是吴之人神画,行笔磊落挥霍,如莼菜条,环润折算,方圆凹凸,装色如新。与子瞻者一同。周穜字仁熟,家大悲,亦真。今人得佛则命为吴,未见真者。唐人以吴集大成,而李浩然 书史画史的叙事转向HUNDRED SCHOOLS IN ARTS158 为格式故多似,尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。628第一则是对苏轼家所藏吴道子画作的叙事,先描述了画面内容 “画佛、侍者、志公共十余人”,接着用“破碎甚”交代了画作样貌,然后是对技法的记载 “当面一手”,以及对着色技巧的叙述 “点不加墨,口浅深晕成”,最后对画面艺术风格用“精彩动人”“最如活”进行概括。第二则叙述了王防收藏了吴道子二天王图,米芾赞叹为“神画”,接着对笔法进行了细致的描述 “行笔磊落挥霍,如莼菜条,环润折算,方圆凹凸”,然后用“装色如新”形容画作的样貌。第三则是说吴道子的仿作较多,格式相似,难以鉴定。足以见得,米芾对画作所藏、所画人数、行笔、着色等的叙事,有记录性语言 如“十余人,破碎甚”等,也有细节描述性语言 如“行笔磊落挥霍,如莼菜条”“装色如新”等,还有考辨性语言 如“格式故多似,尤难鉴定”等。米芾的叙事语言完全不同于张彦远的“万象必尽,神人假手,穷极造化”,也异于朱景玄的“势倾云龙,心归造化”等概括性、抽象性的文学性语言,而是对艺术作品内容、样貌、技法、风格等进行具象叙事的纪实性语言。四、结语不管是叙事目的上的转向还是叙事内容上的转向,书史画史皆指向现实存在的艺术作品。具体而言,米芾既不关心艺术家本人的生平事迹,也不关心他创作过多少艺术作品、写过多少著述,更不在乎历代文献史料对他的评价,而是只关注他所目见的艺术作品,并对其流传与收藏、纸质、形制、内容、风格、真伪等进行一一考证。同时,对艺术作品的叙事也带来了品鉴用语的革新,相对于前代抽象的文学化表达而变得更为直白和通俗。概言之,米芾这种以艺术作品为中心的叙事方式实现了艺术史叙事由宏观到微观的实质性转向。(责任编辑:徐智本)参考文献:1谢巍.中国画学著作考录M.上海:上海书画出版社,1998.2宋米芾著,赵宏注解.书史M.郑州:中州古籍出版社,2013.3周珩帮.从圣人创艺到作品为纲:中国古代文艺著述中的“古典”J.中南大学学报(社会科学版),2015,(6).4夏燕靖.艺术史叙事结构多样性问题探讨J.艺术百家,2009,(5).5俞剑华编著.中国古代画论类编(上)M.北京:人民美术出版社,2007.6宋米芾撰,刘世军、黄三艳校注.画史校注M.桂林:广西师范大学出版社,2020.7陈池瑜.中国艺术史学的发展历程及基本特征J.艺术百家,2009,(5).8南北朝谢赫撰,王伯敏标点注译.古画品录M.北京:人民美术出版社,2016.9唐张彦远著,俞剑华注释.历代名画记M.南京:江苏美术出版社,2007.10宋米芾著,洪丕模评注.海岳名言评注M.上海:上海书画出版社,1987.11华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选C.上海:上海书画出版社,1979.12唐房玄龄等.晋书(卷八十列传第五十)M.北京:中华书局,2003.13宋郭若虚著,黄苗子点校.图画见闻志M.北京:人民美术出版社,2016.The Narrative Turn of History of Calligraphy and History of PaintingLI Hao-ran(School of Fine Arts,Tsinghua University,Beijing 100084)Abstract:Ancient Chinese art historians are good at narrative,but they have different narrative modes.Under the in-fluence of the traditional historical model centered on emperors,generals,and elites,the writers before the Song Dy-nasty usually wrote their art history in the way of traditional historical records,which represented a grand narrative with the dynasty as the category and the artist as the center.This is a“historical narration”writing style that focuses on the evaluation of artists.In the Song Dynasty,the large number of private notes made the“narration”centered on the works of art become the mainstream,especially the writers represented by Mi Fu,which became an important driving force in the process of changing the narrative mode of ancient Chinese art history from macro to micro.Key Words:History of Calligraphy,History of Painting;Mi Fu;Narrative Turn;Works of Art;Popularization