当代影视“自我型”角色塑造及美学突破_周安华.pdf

1392023年第6期在当代影视的艺术框架中，表演是一个极其重要的领域，也是故事赋型、人物命运凸显和情节获得张力的重要力量，编剧和导演的全部艺术想象最终都要通过演员表演呈现，因而表演美学作为表演艺术的至高衡器，几乎是银幕的“定海神针”，合则大胜，不合则完败，没有其他结果。然而，相比于戏剧表演研究的红火和繁兴，当代影视表演研究一直较为寂寞，而从角色塑造去审视表演美学更是长久无人触碰，这和中国电影“影以载道”的传统、民族影视长时间处于剧烈变化的社会境遇，也和大众普遍视角色塑造、视表演艺术为“小道”不无关系。站在影视艺术的表意空间、叙事场域审视，对表演艺术的忽视显然是制约民族影视共情力的重要因素，也是影响本土影视生命力的重要因素。从这样意义说，深挖当代影视表演的特定“类型塑造史”，以其美学特质的内在更替变化为经纬，整饬思考新一代角色艺术构型逻辑，进而探究当代影视剧的“真实”观演进，无疑具有银幕或荧屏创造价值。进入 21世纪以来，一批新主流电影开始放低姿态讲述平民故事，通过具象生活空间和低度美学情感化描述现实人生，将引领性要旨隐藏在日常叙事框架中，而一批围绕变革社会、当下百姓命运变迁展开断代史、生活史叙述的电视剧则更自觉地观照底层社会的悲欢，伸入历史和性格的细部，动情演绎生命的斑驳和无奈，可以说在社会现实的再叩问上取得了突破。无论是“温情现实主义”还是“粗粝现实主义”抑或“直白现实主义”，都在逐渐超越那种“现实的渐近线”，而与社会现实实现某种“重映”，由此银幕或荧屏角色更质感、更真切、更鲜活也更具意味性。显然后者的本真赋型意义显著，它使前者更具血肉，也使前者离观众更近，并在国族和历史语义下确认个体身份。影视角色塑造作为一部作品最终呈现的重要路径，与电影或电视剧总体风格密切相关，亦是主旨凸显和传达的表意手段。“自我型”角色，在当代影视性格序列中并非“王者”，通常也非叙事主体，甚至在其大故事框架中并未担负主职责。但是，在许当代影视“自我型”角色塑造及美学突破*文 周安华/Text/Zhou Anhua提要：当代中国影视将引领性要旨隐藏在日常叙事框架中，自觉观照底层社会的悲欢，动情演绎生命的斑驳，创造出一批更质感、更真切、更鲜活也更具意味性的银幕或荧屏角色，“自我型”角色即是代表。这类角色在当代影视性格序列中并非“王者”，却是烟火气的代表，“激情”和“创造力”的象征，也是生活顿挫的缘由，其鲜明而饱含内蕴的指涉具有十分动人的叙事力量。他们或者于时代挽歌中书写绚烂人生，或者在浑浑噩噩中焕然觉醒，“自我”爆发出强大能量，或者柔弱表象下包裹着坚韧自我，不媚俗不妥协，让一个时代的灵魂色调与人性真实凸显出来，其源于自我型人格的偏执，散发着可贵的自由精神。显然，这类银幕和荧屏角色，呼应不断变革的历史，以反叛姿态直面社会和现实的痛点，演绎世事人心的纷扰和困顿，构成了真实中国复杂人生的斑驳画幅，让观众获得源于现实、基于人性本身的酸甜苦辣，其美学在新异和先驱性探求中尽显意味和意义关键词：现实真实 影视“自我型”人格 角色塑造 美学周安华，山东大学特聘教授/山东大学戏剧影视学专业博士生导师*本文系 2018年国家社会科学基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（项目编号：18ZDA262）的前期成果之一。The“Self-type”Characterization and Aesthetic Breakthrough in Contemporary Film and Television140学术视野ACADEMIC HORIZON多影视剧中，它是烟火气的代表，是激情和创造力的象征，是社会褶皱和命运戾气的关联者，在许多时候也是生活顿挫的缘由，具有十足的意味性。何为“自我”？自我是个体对其存在状态的认知，以“自我意识”为表征，具有“自己肯定自己”的含义。美国实用主义哲学的先驱詹姆斯（William James）在其心理学原理 彻底的经验主义中，将自我分为经验自我和纯粹自我，强调“自我”即个体所拥有的身体、特质、能力、抱负、家庭、工作、财产、朋友等的总和。而在弗洛伊德（Sigmund Freud）眼里，“自我”则表现出追求各种个人欲望的满足和追求个人利益实现的特征。罗杰斯（Carl Ransom Rogers）把“自我”中的宾格“我”视为“自我意识的对象”，也视为“自我意识的本体”，它通过接受别人（社会）对自我的有意识的态度而形成当所有这些要素，融汇环境、遗传和成长经历等之后，就可能在人格养成上渐趋形成“自我型”人格。与诸如追求不断进步的“完美型”人格、希冀感受爱的存在的“助人型”人格和温文儒雅、条理分明的“理智型”人格等等相比，“自我型”人格的特质是更情绪化，更感情主导，更我行我素，更细腻敏感。他们坚持不媚世俗的理想主义姿态，强化自己的独特性，追求生命真谛与终极意义，却每每因不懂人情世故，而显得难以融入群体，尽显孤独、古怪和另类。事实上，“自我型”角色在当代影视性格群像中，是性格诸多复杂性的体现，也是社会扭曲、伦理变异和情感错配的某种折射。在深度现实主义创作中，其鲜明而饱含内蕴的指涉往往具有十分动人的叙事力量。在有些影视剧中，自我是一种精神抵抗力量，表现为积极的正向的自主意识，一种无惧悲凉悲怆的人格定性。比如，张猛导演的电影 钢的琴，讲述 20世纪 90年代东北老工业区一家大型钢厂，在激烈的市场经济大潮冲击下陷入困境，工厂倒闭、工人失业，这也带来钢厂工人陈桂林的下岗及家庭关系的震荡和破裂妻子小菊受不了窘迫的生活，投入一个假药贩子的怀抱，而他们的女儿小元也面临何去何从的艰难选择。陈桂林离婚、失女、丧父，靠和一帮哥们红白喜事上的吹奏演唱维持生计。现实是严酷而无奈的，颓败的工业之城，废弃的老厂房，一代产业工人的身影甄没在时代变革激起的巨大尘埃中。对小人物陈桂林而言，生活无疑是难言而沉重的，他工作低微，终日奔波，孑然一身，想得到女儿抚养权难上加难。然而，作为“自我”型角色，王千源饰演的陈桂林并未趴下，表演者出色演绎了陈桂林身上的自我肯定、自我认知，强化自己独特存在的“悲情浪漫主义”。这个无权无钱的普通工人爱好文艺，义无反顾要把女儿培养成一名钢琴家。当谁能给女儿提供一架钢琴成为争夺抚养权的关键时，陈桂林先是多方筹措费用买琴，继而铤而走险去学校偷琴，他以爱女儿的执念去做“堂吉诃德”之搏，用真实平和捍卫自我的信念。当一切努力终归于失败，主人公依然没有气馁，一本造钢琴的俄国文献引发了他的“妄想症”，他决意开始“手工制造钢琴”的挑战。显然，陈桂林的“异想天开”，他的荒诞荒唐，他的古怪、另类，近乎“偏执型人格障碍”，被演员演绎得格外丰沛。正是这种燃烧的“自我”，这种忠于真我、为理想而战的人格气质，助力陈桂林在一帮落魄兄弟姐妹帮助下，奇迹般造出了一架“钢”的琴，也造出了时代挽歌中的一种绚烂人生！在悲凉的历史色调中，一种具有超越性的强大伦理力量于平凡生活空间跃然镜上。王千源准确把握了影片中陈桂林一角独特的历史和处境，更站在心理学的层面，挖掘了主人公“自我型”人格对叙事的影响，以体验式表演走进性格心灵世界，书写了陈桂林彻骨的硬气和倔强，将“下岗不下作”的产业工人的真实状态还原到镜头前，塑造出看似窝囊实则坚毅，看似冷漠实则温暖的当代父亲形象。作为一个“自我型”形象，王千源表演的出彩之处在于沈凤威所说的“不做戏”和反“话剧腔”，较好把握了电影演技与舞台演技的根本不同原色化。（1）并且凭着陈桂林这个富有光彩的小人物，王千源一举夺得第 23届东京国际电影节“最佳男主角奖”，也使“自我型”角色，在当代中国银幕上绽放出颇为奇异的光彩，形成可谓迷人的视觉魅惑。与之相应，文牧野导演的 我不是药神也塑造了一个“自我型”人物印度神油店老板程勇的银幕形象。徐峥饰演的程勇和陈桂林一样是现实社会的小人物，潦倒而卑微。如果说，陈桂林的自我是与生俱来的本性，那么，程勇的自我则是被唤醒的人性和坚持。影片在转变和成长意义上突出刻画了程勇的感动和勇毅，描述了面对机制和权力，一个普通人的“自1412023年第6期我”所爆发出的强大的能量。起初，程勇以赚钱为人生追求，巨大的生活压力父亲病危、房租已快付不起了、儿子的抚养权岌岌可危都使他极力要改变惨淡经营的生存现状，而力图像多数商家一样更多趋利获利。但他偶然发现，从印度代购白血病特效药本微利巨，便介入了代购生意。这之后，程勇也确实很快就赚得盆满钵满。但他完全没有意识到，原本单纯从众的金钱追逐，竟悄然改变了自己，将平凡卑微的自己及其生活带到了一个改变无数人命运、书写悲壮大历史的场域中。一众患者的人性呼唤和生命渴望荡涤了程勇的灵魂，重塑了这个小人物的人格，使他决然摈弃小我、摒弃金钱，以宏大的悲悯情怀，选择与制度壁垒、法律缺陷“对抗”，一肩担起拯救白血病人生命的千斤重担。正如美国精神哲学家杜卡斯所说的：“我们大多数人在反思判断中发觉的有用东西，主要是我们生活中的意义与理性。”这是对“理性的和反省的自我的一种肯定”，“它像任何别的自我那样自命不凡，为自己的生命与成长奋斗不息”。（2）程勇自我的萌生、升华和凝结，伴随其人生价值的发现焕然一新，犹如悲剧主角一般，他无怨无悔投入到一个矛盾重重却熠熠生辉的生的壮举之中。程勇的这种自我觉醒，被饰演者徐峥演绎得淋漓尽致。“自我型”人格本来就属于感觉型的，徐峥抓住程勇作为草根的平实，也抓住他良心未泯，通过直面悲怆现实，揭示其不忍之心，构筑了一道精神飞越的虹桥，让这个诚意的角色洋溢人性的光芒。肯特-琼斯在 行动胜过言语近距离审视被广泛接受的电影表演理念及其成为影评构成要素的原因一文中，多次强调“让明星在片中即兴发挥”，“让剧中主人公的故事形象”与演员表演“无限接近”的重要性。在他看来，演员马龙 白兰度固然独一无二，“具有广阔视野和天赋”，但他表现出了“彻底的创造性存在”，才“成就了 巴黎最后的探戈中许多令人震撼的片段，也使该片在整体上成为一部不朽之作”。（3）作为 我不是药神的主人公，演员徐峥自发带来的强烈震撼、勇于突破自身束缚的倾情演绎，可以说也赋予影片超越“真实电影”的强大力量。他本人也以 我不是药神的精湛演技，荣获第 14届中国长春电影节、第 55届台湾电影金马奖、第 38届香港电影金像奖的“最佳男主角奖”。显而易见，按照 钢的琴等影片主创的设计，演员王千源和徐峥相当准确地把握了陈桂林、程勇的角色定位，即具有鲜明自我型特质的小人物，虽然他们与挑战绚烂人生的强大精神力量有关联，但是他们与英雄无涉、与伟大无涉、与崇高同样无涉。他们和政治电影中的那种英雄人物最大的区别，是激情浪漫，于苦乐参半的情绪中体验自己的孤独感触；是敏感内向，多愁善感，不断追求自我；是与众不同，寻找内在的真正认同（艺术常常是其精神深处的依托）。显然，由于身处底层，却向往独异，在这些自我型角色身上，焕发着日常而质朴的人性光辉、低微且自然的美学色泽，这使他们的自我在特定历史映衬下，借助生活的斑驳，呈现出远高于同时代人的高贵之气。无论此前他们多么市井、戾气，多么屈辱、窝囊，无论他们的尊严曾经被怎样践踏，当他们奋起捍卫自我，义无反顾地高举义旗，为亲情而战，为人的生命而战时，人物弧光即刻映红了整个天空。特别是深陷囹圄的程勇，在警车中默默接受路两旁千百病患的注目礼，无数观众霎时泪目。这个曾颜面全无的男人、“活得像条狗”的男人，阴差阳错之中毅然扛起拯救苍生的重任，为萍水相逢的白血病人“活着”而战，山呼海啸般的敬意即刻奔涌而来，程勇成了我们时代没有名号的真英雄、大英雄。当代银幕另一个“自我型”角色，是 少年的你中的陈念。在这部真正虐心的青春电影中，取代阳光灿烂青春的是令人窒息的高考、残忍的校园霸凌，源于现实源于生活的种种“青春物语”极端而变态，使得少年们的生活充满了诡异的变数。从外表上看，周冬雨饰演的陈念确实像大多数高三女生一样，胆怯内向，因而乖巧、服从，起初她也确实平安无事。但是，目睹了同学胡晓蝶坠楼而亡，让陈念的生活陷入了困顿。如果她真的胆怯、少管“闲事”，她依然是陈念，然而本质上她是较真的、纯正的，属于用生命捍卫真实的人（这也是自我型人格的特点）。她对警察说出事情经过，于是也成为心性歹毒的魏莱们报复、欺凌的对象，扇耳光、恶作剧、嘲笑排挤，在小北被警察抓走的间隙，陈念甚至被打得鼻青脸肿。但陈念并未去跪求饶过，甚至对母亲都丝毫不露，她淡漠的表情下隐藏的是一颗坚强的心！正因为这种不媚俗、不妥协的自我，使她在恶劣的环境中坚持到校复习备考，与少年小北相互取暖、相互支撑，渡过最黑暗的时刻，142学术视野ACADEMIC HORIZON让这场维护自身尊严的较量变得云开日出。的确，周冬雨饰演的陈念，其“自我型”人格是包裹在柔弱表象里的，是在一场意外中被发现和被释放出来的一场秘而不宣的正邪之战、一个山穷水复的悬疑故事，影片采用套层结构不断叩问核心角色的内心隐秘。在民国影坛，人们曾经尝试将沦陷区上海的电影演员分成“诱惑美”和“娴静美”两种类型，并指认后者的特征是“举止端庄，言语文雅以文静见长，其演戏风格则属于东方型的。演绎以擅悲旦称胜”。（4）也有人以陈燕燕为例，进一步分析“静娴美”的表演风格说：“她的最佳演技是悲苦，沉犹，静寂，热情，流露时的举止言行，顿感失望时的痛心疾首，她都能演的丝丝入扣。”（5）周冬雨正是以悲苦、沉默和痛心之神情，以寡言少语，透彻“暗喻”了成人世界的冷漠，而和成人世界不同的是，周冬雨（陈念）实际表现出的坚韧自我，则是青春真正的模样！对于“自我型”角色的真实演绎而言，周冬雨完全不输于王千源、徐峥，可谓拿捏极其到位，这使国产电影中的“自我型”人格有了更清晰的女性面孔。陈念起初的胆怯内向，无疑和她贫寒的家境有关，也凸显了其“考上好大学改变命运”的迫切需要，因而周冬雨在表演策略上凸显了高考生陈念的一心向学、心无旁骛。当陈念被叫到胡晓蝶坠楼现场，站在“斯人已逝”的天井中，周冬雨隐忍而难忍的复杂表情真切传达出陈念怜惜、痛悔和悲愤的内心世界。而此后，在一次次羞辱、戏弄和毒打面前，周冬雨都以扬首姿态、一动不动的表情直视施虐者，目光如炬。观众能强烈感受到陈念内心无比的愤怒、无言的抗争。如同韩国导演金基德 空房间中沉默不语的男女主人公一样，在周冬雨饰演的陈念和易烊千玺饰演的小北相识、相聚和相助的过程中，两个年轻人也几乎一直寡言少语，默契互动，自我性十足，由此突出了其患难与共的真情，也使得其后彼此为对方开脱的叙事桥段更具合理性、感染力和情感杀伤力。相比于 我不是药神中的程勇、少年的你中的陈念，电视剧 人世间中的周蓉是一个更具特色的自我型角色，也是当下争议性颇大的荧屏角色。喜欢剧中周蓉的人称其天生叛逆、勇敢执著、内心纯正且理想化，讨厌她的人说她极度冷漠自私，特别招人恨，是典型的“作女人”。而毋庸置疑的是，演员宋佳成功饰演了周蓉这个“自我型”角色，并令其散发出了特别迷人的光彩。一方面，宋佳准确抓住了“自我型”人格的自恋特点，即自负自大，自我感觉非常良好，莫名享受一种奇怪的优越感，自我陶醉在幻想的浪漫主义世界。戈夫曼指出：“个体的活动若要对他人发生影响，他就必须积极调动他的活动，使它在互动期间内表达出它所希望传达的东西。”（6）由此，年少时周蓉就毅然决然抛下父母千里迢迢去贵州大山追寻和冯化成的爱情，生了女儿后交由弟弟两口子照看，自己依旧我行我素。冯化成出事后，周蓉只想着丈夫，长久不归家，竟致母亲急成了植物人看起来周蓉似乎是个爱情至上主义者，本质上和每个自我型人格一样，她是一个以自我为中心的人，只考虑自己，从不将心比心，所以剧中的周蓉不念父母亲情，不顾及周秉昆的处境，不考虑蔡晓光的尴尬，也完全无视郑娟被侮辱的痛苦！当宋佳深刻细腻刻画出周蓉的“恋爱脑”，刻画出周蓉的没良心和冷漠自私，也就让这个人物伴随观众的普遍厌恶而迅速“活”起来。另一方面，宋佳对周蓉把握得很立体也很到位。像每个现实中的“自我型”人格一样，人世间里的周蓉，也绝非单色的扁平人物，由于自视甚高，所以周蓉们其实很纯正，很理想主义，也非常在意其自我价值的实现。正因此，在贵州深山里教书，极其清贫清苦，周蓉竟毫无怨言；在大学里分房无果，她理直气壮要回蔡晓光替她送的礼物；为了女儿的爱情，她找遍所有相关的人，一个个去说服在世俗的眼光里，周蓉非常不近人情、不懂世故，她的所作所为甚至到了幼稚可笑的地步。但这何尝不是一种可爱、可贵和可敬，一份真诚、善良和执著呢？这何尝不是一种大千世界、芸芸众生中久违了的清纯之气、仙风道骨呢？显然，看似一个自我型人物的塑造，但其破除的是二元对立的影视剧人物刻画模式，而在更丰润、更立体的层面揭示性格的矛盾性、多重性和丰富性，在时代征候中透露出开放时代的隐喻以及历史背后的灵魂色调与人性真实。特别是周蓉源于“自我型”人格的偏执，散发着一种可贵的自由精神，一种原初人性的力量，蕴含着强烈的自主、独立的热望，一如王家卫 阿飞正传中感情随意的阿飞、重庆森林里絮1432023年第6期叨着买凤梨罐头的警察 223。周蓉不愿与庸常为伍，她和世俗社会格格不入，她让现行秩序和游戏规则尴尬，她的生命色彩每每因固守而显得格外动人。确实，是真正意义的自由逻辑让这个聪慧、天赋极高的女人栩栩如生！演员宋佳真切参透了角色的性格真谛，领悟了周蓉与大众不同步的状态，抓住了周蓉和家人、睦邻、同事若即若离的关系，更深刻诠释了周蓉作为自我中心的个体饱满的“我性”，准确揭示了其独行侠般的行事章法。“自我型”人格的人，骨子里都是叛逆者。无论在伦理意义上，还是在情感世界和生活方式上，他们不走寻常路，个个以孤寂立世，这类银幕和荧屏角色，呼应不断变革的历史，作为“别处的人”和挑战者，以反叛姿态直面社会和现实的痛点，演绎世事人心的纷扰和困顿，在众多影视作品中构成了真实中国复杂人生的斑驳画幅，让观众获得源于现实、基于人性本身的酸甜苦辣，使得当下国产影视剧的日常美学在新异、先驱性探求之中尽显意味和意义。显然，塑造独特的“自我型”人格，演员的精准把握和自主发挥至关重要，要拒绝伪高深，要真正走进角色内心世界和生活腹地，要面对矛盾暧昧悖反的现象界。诚如肯特-琼斯所指出：“不管两者相处的多么融洽，在表演的真情实感和影片设计之间，电影制作者和演员仍不免陷入未解的紧张关系之中。这种紧张关系，就是意愿和瞬息万变的现实之间的相互推搡，并未阻止电影制作者前进，反而使电影充满生机。”（7）说到底，出色的自我型角色塑造，一如绝佳的进取型角色塑造，是影视表演追求的目标，也是影视艺术创造无限广阔的天地，唯有不断探索才能赢得精彩。影视表演作为创造的艺术，依赖性格内蕴彰显生命情态，而内蕴有时表现性格的深度（思想的丰沛性），有时则是性格的广度（源自斑斓人生的多样），从心理和精神空间看，出色的演员一旦深入触及人物的内在世界，抓住了独特出身和处境在其行为上烙下的一切，就能透彻演绎其情感，表达其内心。当代中国银幕和荧屏的“自我型”人格恰恰以“广度”达成“深度”，将主人公真切的“自我”揭示出来，实现了一种新“写实美学”的再造，为当代影视表演艺术提供了新标杆。（1）参阅宫浩宇 沦陷时期中国电影表演理论探微，当代电影2016年第 1期。（2）美 C.J.杜卡斯 艺术哲学新论，王柯平译，北京：北京师范大学出版社 2022年版，第 81页。（3）（7）美 肯特-琼斯 行动胜过言语近距离审视被广泛接受的电影表演理念及其成为影评构成要素的原因，世界电影2016年第 3期。（4）琴荪 袁美云的戏路，上海影坛1943年第 1卷第 3期，第 17页。（5）陶秦 陈燕燕的演技及其他，新影坛1943年第 1卷第 5期，第 17页。（6）美 欧文-戈夫曼 日常生活中的自我呈现，杭州：浙江人民出版社 1987年版，第 30页。