博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境_陈宁.pdf

博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境陈 宁 内容提要 阿根廷作家博尔赫斯在 年旅居西班牙时加入了“极端主义”诗歌团体，期间创作的诗歌中有若干首以十月革命等政治事件为主题。评论界普遍认为这些诗作表露出博尔赫斯不为人知的革命思想。本文将其置于 世纪、年代西班牙语诗歌的理论语境中解读。当时，哲学家奥尔特加加塞特宣扬的“艺术的去人化”思想，理论家托莱提出的诗歌与现实对立的观点，以及博尔赫斯倡导的“棱镜美学”，共同构成极端主义诗歌运动的理论基础。本文表明这一理论语境令博尔赫斯的革命诗歌的意义产生了不确定性，显示出自称欧洲先锋文学的极端主义在美学理论、创作实践和批评实践之间的自相矛盾和两难困境。关键词 博尔赫斯 西班牙极端主义诗歌 先锋派 奥尔特加加塞特艺术的去人化 本文为国家社会科学基金一般项目“博尔赫斯作品中的西方话语研究”（项目编号：）的阶段性成果旷野上挺进的战壕是一艘攻击舰挂着冲锋呐喊做成的三角旗正午在眼眸中爆裂人群从寂静制成的军旗下穿行十字架上的落日在克里姆林宫塔楼的欢呼中化作无数个落日大海涌向队伍，用草原拥抱士兵们的身躯，我们在彩虹的一头歌唱胜利刺刀把清晨扛在肩上。这是阿根廷当代作家博尔赫斯（）在 岁左右时发表的一首歌颂十月革命的诗作 俄国（），也是诗人在 年期间加入西班牙极端主义（）诗歌团体时创作的若干首主题类同的作品之一。涉及政治题材并且歌颂革命，在博尔赫斯的作品中并不多见。对于这些极端主义诗歌和与之相关的散文，博尔赫斯生前既不允许重新编纂出版西班牙语版本也未将其收入全集。除了 世纪 年代的共同参与者，这些作品很长时间里基本不为人知。极端主义的理 论 家、曾 与 之 密 切 交 往 的 诗 人 托 莱（）是最早回忆和发掘这些文本的人，他在 年撰文指出：“诸多研究者都未提及开启博尔赫斯写作生涯的极端主义时期，我对那个时代知之甚多，现在可以打破禁忌畅所欲言，尽管我也知道现在的博尔赫斯对其早年的极端主义诗歌以及相关的一切都满怀蔑视。”在评论博氏公开发表的第一首 海之颂（）和本文开篇提到的DOI:10.16345/11-1562/i.2023.02.008俄国 时，托莱谨慎地认为青年博尔赫斯颂扬人类永恒的普遍价值，表露出惠特曼式的雄浑气概和充满希望的世界观，与后来的怀疑冷漠大相径庭。几年以后，传记作者之一莫内加尔（）试图描绘出一个激进的左翼青年诗人，声称 年前后对左拉等法国作家的阅读加深了博尔赫斯关于阶级冲突的认识，“为他后来自然地、甚至是快乐地拥抱 年俄国革命铺平了道路”。进入 世纪，随着这些早期旧作的收集和出版，更有研究者指出，、年代的博尔赫斯具有革命姿态，承担着进步知识分子的使命，这些歌颂十月革命的诗作便是有力的证据。诗人博尔赫斯显然不如后来的小说家那样为人熟知。晚年他坦承作品在欧美的广泛传播缘于 年获得“福门托”文学奖（），甚至把获奖归功于法文译本的出版。在欧洲和北美最先翻译出版的主要是他在 年间创作的短篇小说和散文，乃至国际文学界习惯于把“博尔赫斯”描述为伟大的短篇小说家和普通的诗人。“博尔赫斯”这个名字与“短篇小说”、“后现代”等概念之间的联系体现了福柯讨论的“作者姓名”问题：它不单纯是话语的组成部分，更具有分类功能；一个具体的作者姓名能将一些文本召集在一起，界定它们，同时排除另一些文本，并且将两者对立。?I1博尔赫斯去世后，极端主义时期零散发表的诗歌和散文等作品被收集整理后冠以 遗文重拾（）的标题公开出版。批评界需要为这些具有异质性和断裂感的文本、尤其是歌颂革命的诗作寻求解释；想象其一生中经历了从左翼革命思想到自由主义再到保守主义、晚年又重拾自由主义的政治态度成为解读这些文本的主要手段。?I2然而，从诗歌的主题推测作者的政治态度，又用臆测出的政治态度反过来解读文本，本质上是个循环论证。福柯建议重新审视写作主体，将其视为话语中一个可变而复杂的功能项（）加以分析；将传统的问题反转，不再询问主体如何自由地生产意义，而是梳理主体在话语秩序中的出现、其所遵循的原则和所承担的功能，即“回溯至”（）话语产生的源头。?I3博尔赫斯的这些诗作是 世纪 年代的独特产物：一方面，俄国十月革命在政治上产生巨大影响的同时也成为欧洲各国文学界偏爱的主题；另一方面，博尔赫斯将自己作为极端主义理论骨干的思想，包括表现手法、创作动机、文学与现实之间关系等付诸具体的诗歌文本写作实践。极端主义主张诗歌回避与现实之间的任何相似和关联，其专注于形式创新的风格被当时的哲学家奥尔特加加塞特（）誉为“最精妙地体现了新艺术的敏感性”。?I4奥尔特加所说的“新艺术”被其本人概括为“艺术的去人化”（），倡导形式上的去现实化以及剥离一切伦理道德、政治社会意义而回归“纯粹的艺术”，?I5在世纪初的西班牙文学和艺术界产生了巨大的影响。本文将博尔赫斯的政治主题诗歌置于当时的文化语境，试图探讨其产生的历史背景，写作主体遵循的原则，以及思考当“艺术去人化”、“艺术无足轻重”等观点大行其道时，究竟如何解读这些革命主题的诗作？一、红色圣歌 残片的形式创新 年，刚满 岁的博尔赫斯旅居西班牙，与这里的极端主义诗人团体相遇。极端主义是西班牙诗人们在达达主义、未来主义以及智利诗人维多夫罗（）的“创造主义”诗歌（）等思潮影响下，于 年前后发起的一场运动。他们以“极端”（）为口号，意欲彻底改革诗歌，让过时的西班牙文学从此能赶上欧洲先国外文学 年第 期（总第 期）锋文学的步伐。年，运动的理论家托莱出版了 欧洲先锋文学诸流派（）一书，将极端主义和达达运动、未来主义、立体主义以及创造主义共同列为欧洲先锋文学的主流。?I6博尔赫斯积极参与极端主义运动，在两年时间里发表了大量的原创诗歌、译介诗歌和探讨理论的散文，被后来的文史学家称为“最勤奋的极端主义者”。?I7他与运动的主导者们文学志趣相投、思想相互影响，甚至发展出亲密的私人关系：理论家托莱成为博尔赫斯的朋友，后来与博氏的妹妹、插画家诺拉（）结为夫妇，而诺拉也是运动的活跃分子，为极端主义的文学刊物绘制了大量的插图。托莱主张向立体主义、未来主义等其他先锋运动学习，在其影响下，团体的刊物刊登了大量英、法、德等国诗歌的译介。博尔赫斯掌握多门语言的能力恰好满足这一需求，他积极参与诗歌的翻译和介绍，尤其喜爱德国表现主义，不到一年的时间就发表了四篇相关译介，?I8晚年依然坚持认为表现主义的艺术性高于当时的其他运动。?I9正是在表现主义的影响下，博尔赫斯于 年 月和 月在 希腊（）杂志上接连发表了战争主题的诗战壕（）和 兄弟们（）。然而，后来功成名就的小说家博尔赫斯却对极端主义诗人们讥讽有加，说“那些人自称极端主义者并且决心革新文学，可他们根本不懂什么是文学”，并声称“半个世纪以来我都在努力忘记早年这段稚拙的经历”。?20关于那一时期的作品，他仅提到曾将 首诗汇成一本集子，主题是赞颂十月革命、兄弟情谊和世界和平，名字拟定为 红色圣歌（）；启程回阿根廷前夕他毁掉了手稿，但其中三四首得以在文学刊物上发表，包括俄国 战壕 伟大的功勋（）等。?21事实上，博尔赫斯并不像自己所说的那样真的想“努力忘记那段经历”，因为 年出版的小说集 沙之书（）的开篇故事 另一个人（）再次提到这本想象中的诗集。故事的主人公、一位名叫“博尔赫斯”的年迈作家与青年时期的自己相遇并展开了一场关于人生、文学和世界的对话。在某一刻，老者问年轻人正在创作什么，后者回答道：“正在写一本书，书名打算用 红色圣歌 或者 红色旋律。”?22现实中的博尔赫斯最终授权一家法国出版社（），后者将包括 海之颂 俄国战壕 伟大的功勋 棱镜（）等在内的共 首诗译成法文，冠以 红色旋律（）的标题并于 年出版，让这本传说中的诗集在某种程度上得到了呈现。西班牙语原版的 没能付梓问世，而留存下来的诗作又实践着极端主义回避现实的宗旨，因此并不容易甄别出哪些诗与政治有关。托莱断定 俄国 和 伟大的功勋 书写十月革命，因为这是当时青年作家们热衷的题材。?23巴德斯通认为 红色卫兵（）公开赞扬俄国革命，?24梅耶认为兄弟们 表达了社会主义革命的思想。?25评论者们同时强调这些作品是青年博尔赫斯在其他欧洲文学潮流影响下的产物：托莱指出从对战争和战友情谊的书写中可以明显看到德国表现主义的特点。?26巴德斯通将 红色卫兵 与同时期的俄国诗歌比较后，认为 年代初的俄国先锋诗歌喜欢运用新颖手法表现十月革命主题，对博尔赫斯在形式和主题两方面都产生了直接影响。?27结合诗人本人的公开说明、曾经的密友托莱和研究者们的观点，革命题材的诗歌总共应该有五首，分别是 俄国、伟大的功勋、红色卫兵、战壕 和 兄弟们。其中俄国 以其标题所指和诗句中提到的克里姆林宫明确地描绘和歌颂十月革命。博尔赫斯曾在写给友人的信中解释说，“我正努力通过博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境俄国 这首诗把极端主义诸如造型感的隐喻、创造性的形象之类的技巧、还有节奏感，和我早期惠特曼式的激情结合在一起。”（页）这表明，他积极参与理论探讨的同时也尝试将它们贯彻到诗歌创作中。博尔赫斯主张的“节奏感”是打破传统格律（）的另类音韵美；隐喻（）则由两、三个形象（）的叠加构成，但它们是想象创造出的超现实主义形象，不仅要竭力避免与现实世界产生任何的联系和对照，甚至借助隐喻进行造物主式的创造从而获得一个独立自为的、与现实无关的“极世界”（页）。具体到五首短诗，和同期的其他作品一样，博尔赫斯抛弃了传统格律、运用自由体写作以追求灵动的音韵节奏。语言的创造性是这些作品最突出的特点。诗歌打破了西班牙语的常规句法，将若干个名词结构直接并置，省略谓语动词或者其他连接成分。例如，伟大的功勋 结尾写道：“队伍喷涌的刺刀结成的一丛丛鲜亮桅杆 前行着一千零一个分枝的烛台红色的鸟飞起旗帜 在沉醉的人群上空”（，页）。“队伍”和“桅杆丛”两者之间实际上是喻指关系，但省略了连接词“像”（）而强行并置，打破了正常的西语句法排列；扛枪的部队和“一千零一个分枝的烛台”是另一个省略了连接词的隐喻；“烛台”、“刺刀”和“桅杆”的形象共同描绘“扛枪的队伍”，突显气势。下一句中主语“红色的鸟”和宾语“旗帜”由动词“”（飞翔、飘扬）连接（，页），既可以被理解成一个主谓结构“红色的鸟在扬起旗帜”，也因为形象的叠加变成一个隐喻，即迎风招展的胜利红旗象征自由翱翔的鸟。借助形象叠加对隐喻的意义进行扩展和强化是博尔赫斯经常使用的手法，例如 棱镜 开篇将名词结构“我的灵魂”与“黑色的鸟”并置：“吉他颤抖着在黎明时分醒来 我的灵魂象黑色的鸟面对你的天空”（，页）?28构成一个实际的喻指结构“我的灵魂象黑色的鸟”并强化了悲伤情感。博尔赫斯和托莱将这种句法命名为“综合法”（），是受电影导演爱泼斯坦（）的“影像的非逻辑连接”（）理论启发并将其运用到诗歌语言领域的尝试，通过打破常规的语法和逻辑来追求特殊的美学效果。?29博尔赫斯不仅创新句法，也着力创造奇异的形象和视觉效果。例如 红色卫兵 开篇的诗句“风是缠绕在长矛上的战旗 燃烧的村庄悬挂在马尾上”（，页），通过对现实中视觉感受的解构和重组描绘出一幅奇幻的激烈战争场景。俄国 用形容词“”（向前挺进的）修饰原本静止的壕沟，创造出具有视觉冲击感的超现实的动态画面，又将战壕比喻成攻击中的军舰，以此把平原和大海两个形象联系在一起（页）。类似地，战壕 用航海术语“”（沉没）描绘躲避在壕沟中的士兵，通过词汇的非常规搭配把山和海的形象叠加在一起（页）。博尔赫斯还宣布他创作时寻找的是感觉本身，而不是与产生感觉相关的时空因素（页）。为了渲染和突出战斗中士兵的主观感受，红色卫兵 的诗句写道：“酣战中，剧痛拉长了每一个瞬间”（），这句诗创造出丰富的感官体验，类似于影视作品后来在战争题材中常用的慢镜头表现手法。剧痛使听觉和视觉产生混淆，所以紧接着，“太阳”这一常见的诗歌意象不再局限于视觉层面，而是以类似通感联觉（）的方国外文学 年第 期（总第 期）式向听觉延伸：“太阳在嘶吼 光蜂拥着向上攀爬”（，页）。同样的手法也运用在俄国 对旗帜的描摹，它们以联觉的方式被赋予了生命和个性：由“冲锋呐喊声”做成的三角旗显得动态激荡，与“寂静”制成的肃穆庄严的军旗形成对比。语言的非常规运用、奇幻的形象和丰富的隐喻是这些诗歌突出的风格特征，甚至令其主题变得黯淡模糊。前文指出，除 俄国 外其他四首作品并没有具体的现实指向，即可以解读为对十月革命等政治事件的书写，更像是关于战争和战友情谊的想象性建构。事实上，博尔赫斯那一时期的理论和诗歌作品都与极端主义运动的宗旨相互呼应，即诗歌与现实世界的经验情感无关，而是通过表达主观感受和想象创造超越现实的事物。语言在诗歌中是本体，语言符号不指向现实而仅限于自我指涉。另一方面，也许青年博尔赫斯确实如其友人所言，曾经抱有社会变革的激情。克里姆林宫、扛枪的士兵、欢呼的人群和迎风招展的红旗等形象表达着革命胜利的喜悦和激情，但是在 世纪初期具体的审美经验中，这些作品的政治关切和变革诉求却因为博尔赫斯本人的美学主张、极端主义运动的理论原则以及当时关于艺术与现实关系的普遍讨论而变得不确定，这引出了本文的另一个话题，即西班牙 世纪初至 年代的“艺术的去人化”思潮和它对极端主义诗歌的影响。二、“棱镜美学”与“艺术的去人化”理论下的解读困境 世纪初期，时任马德里大学哲学系教授、在文化界具有重要影响力的奥尔特加加塞特主张学习其他欧洲国家、推进西班牙教育和文化的现代化进程。他关注德、法等国兴起的思潮并积极引介到西班牙，年前后在重要报刊撰文介绍了德国艺术理论家格雷夫（）和沃林哥（）。尽管文章主要谈论视觉性和造型艺术，但思考对象是广义的艺术。他批评西班牙的诗歌、艺术、思想和一切都拘泥于现实主义、自嘲是缺乏想象力的西班牙人，倡议终结那个过份爱好现实的西班牙人，让追求超验和无限（）的新人诞生。?30奥尔特加加塞特对于现实主义的批判很快从视觉艺术转向文学，在 年为青年诗人莫雷诺（）的诗集所作的序言中他进一步阐述了关于语言和诗歌的思考。这篇题为 以序言论美学（）的散文和十年后发表的艺术的去人化 共同构成其美学思想的重要文论。?31奥尔特加加塞特在 以序言论美学 一文中提出了四个要点。首先，所有事物都具有“内 性”（），是 事 物 真 正 的“在”（）；内性是不可知的，必须通过形象、概念和思想才能被感知，但当它转变成后者时便不再是内性，而仅仅是它的影子或者略图，因此内性是一个两难论题（）。其次，艺术无法揭示内性本身，但却可以展示内性的表象，具体到语言或者其他表意符号系统时，当符号不指向事物，而是展示符号自身“进行中”的状态（）就具备了艺术性，形成 与 现 实 对 立 的“美 学 事 物”（）。?32隐喻是美学事物最基本的表现形式，它以摧毁现实事物为前提并在此基础上创造一个新的“在”，类似于逻辑学的“否定是一个新的肯定”。?33最后，美和实用性相互对立、不 可 兼 容；艺 术 本 质 上 是 非 现 实（），它不仅不表征现实，还要以粉碎现实为自身的内在要素，所以现实世界的边界之外才是美的领地。具体到诗歌领域，诗人应该借助主观和情感对现实进行畸变，它是诗人独有的“风格”（）和“去现实化”博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境（）的手法。?34此后几年间奥尔特加加塞特持续在媒体发表了 巴洛克的意愿、（）关于新艺术的对话（）等从哲学角度讨论艺术、文学和诗歌属性的文章。极端主义诗歌运动兴起后，奥尔特加加塞特没有直接参与，但他的艺术哲学观点对于运动具有纲领性的指导作用。领导者之一的青年诗人托莱尤其赞赏 以序言论美学 里“艺术本质上是非现实”的思想，指出它在极端主义理论家当中引发了巨大的回响，所有的阐发均以此为基础。?35托莱于 年执笔撰写极端主义运动的宣言 垂直（：）时进一步演绎了奥尔特加加塞特的观点，宣布“新艺术，不论被称作立体主义、未来主义、表现主义还是极端主义，它们的诞生终结了对现实的复制；极端主义坚信艺术与现实世界相互对立，诗歌如果模仿现实就是在阻碍艺术创作”。?36托莱还宣称自己“完全而热情地”追随奥尔特加加塞特的忠告并进行文学批评；倡议青年诗人们响应大师的号召，承担时代使命、与僵化的传统决裂；托莱更以导师对运动的赞扬而自豪，指出“极端主义 这个名字获得奥尔特加加塞特的首肯便足以说明一切”。?37与上述思想相互呼应，博尔赫斯在 年提出了“精神的极世界”（）概念，这是一个超越于客观现实之上、由感官构成的世界：“我们的诗歌既不带有个人情感、不是自述式的、也不反映可触摸的现实（），我们超越它专注于精神的世界。”（页）“棱镜”是这一时期博尔赫斯频繁使用的词，不仅构成诗歌隐喻形象，也很快上升为理论的隐喻式表述，即“棱镜美学”（）。在 年初发表的 极端的宣言（）开篇中，他特别指出：“有两种美学：被动的平面镜美学和主动的棱镜美学。以前者为指引，艺术变成了对现实表象或个人心理的忠实复制品；以后者为指引，艺术得以救赎和解放，超越时间和空间的藩篱，铸就自身的独特视角。”他宣布，“这就是极端主义的美学，其动机就是创造，它要求诗人摒弃一切传统。”“古典主义的僵硬刻板、浪漫主义的过度激情、自然主义显微镜式的观察”，“诗人要用一个全新的视角去看世界”（页）。博尔赫斯的“棱镜”通过折射对现实进行的扭曲和变形，是诗人“看见”“精神的极世界”的途径，与奥尔特加加塞特强调的“风格”概念相互呼应。同年 稍 晚 时 在 剖 析 我 的“极 端”（）中，博尔赫斯再次重复了平面镜美学和棱镜美学的对立，并提出隐喻是实践棱镜美学的途径（页），阐发了奥尔特加加塞特的“隐喻是美学事物”的思想。在 隐喻（）一文中，博尔赫斯指出，隐喻的描绘和自然科学的定义并没有本质区别，都是在事物和概念之间建立联系并且都无法证实或者证伪。例如，天体物理学将月球定义为一个巨大的三维物质，尼采说月亮是一只走在房顶上的猫，两者都试图在月亮和另外一个事物之间建立联系，并且都无法替代它们指涉的物理现实，因此天文学定义和尼采的表述具有同等的隐喻性，两者都是主体创造出的新事物。他强调隐喻具有创造世界的功能，指出创造主义诗歌的发起者、智利诗人维多夫罗将诗歌誉为造物主是有充分理由的（页）。与博氏的观点一致，托莱也指出句法上省略“如同”、“象”一类的连接词能让隐喻形象在哲学层面上消解喻指对象并替代它。?38 年奥尔特加加塞特发表了散文 艺术的去人化，对其艺术哲学思考进行了总结，也对包括极端主义在内的艺术革新提出展望和倡议，?39文章因其激昂且具有争议性的风格常被理解为先锋派的“宣言”。?40艺术的去人化 延续了十年前 以序言论美学 中关国外文学 年第 期（总第 期）于内性两难的论述，再次强调人无法认知客观现实，只能形成关于它的概念，但在概念与现实之间存在绝对的距离，所以概念必定是主观化的。奥尔特加加塞特进一步从现象学出发，指出人与现实之间的认知维度决定着人在情感和精神方面参与现实的程度，其中最直接的维度是“体验的现实”（），例如一只拿在手中的真实苹果。苹果的艺术形式，无论是绘画里的静物还是诗歌中用来形容少女脸颊的隐喻，都以“体验的现实”为基础而衍生。奥尔特加加塞特将体验的现实命名为“人的现实”（），?41指出传统艺术把再现（）“人的现实”作为主要目的，“艺术所做的只是尽力塑造惟妙惟肖的人的形象与世界”。“艺术被当作生活的反映、大自然的呈现、关于人的再现。”然而艺术不可能再现现实，因为后者是不可知的。?42在此基础上，奥尔特加加塞特提出“逆向认知法”（），提议将概念的、内心的、主观的当成世界（，斜体为原文所加），并将这种认知方式作为艺术去人化的途径。“逆向认知”在诗歌上的表现就是让语言成为诗歌的本体。诗人通过语言创造出富于想象力的形象，这些形象是哲学意义上的存在。和十年前一样，奥尔特加加塞特再次论及隐喻，指出传统诗歌中的隐喻被用来表现现实，是现实的装饰，而在新诗歌中隐喻就是诗歌本身，并因此将现实世界彻底剔除在外。?43这样，无论是“棱镜美学”还是“去人化的艺术”均将隐喻作为本体性的存在，形象消解喻指对象并且替代它，隐喻既是世界本身也是认知这个世界的方式。奥尔特加加塞特不仅主张艺术家用去人化的手法进行创作，还强调审美者也保持相应的态度。他认为，由艺术作品产生的情感共鸣是本能反应，而审美应该是一种智性的愉悦（）：“观看是一个离间的、保持距离的行为。每种艺术通过特定的机制将事物变形、疏远，我们只是远距离地观察这些不可触及的被流放之物。”?44最后，当艺术剔除了与人相关的一切、实现了去人化，也就丧失了它在 世纪被赋予的重要性，变得无足轻重（）：“对于新一代而言，艺术是个不重要的玩意儿。一写出这句话，一想到它将产生的各种意义和影响，我自己都恐慌。”他略带讥讽地指出，当传统艺术企图再现“人的现实”时，它在双重意义上显得重大：一方面只关注人类的宏大主题；另一方面，担负着为人类主持正义、赋予尊严的责任，自身颇具重要性。世纪的诗人有类似宗教先知的地位，或者摆出治国者的风范。?45他宣布，当代去人化的艺术是“艺术性的艺术”（），本身就是一场玩笑，它将自己荒诞化，不再担负道德、伦理或者政治意义，变得无足轻重，也就回归了艺术的本质，?46真正的艺术以“人的现实”的缺席为存在前提，正如一幅肖像画之所以成为绘画艺术品恰恰是因为绘画对象本人的不在场。?47博尔赫斯没有正面论述棱镜美学的社会意义，不过他对表现主义诗歌的评价却经历了从注重社会意义到单纯强调形式创新的微妙变化。年他曾赞叹那些诗在战壕中写成，写于西方世界的危机时刻，是关于战争的社会政治根源的反思和批判（页），但一年后再次评介时却写道：“这些诗歌记载了战争，也体现了新的风格。第一点我们不用太关注，那种认为文本反应现实的观点是个错误，它误以为事物本身比概念更真实。但本质上，人的所见、所感、所想象、所梦见的都与现实一样，皆是真实的存在。所谓客观性只是我们对主观感受的称呼。”（页）博尔赫斯否定客观性的同时也就拒绝了表现主义诗歌的现实批判意义，把诗歌限定在符号和文本自身，与托莱的“艺术与世界相互对立”以及奥尔特加加塞博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境特的“艺术无足轻重”的主张逐渐一致。博尔赫斯主张诗歌的形式创新而消解其现实意义，无形中令自己的革命诗歌的释义变得不确定。于是，在博氏的棱镜美学理论和歌颂革命的诗歌文本实践之间，在托莱的极端主义理论陈述和具体的先锋诗歌文本批评之间，以及诗歌的创作批评实践与奥尔特加加塞特的“艺术的去人化”哲学沉思之间，均产生了矛盾冲突并且令极端主义诗歌步入两难困境。简言之，如果诗歌的文本比它所指涉的现实更重要，也就是艺术实现了去人化，那么托莱在 欧洲先锋文学诸流派 中关于“博尔赫斯的诗歌表现出社会革命意图和世界大同情怀”的评价，?48就是一种自相矛盾的误读。另一方面，假如托莱的断言是事实、诗人写作时确实怀抱着对社会现实的关怀，那么，他的创作实践就不可能实现奥尔特加加塞特主张“人的现实”的彻底缺席，如此则无论“精神的极世界”或者“艺术的去人化”都仅仅是一个怀有某种目的的姿态和口号。结 语 本文将博尔赫斯早年歌颂革命的政治主题诗歌还原到 世纪 年代的西班牙极端主义诗歌运动的历史背景下进行分析。首先，这些作品是对俄国先锋诗歌和德国表现主义诗歌在主题和技巧两个层面的借鉴，以及对极端主义关于隐喻、形象等理论在创作实践中的应用；其次，在博尔赫斯本人倡导的“棱镜美学”、奥尔特加加塞特鼓吹的“艺术的去人化”、“艺术无足轻重”的历史语境下，文本的意义产生了不确定性，其社会现实的指向和道德政治的价值都被消解。在这样的理论语境中，艺术与现实对立、现实的不在场是构成艺术的必要条件、美的领地诞生于现实世界的疆界之外并且美与实用性互不兼容。俄国 或者 伟大的功勋 等文本成为诗歌的根本条件在于创作主体和审美主体之间达成了共谋，即真实的革命实践是缺席的、不在场的、在现实经验之外的。书写革命是一场囿于小众文人圈的文字游戏，“红旗”和“欢呼的人群”只是纯粹的语言符号，词与物分离而仅仅指向自身。然而，另一方面，在极端主义运动后期，托莱对艺术的去人化问题提出了诘问：将形式上的去现实化等同于简单的去人化、将复杂的现代美学归结成唯一的程式是否会让多元的视角被迫单一化？托莱最终认为，人是一切感觉和智性的根本来源，艺术家可以对现实进行变形，但永远不可能完全抛弃现实；并指出，在实践上还从来没出现一部真的做到彻底去人化、完全超脱于现实之外的、独立自为的作品。?49事实上，一方面，写作主体作为话语秩序中的变量，其产生文本的过程一定是复杂而多变的；但另一方面，在回溯了具体的话语源头、也就是追溯了博尔赫斯写作革命诗歌的历史语境、梳理了 世纪 年代西班牙诗歌领域各种交错的思想后，仍然可以象托莱那样把这些作品解读为社会关切的表达。这样做的目的不在于想象和建构一个连贯完美的经典作家形象，而是表明彻底割裂艺术与人之间的联系几乎是不可能的。注释：，（：，），.（以后引用，在正文中随文标注页码。）关于博尔赫斯与极端主义运动的关系，参见 ，（：，），页。威廉森：博尔赫斯大传，邓中良、华菁译，华东师范大学出版社 年版，页。，.，.，“”，（，），.，“”，.，（：，），.国外文学 年第 期（总第 期），“：”，：，（：，），.“福门托”奖由欧洲的几家出版社在 年创立，接受西班牙马约尔卡岛“福门托”酒店拥有者的赞助，因此以 酒 店 命 名，：。，.斯特朗：诗歌的先锋派：博尔赫斯、奥登和布列东团体，陈祖洲译，南京大学出版社 年版，页。?I1 ，“？”，（，），.?I2 ，“：”，页。早年博尔赫斯自称无政府主义者、自由主义者，年代后加入阿根廷保守党并曾多次公开发表具有争议性的言论，例如赞颂阿根廷对南部原住民的屠杀，否认美洲原住民文化的价值，讥讽多元文化思想（参见博尔赫斯：最后的对话，新星出版社 年版）。他公开赞同 年美国对圣多明各的军事干涉，赞同墨西哥 年对学生运动的镇压，与阿根廷和智利军政府合作等（参见威廉森：博尔赫斯大传，华东师范大学出版社 年版；威尔逊：博尔赫斯，北京大学出版社 年版）。?I3 ，“？”，.，.?I4 ，（：，），.?I5 ，.?I6 ，（：，），页。关于极端主义的研究，参见 ，：，（：，）。?I7 威廉森：博尔赫斯大传，页。?I8 参见 ，“：”，“”，“：”，“”，.，.，.，.?I9 ，.?20 ，.，.?21 ，.?22 ，“”，（：，），.?23 ，“”，.?24 ，“：”，.?25 ，“”，（，），.?26 ，“”，.?27 ，“：”，.?28 ，.?29 ，.；，.?30 ，.，.?31 ，.；，“”，（，），.?32 ，.?33 ，.?34 ，.，.?35 ，.?36 ，“”，（，），?37 ，.，.，.?38 ，.?39艺术的去人化 一文首先于 年发表在西班牙的太阳报 上，年与其他散文结集成书以同名出版，参见“”，页。?40 ，“？”，（，），.?41 ，.?42 ，.博尔赫斯极端主义诗歌的政治书写与解读困境?43 ，.?44 ，.?45 ，.?46 ，.?47 ，.?48 ，.?49 ，.“”：，“”，“”，；，：，（作者单位：广东外语外贸大学西方语言文化学院西班牙语系）责任编辑：魏丽明国外文学 年第 期（总第 期）