深度图：数字景观中的影像空间重塑.pdf

2024.4 27深度图：数字景观中的影像空间重塑深度图：数字景观中的影像空间重塑刘 弢内容摘要：影像数字化进程无疑是数字景观的重要领域，深度图是影像数字化进程中的技术参数，其对于数字影像空间的重塑，直指影像语言与修辞，再度谱写了数字景观中的艺术表现。在数字化进程之前，传统影像的物理空间展示主要依赖于透视法。深度图技术在数字影像中的广泛应用意味着影像不仅可以通过像素携带的位置信息还原真实的深度，还可以利用深度信息，扭曲并表现影像空间。学界首次提出深度曲线，对于影像空间的重塑有前瞻性。深度图技术对影像空间的重塑，不仅是数字景观的呈现，也对数字影像理论影响甚远。关键词：数字景观；传统影像空间；数字影像空间；深度图技术；深度曲线DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.04.003数字景观一般指的是通过数字技术创造一种数字化、沉浸式的环境和场景，拓展观众对现实世界的感知，为观众带来全新的环境体验。数字景观把数字技术与传统艺术、景观设计、城市规划和自然环境融合在一起。数字影像作为传统“第七艺术”的数字化呈现，无疑与数字景观有交集。数字技术强化了电影影像修辞奇观化的倾向，高科技的发展特别是数字技术的发展，使“数字奇观审美”浮出水面。数字影像中包含的具体数字技术种类繁多，比如我们平时常见的通过遮罩、蒙版来抠像，通过图层来进行影像的拼合等。为何要在这里单列深度图与数字景观的关系？这是因为影像的各种数字技术对数字景观的表现可谓“长短参半”这并不奇怪，影像的数字技术并非完全为了打造数字景观。影像数字技术中诸如压缩转码、格式转换等往往都是着眼于通信的标准或是存储的便利。只不过有些数字技术在应用的过程中，因为数字属性的媒介特质，带来了额外数字奇观的审美和艺术表现，从而体现了数字景观一说。深度图对数字影像空间的重塑就是较有典型意义的数字景观的呈现。一、深度图参与数字影像空间的构型数字影像的空间无疑是数字景观的展示内容，尤其是数字影像在空间的深度感表现上。这种深度感并非传统物理空间带来的，因此随之而来的是与传统影像空间截然不同的观影感知。之前关于影像专题研究：数字景观与视觉文化28 MODERN PUBLISHING 现代出版专题研究：数字景观与视觉文化专题研究：数字景观与视觉文化空间的讨论很少提及深度感的原因有两点：一是之前没有类似激光雷达的技术，深度信息遥不可及；二是影像空间不同于戏剧舞台的现实空间，其深度感往往被时间和运动以及透视法取代。作为二维银幕上展现的影像空间更强调时空调度根据影像哲学的界定，影像艺术的时间、空间、运动是密不可分的。大卫波德威尔（David Bordwell）就非常认可安德烈巴赞（Andre Bazin）对影像的看法，不仅是因为他崇尚一种松散偶然类似于日常生活的叙事节奏，还因为他精准地指出了代表空间和时间现实连续体的独特的艺术手段（长焦、纵深、摄影机运动、长镜头）。影像空间通常分为两种。第一种是广义的影像空间，持广义影像空间观点的人受20世纪末哲学文化领域“空间转向”的社会思潮影响。我们可以将其理解为一种“空间性”，这种“空间性”往往和时间呈现一种二元对立，其不仅是影像哲学意义上的空间，也包含社会思潮的空间、抽象的空间、心理空间、戏剧空间、地理空间、超现实空间、封闭空间等。关于这些空间的表述往往是抽象的而非具象的。第二种是狭义的影像空间，指的是基于银幕的透视法所形成的物理空间。我们可以将其理解为银幕空间或者画框空间，当然其也包含画框以外的内容，比如吉尔德勒兹（Gilles Deleuze）就认为画外无法被看到或被理解，但却是完美地存在着，这种存在涉及画框的两个概念。回到安德烈巴赞（Andre Bazin）对蒙版或画框的备选，我们发现有时候画框如同移动的蒙版，蒙版里的部分与同质的集合交流；有时候画格又如同图像的画面，孤立其体系抵消其环境。对标上述广义与狭义的影像空间，马塞尔马尔丹（Marcel Martin）也曾经把影像空间分为再现空间和构成空间。再现空间是狭义的，是摄影机所拍摄的物理空间。而构成空间则是广义的，是由镜头组接（蒙太奇）形成的，事实上这种构成空间是观众的想象，更多是一种精神层面的活动。数字影像空间的构型则没有传统影像空间的广义或者狭义之分。以CGI（计算机生成图像）为基础的数字影像的空间是生成式的，这种虚拟空间不能体现现实世界的物理空间。此外，即便是由数字摄影机拍摄的影像，其所表现的空间也不是对现实空间的复刻而是一种扭曲。甚至在某种程度上，为了最大化影像语言中的修辞，造就数字景观下的审美奇观，数字影像空间本质就是对现实空间的重塑。因此对数字影像空间的构型需要放在数字景观的审美下去理解。一方面，从最初CGI建模到最近OpenAI官宣的Sora的生成式影像，计算机依赖深度图建构了与现实世界没有关联和指示的虚拟空间，构成了实质上的数字景观。另一方面，数字技术拓展了影像的表述，尤其是类似于深度图的技术拓展了影像的空间表述，使观众把数字影像的空间具身化，与自身对空间的感知相联系，获得在数字影像空间感知层面上的真实，其直指人类观影时抽象概念和人类的欲望深处，带来无与伦比的观影体验。在这里我们可以把数字景观理解为影像语言中的修辞。这就是我们要重点探讨的传统影像空间对现实世界的临摹逐渐转向数字影像空间以“视觉奇观”为主的感官娱乐体验。“数字视觉特效所构建的影像精致程度，让所有真实与不真实的东西看上去同等真实了。”深度图带来的数字影像空间构型就是这种“视觉奇观”的基础。深度图是计算机图形学中的一个概念，通常记录场景中各个像素点到摄影机的距2024.4 29深度图：数字景观中的影像空间重塑离。深度信息往往是归一化的非线性表示。作为数字景观的“数字”，深度图依靠激光雷达捕捉的深度信息是建立在现实空间基础上的，即便对深度信息再加工也是在艺术表现层面的加工，并不是要改变深度信息。作为数字景观的“奇观”，深度图也可以是生成的，深度信息本身意味着表现而不是呈现，是空间深度感的创造而不是临摹。这就有了电影2012加州海滩崩塌的壮观，也就有了阿凡达中潘多拉星球的绚烂多彩。很显然2012和阿凡达依靠深度图技术展现了一种数字景观，该景观中的空间构型，既不是现实空间的模样，也不是心理学或者社会学意义的构成空间，是携带深度信息的数字影像所特有的空间构型。二、以深度感为参照的传统与数字影像空间的比对有必要强调的是，我们在这里讨论的深度图不参与生成式的数字影像空间的建构。有两个原因：一是篇幅所限以及生成式数字影像技术的发展尚未成型；二是我们要聚焦的深度图技术目前大量使用在由数字摄影机拍摄的影像中。同样基于摄影机拍摄，传统影像空间和数字影像空间都不约而同地对深度感有所规约。传统影像空间往往使用轴线、景深、运镜等用以表现空间的深度感。我们通常称轴线为180度准则。轴线规定了影像空间的关系摄影机必须在假想线条的一侧运动，如果跨越了这条假想的线，观众则会出现视觉连接上的困难。正如希尔盖米哈伊洛维奇爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）所说，轴线的本质是帮助观众在镜头组接过程中获取主体位置，离开镜头组接，轴线就没有意义。因此轴线并不直接表达深度感，其本质是一种构成空间而不是再现空间。轴线对影像空间的描述需要观众整合认知的想象力参与。景深也只能是间接参与深度感的表达。景深效果的形成是光线进入摄影机透镜组折射的结果。景深效果与摄影机的焦段、摄影机与对象的距离以及透光量（光圈F值）有关。自奥森威尔斯（Orson Welles）1940年拍摄电影公民凯恩之后，景深如同非线性叙事，逐渐成为影视艺术的标配。景深是影像空间深度感的表现，但景深并不等同于深度信息。在景深的三要素中，焦段和光圈大小与深度信息均无直接关系，摄影机与被摄对象的距离与深度信息有关。通过运镜来表达深度感是二维银幕缺乏深度的无奈之举。运镜的本质是通过摄影机的运动，利用透视法在2D银幕上达到对空间深度感的表现。透视法可以追溯到文艺复兴时期的绘画艺术，其精心营造一个“有中心的空间”，这个空间的中心与观看者的眼睛相适应。对于影像空间来说，运镜主要是摄影机的运动和摄影机内部透镜组的运动。我们以同时涵盖摄影机运动和摄影机内部透镜组运动的推轨变焦镜头（英译Vertigo，又称为Dolly Zoom）为例进行分析。该镜头于1958年首次出现在阿尔弗莱德希区柯克（Alfred Hitchcock）执导的电影迷魂记中，用以表现主体迷幻眩晕的效果。在此之后，导演史蒂芬斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、马丁史柯西斯（Martin Scorsese）也经常借助推轨变焦镜头，表现角色内心的恐惧。如图1所示，2023年上映的电影消失的她第13分钟，导演使用传统的推轨变焦镜头来表现男主角面对突如其来的冒牌妻子，在查看监控时的惊恐困惑。虽然运镜通过透视法表现了影像空30 MODERN PUBLISHING 现代出版专题研究：数字景观与视觉文化专题研究：数字景观与视觉文化间，但是如同景深一样，运镜对于深度感的表述也只是间接的，甚至当我们使用推轨变焦镜头后，运镜对深度感不仅不写实，相反是扭曲的。图1 消失的他男主角查看监控的镜头尽管人们在传统影像空间千方百计地表现深度感，但这种深度感的表述是有限的，而且大多数情况下严重依赖透视法借助于近大远小的透视现象来表现物体的深度感。透视法的发明是基于数学原理，其被运用到绘画艺术中，是科学与艺术的结合。和现实中肉眼观看到的世界不同，传统影像空间直至今日依旧缺乏肉眼观测现实世界的深度感，为了表现一个立体的物像，我们必须选择摄影机的机位和角度。鲁道夫爱因汉姆（Rudolf Arnheim）在他1933年写的电影修正稿中不仅承认传统影像缺乏空间深度感，同时也肯定了透视法的重要性：对于那用轻蔑的口吻把摄影机说成是一种自动记录的人，必须首先让他懂得即使给一个非常简单的物体拍一张非常普通的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，而这远不是任何机械动作所能做到的。这种对于物体性质的把握本质上就是透视法。鲁道夫爱因汉姆认为，影像效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。影像画面既是平面的，又是立体的。他的这种认识与他承认影像深度感缺乏并不冲突，这也再次说明了在传统影像空间中，所谓深度感的表述是一种表现而非呈现。随着影像数字技术的进步，传统的影像空间逐渐被数字影像空间取代。数字影像空间自带深度信息，不仅表现深度感，更关注数字景观下影像空间的审美体验数字技术带来的数字影像空间或宏伟壮丽或旖旎灿烂，这些景象是现实世界少有的，对影像的抒情以及隐喻的表述有帮助。我们发现数字影像的空间时常是扭曲的。数字影像空间无须完全还原现实世界的场景深度。换言之，影像只需要告知观众“空间”的存在。复刻一个11的场景深度并非数字影像空间的首要职责，“扭曲空间”才是数字景观下数字影像空间的“天生我材必有用”。最后我们要从数字影像空间的3D效果来探讨深度感。3D效果是一种不完全依赖于透视法展现影像空间的技术。3D并非新鲜产物，1839年就有立体眼镜的出现，甚至早在20世纪70年代，苏联就已经实验过不依赖于3D眼镜的全息立体影像。3D效果的影像在20世纪的发展并不快，这里有很多客观因素。虽然门类众多，但万变不离其宗，即利用双镜头摄影机和偏振镜片以及人们的双眼视差和汇聚功能产生影像空间的深度效果。今日学界探讨的3D影像有两大类别。一种是3D摄影机拍摄的，无论拍摄还是播放都是两路的影像，比如好莱坞电影阿凡达马达加斯加蜘蛛侠等，它们都是3D效果影像的成功案例。另一种则是更为常见的2D转3D，这种转换技术是将之前保存的2D影像画面的各部分嵌入计算机模拟的CGI空间，其本质上是一路影像的衍生，通过还原初始的摄影机位置，模拟计算3D虚拟摄影机的位置来产生视差。比如导演卡梅隆在1997年拍摄的泰坦尼克号，于2012年首次转为3D效果影像进入院线，之后多次重返银幕。在3D效果影像的展映中，2D2024.4 31深度图：数字景观中的影像空间重塑转3D是较为常见的，甚至大部分3D效果的影像本身也用到了2D至3D的转换技术。譬如电影阿凡达除了3D摄影机的实拍之外，就有大量2D至3D的转换。2D转3D不仅是建构一个虚拟3D摄影机制造视差这么简单，人脑对深度的处理非常微妙且多变，正如詹姆斯卡梅隆（James Cameron）所说：“在3D转换技术中，最难实现的一点是怎样将其以对的方式来进行转换。”影像从2D向3D转换涉及几个核心技术。一是制造视差技术，如图2所示，正负视差代表着影像在银幕前后分别形成的3D效果，这也就意味着不仅要对每一帧画面恢复原视角，同时还要计算虚拟3D摄影机的机位。二是为画面增加深度信息技术，这也是我们即将提及的深度图技术，但是这种深度信息仅仅是预估，并不是真实的物象与摄影机的距离，换言之，其是一种扭曲的深度图。三是抠像与合成技术，它是在后期应用的数字技术，其把原来处在同一深度的意素通过抠像分离出来，在没有深度信息的情况下依靠透视法、景深等制造深度效果。在不久的将来，计算机可以生成带有深度信息的影像，现有的Photoshop、达芬奇的AI生成、数字化剪辑将渗透到所有影像制作领域。图2 3D影像的视差示意图如果说全息影像才是真正意义上的3D影像，那么，依赖于二维银幕和视差的所谓“3D影像”只能称为“3D效果的”影像。即便使用3D摄影机拍摄出来的影像，也无法完全模拟由视觉传递至大脑的微妙复杂的深度信息这其中不仅是视差，还有曲率信息以及复合的深度信息，即每个像素点实质上是不同物体深度值的叠加。深度图技术当然也在“3D效果的影像”讨论范围内。三、深度图用于数字影像空间的艺术表现深度图通过在每个像素上记录其到摄像机或观察者的距离来表示物体的远近。图3是作者拍摄的深度影像。深度图通常用像素的灰度值来表示远近，较远的物体用较小的灰度值或较亮的颜色表示，而较近的物体则用较大的灰度值或较暗的颜色表示。深度图可以通过多种方式获取，如使用深度传感器（如ToF相机、结构光相机、激光雷达等），采用立体视觉算法或通过其他技术从单个图像中推断出来。图3 上海市普陀区长寿路桥的深度影像在基于摄影术的2D影像中，每个像素点是不带深度信息的，因此在后期进行2D向3D效果转换时，我们只能根据画面来估算每个像素点的位置32 MODERN PUBLISHING 现代出版专题研究：数字景观与视觉文化专题研究：数字景观与视觉文化信息。这种后期赋值的深度信息并不是原始的真实数据，因此最终得出的影像空间并不是以现实世界的空间为基础的，而是一个经过估算的扭曲的影像空间。对于使用深度传感器拍摄的影像来说，原始的深度信息虽然不能被修改，但其空间上的表现却可以适当调整，因此最终得出的是影像空间的扭曲。扭曲的影像空间和影像空间的扭曲有区别，前者的深度信息是不准确的，只是为了展现一个3D效果，而后者是建立在准确的深度信息上的，人们通过赋予不同深度位置的表现（景深、光照、运镜等），制造数字影像空间所特有的数字景观。我们以影像后期软件FCPX和Davinci为工具，探讨深度图对影像空间的重塑。我们所使用的素材由带激光雷达的拍摄设备（iPhone 15 pro max）拍摄，所形成的影像自带深度信息。图4是影像后期软件达芬奇上显示的带深度信息的影像参数面板。右边参数总体分为三个板块。第一个板块是对深度范围的确定，比如远近端的极限距离，换言之，其是整个数字影像空间的深度，Gamma线决定了整体的表现程度。第二个板块是表现层面，主要是对主体目标的锁定。目标深度的滑块如同对焦的焦平面，在容差的范围内都是重点表现的。第三个板块是对深度信息的优化，比如过渡部分的边缘羽化、降噪等。三个板块的本质是把深度信息的灰度值转换为蒙版的灰度值，通过蒙版的介质使光影、色彩等特定的影像后期效果作用于各个不同的深度层面。深度图信息隐介藏形，而蒙版却是可以利用表现的。作为数字影像空间的扭曲，深度图对数字影像空间的重塑不是通过修改深度信息重新分配物理空间，而是通过修改深度信息的表现效果达到一种空间上的扭曲。图4 达芬奇深度贴图的参数面板我们从工具理性的层面，从焦点和景深的分配、重新照明和色彩分层、利用深度信息运镜三个方面来探讨深度图对数字影像空间的重塑。一是焦点和景深的分配。苹果公司发布的iPhone 13 Pro具有“电影效果”，也就是长焦镜头特有的焦点切换和浅景深。对于焦段有限的手机摄像头来说，透镜组的光学景深较深，所摄物像都在焦平面范围内，不仅很难进行焦点切换，也很难通过光学摄影自然形成景深效果。因此iPhone的“电影效果”本质上是在深度图技术基础上，使远离摄影机的像素点呈现不同程度的模糊（高斯模糊或运动模糊等）。“电影效果”修改的并不是深度信息，而是基于深度信息的“清晰度”，即模糊和锐化的程度。总而言之，“电影效果”修改的不是深度信息而是深度效果。不仅如此，在数字景观视阈下，数字影像空间往往不满足于现实空间深度效果的表述，常常通过更为夸张或是淡化的深度效果，来呈现数字影像空间的扭曲。二是重新照明与色彩分层，也就是光影的塑造。重新照明并不旨在改变像素的深度信息，而是通过光线去营造不同的深度效果。重新照明需要模拟现实世界的光照，其不得不借助深度信息在纵深空间中获得明暗不同的光线效果。重新照明从本质2024.4 33深度图：数字景观中的影像空间重塑上来说，是在二维银幕上表达出光线在空间的深度。与景深的分配类似，当我们基于深度信息修改光照效果后，重新照明就做到了对数字影像空间的重塑，或使原本敞亮的空间幽闭，或使原本局促的布局空旷。配合重新照明，我们也可以做到纵深的颜色分层，比如前后背景的冷暖色，以此来凸显前后景别的色温差，形成强烈的视差和呼之欲出的效果。色彩原本是影像语言的修辞，是对观影心理情绪的写定。比如红色代表喜庆、热情、重生；橙色代表温暖、亲切、活力或虚伪、嫉妒；黄色代表光明和鼓舞；绿色代表生命、青春等。随着深度信息的介入，色彩分层逐渐具有展示空间的能力，形成调色系统下独树一帜的数字景观。众所周知，在影像的数字化进程中，色彩往往通过色彩空间来表示。色彩模型（比如RGB的三维坐标）加上特定的映射函数就可以形成一个色彩空间。色彩空间和影像空间并没有必然的联系。数字化的色彩空间与数字影像空间有抽象的、概念上的接口。色相之间的距离对于像素点之间的距离是有暗示的。比如黄色与橙色的距离相较于黄色与蓝色的距离在观众心理上是更为贴近的。如果说在色轮上互补色、三原色用以表达影调和修辞的影像配色方案，那么在具有深度信息的数字影像空间里，色轮上的这些配色方案则变成对数字影像空间感的表现。色相相近的代表着更为贴合的空间，而互补色等反差鲜明的色相则代表着更为遥远的距离。三 是 利 用 深 度 信 息 的 运 镜。在 A E 和MOTION之类的后期软件中，我们有一个虚拟摄影机的视角用于后期数字特效中的运镜以及影像的拼合。图5所示的是后期软件MOTION 5中的摄影机视角。我们发现虽然摄影机视角是在一个3D的空间操作，但是影像在这个3D空间中显示的是2D的平面。比如图5中的两个物象，从上面视角来看仅显示两条直线。只有CGI制作的3D影像（通常是STL、OBJ、FBX、DAE或USDZ的格式）才能在这个空间中以完全3D的形式展开。因此对于传统影像的后期工业来说，这种摄影机视角本质上是在一个3D的空间去看2D平面。摄影机虽然提供了一个3D空间，但是这个3D空间是外部的，不是数字影像的内部空间，摄影机并没有在数字影像内部空间运作，其运镜对象是整体画框而不是画框内的物象。图5 MOTION5中的摄影机上面视角深度图技术的出现，打破了原本画框的整体性，画框中不同深度信息的物象得以区分，这使原本2D的画面在3D的空间中分层，便于摄影机进入画框内部。需要注意的是，即便像素点含有深度信息，但由于没有包括曲率在内的完全的3D信息，我们看到的仍然是平面。在这种情况下，摄影机进入到画框内部进行运镜意义不大。比如我们无法越轴，虚拟的数字摄影机不要说跨越轴线，即便是在轴线的一侧进行较大幅度的运镜也会导致画面出框。这就是为什么在目前主流的后期软件MOTION 5、AE中，虽然引进深度图技术并非难事，但这些软件至今没有在数字摄34 MODERN PUBLISHING 现代出版专题研究：数字景观与视觉文化专题研究：数字景观与视觉文化影机视角中得以使用。在不远的将来，后期软件的虚拟摄影机利用深度信息在纵向上运镜却是可能的。众所周知，传统Vertigo的技术难度在于保持摄影机透镜组的推拉和摄影机移动的一致性，也就是说，我们必须使摄影机透镜组推拉造成的物象透视大小的改变与摄影机运动造成的物象透视大小的改变相抵消，才能达到主体透视大小不变但周围环境透视大小改变的效果。在传统影像的制作中，摄影机透镜组的推拉与摄影机本身移动的匹配不仅较为困难，往往还是不够精准和不可控的。深度信息的介入使这项工作可以在后期的软件中轻松完成，通过数字摄影机视角的推拉和移动，可以轻松形成主体不变而背景变化扭曲的效果。对传统摄影来说，主体不变而背景变化是不可控的，但深度图技术下的数字影像空间是可控的。我们可以用数字效果搭配虚拟数字摄影机来完成，这就可以形成更为夸张的影像空间的扭曲。四、深度曲线作为数字景观本体的印证我们已经论证过深度图适配相应的数字效果可以用来表现数字影像空间，实现观众数字景观的审美。但这些适配是局部的，要想系统地重塑数字影像空间则需要深度曲线。深度曲线是在坐标系中以深度信息作为参数的函数映射。不同的深度曲线将建构不同类型的数字影像空间。由深度曲线建构的数字影像空间，是现实中从未有过的空间奇观，或者从某种意义上说，深度曲线就是数字景观应运而生的本体部分。数字景观本体有两层含义，一是数字技术本身的特性，比如说函数建构的连续性；二是由数字技术特性带来的奇观。数字影像的奇观和数字技术特性往往密不可分。吉尔德勒兹在运动影像一书中提及，不可分割的连续性成为近代科学的一个链条。开普勒（Kepler）、伽利略（Galileo）、牛顿（Newton）等人皆在不同科学领域印证了这一点。数字影像的连续性似乎成为这个科学链条的最后一个环节。对于连续的数字影像空间来说，深度信息不可篡改，但在连续的坐标中可以被函数映射。影像的连续性从某种意义上成为可以用坐标表示的画面与函数的映射关系。不远的将来利用深度信息的数字影像空间完全可以用参数方程来表示，其本质是深度信息作为参数的函数映射。我们以函数y=f（x）来表示像素到摄影机的距离（真实距离）与像素到银幕的距离（影像空间）之间的关系。最直观的真实场景还原是一个11的线性关系，即y=x，但是旨在创造数字景观的我们需要数字影像空间的重塑，比如：y=kx+a，这种线性函数在银幕上的展现本质上是一种镜头的位移和推拉，其改变的是虚拟摄影机与像素之间的距离，也就是像素与银幕的距离发生了改变，而像素内部的位置关系并没有发生变化。因为像素与银幕的距离发生了改变，相应的视觉呈现比如透视法的大小景深、光线等也会发生变化。y=ax2+bx+c，这是二次函数曲线，这种非典型的线性函数造就了影像空间的自由扭曲，不仅银幕与像素之间的距离发生了变化，像素之间的相对位置也发生了变化。当斜率小于1的时候，物象与原始摄影机之间的距离小于像素与银幕之间的距2024.4 35深度图：数字景观中的影像空间重塑离。反之，当斜率大于1时，物象与原始摄影机之间的距离大于像素与银幕之间的距离。如果对函数进行求导，我们会发现斜率值越大，该位置的像素排列越紧凑。y=logax，这是一条Log对数曲线，这种非线性的函数对于影像空间来说非常典型。我们借鉴了色彩空间中的Log。在影像的色彩空间中，Log是Logarithmic的缩写，本质上是一条对应曝光值和位深关系的曲线，是非线性的，尤为适合人眼和胶片（两者对光线的宽容度都远大于数字）。Log C本质上是对胶片的模拟，它将胶片上的光学信息转换成Log对数函数的数字信息，有更为宽广的动态和色彩空间，可以记录更多亮暗部细节。而数字摄影机的Log模式是拥有这条对数函数曝光曲线的视频记录模式。通常这种Log模式在显示器上是灰色低饱和的，为了在HD或UHD监视器（Rec 709/Rec 2020）以及数字放映机（P3）上正确显示Log C画面，必须针对目标色彩空间进行色调映射，这个转换过程要使用3D查色表（3D LUT），以使之可以在不同显示器上正确显示。如果说带Log的灰片是对色彩空间的扭曲，那么我们也可以把这种对数函数曲线应用到数字影像空间中去。Log曲线同样可以通过映射深度信息营造一个高动态的影像空间，使我们即便是依赖透视法面对2D银幕，也可以在纵深上捕获更多视觉范围内的深度信息。吉尔德勒兹在运动影像一书中指出，如果一定要类比的话，画框是一个信息系统，画框不可分地呈现两种趋势，倾向于饱和或倾向于稀释。宽银幕的纵深允许多个独立数据的存在，倾向于饱和的时候我们可以利用深度Log曲线最大程度区分前后景，如威廉惠勒（William Wyler）导演经常使用的那样；我们也可以利用深度Log曲线让前后景别混杂，如罗伯特奥特曼（Robert Altman）的风格。倾向于稀释的时候，我们可以让场景被单独的物象遮住，如阿尔弗雷德希区柯克（Alfred Hitchcock）导演的深闺疑云中杯中的牛奶倒出以及后窗中暗黑里点燃的香烟；我们也可以让整体被局部清空，如米开朗基罗安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的荒野沙漠以及小津安二郎（Yasujiro Ozu）空荡荡的内部。由此可见，赋予深度图一条Log曲线本质上是对数字影像空间的重塑。正如我们前面所说的数字特性和奇观，深度Log曲线是数字特性，影像空间的艺术表现是奇观。深度Log曲线原本和影像空间并没有任何关系，正因为影像空间的数字化表述造就了这两者之间联系的必然性，呈现了一种纯粹的数字景观，因此我们可以把表现影像空间的深度Log曲线理解为数字景观的本体。五、结 语从工具论的角度看，深度图对数字影像空间的重塑制造了观影奇观。本文多次提及“数字影像空间的扭曲”和“数字影像空间的重塑”，这两者之间看似相近却有先后的逻辑关系。数字影像空间的数字特性必然决定了“影像空间的扭曲”，直接的结果就是“影像空间的重塑”，因此“扭曲”是原因，“重塑”是结果。“重塑”的根本目的不在于改变空间，而在于制造数字影像的奇观。深度曲线的提出对于影视生产有前瞻性，不仅借鉴了色36 MODERN PUBLISHING 现代出版专题研究：数字景观与视觉文化专题研究：数字景观与视觉文化彩空间的高动态函数映射，也为深度信息在影像空间的使用指明了方向。从系统论的层面来看，深度信息的介入无疑对影像语言的修辞有强烈的暗示。而在数字技术加持下，影像语言的修辞是数字景观在象征界的约定俗成。影像语言自20世纪60年代起就由克里斯蒂安麦茨（Christian Metz）、皮埃尔保罗帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、温贝托艾柯（Umberto Eco）、马提欧加洛尼（Matteo Garrone）等人从不同角度拓展。比如帕索里尼在诗的电影一书中认为，影像来源于现实，即现实优先于影像，现实世界是影像交流的工具性基础，是先于影像而存在的。这种理解事实上把传统影像空间对现实空间的临摹放在一个绝对位置。该观点遭到了艾柯的批驳，他认为包括影像在内的图像都是社会习惯和文化的产物，影像如同绘画的相似性一样也是个文化规范问题，不涉及形象与客体之间的关系，而是涉及印象和文化客体之间的关系。这样的理解更加符合数字景观视阈下的数字影像空间。随着数字技术的发展，人们对“影像颗粒”的把控更为精准。种种迹象表明，携带深度信息的“影像的像素”可能逐渐被视为影像的基本离散单元。换言之，影像语言的天平逐渐向查尔斯桑德斯皮尔斯（Charles Sanders Peirce）符号体系倾斜。影像哲学的代表人物德勒兹否认皮尔斯理想的图解，认为图解是遗传、创造性的，同时认为，图解作为一种类比调制器，是物质与功能的结合，由此他把影像界定为读图的过程。影像的深度图技术是影像数字化的重要组成部分。人类的影像体系暂时还没有脱离2D的银幕，深度信息在某种程度上弥补了透视法的不足。深度图的出现及其广泛使用不仅使业界的影像空间重塑从摄影术的前期工作转移到更为便利自由的后期制作，也在约定俗成的象征界进行影像语言的修辞，创造了大量的数字景观。在生成式AI逐步介入影视后期制作的当下，深度信息作为像素的属性参数也同样可以生成。有了深度信息和相关算法，计算机可以迅速制作对应位置的色彩、光线和景深，这极大程度上减轻了影视后期制作人员的负担。随着影像技术的发展，尤其是生成式CGI影像的深化以及全息影像的出现，我们当下讨论的数字影像空间将变得更为复杂，将形成前所未有的数字景观。（作者系华东师范大学传播学院副教授，华东师范大学影视创编中心主任）注释 金旦元.电影美学导论M.上海：复旦大学出版社,2008:264.BORDWELL D.The art cinema as a model of filmpractice,poeticsofcinemaM.London:Routledge,2007:154,4,12.DELEUZEG.Cinema1:themovement-imageM.TOMLINSONH,HABBERJAMB,trans.Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2009:16.考尔克.电影、形式与文化M.董舒,译.北京：北京大学出版社,2013:23,10.杨远婴.电影理论读本M.北京：世界图书出版公司,2012:564.爱因汉姆.电影作为艺术M.邵牧君,译.北京：中国电影出版社,2003:9.王豪,胡范铸,刘涛,等.数字景观美化了我们的生活吗?(学术对谈)J.文化艺术研究,2024(1):56-67+114.李恒基.外国电影理论文选M.北京：三联书店,2006:491.艾柯.符号学理论M.卢德平,译.北京：中国人民大学出版社,1990:234.