纪录片《行进中的中国》国际传播的修辞认同.pdf

48 影视制作VIDEO PRODUCTION党的二十大擘画了加强我国国际传播能力建设的蓝图：“讲好中国故事、传播好中国声音，展示真实、立体、全面的中国。”纪录片作为一种展现真实生活的视觉表达方式，具有独特的文化感召力，是增强中华文明传播力、影响力，促进中国文化与时代风貌的国际传播，向世界贡献东方智慧的重要手段和载体。行进中的中国是中宣部国际传播局“纪录中国”传播工程重大外宣项目，并被纳入国家广电总局“十四五”纪录片重点选题。该片第一季荣获第 13 届芝加哥独立电影节最佳纪录短片奖、第 43 届美国泰利电视奖电视纪录片、电视新闻专题两项银奖；第二季荣获第 44 届美国泰利奖电视纪录片金奖，并在国际社会和海内外受众中享有极高的声誉。基于上述背景，本文以行进中的中国纪录片文本为研究对象，以肯尼斯伯克的新修辞学“认同观”为理论基础，探究该片塑造海内外受众认同的实践路径，对于增强中国纪录片在国际传播中的受众认同效果，提高中国形象和价值观在国际社会中的认同度具有重要的理论和实践意义。理论基础：肯尼斯伯克“认同观”早在古希腊时期，亚里士多德就将修辞界定为“一种能在任何问题上找出可能的说服方法的功能”。他认为修辞即策略性地使用语言，以达成劝服为目标。而后，新修辞学代表人物肯尼斯伯克主张用“认同”取代“劝服”作为修辞的中心概念，他认为修辞的最终归宿是促进“共同理解”，即真正的修辞效果来源于受众的认同。与亚里士多德的古典修辞学不同，伯克为首的新修辞学所关注的对象从传统的文本语言扩展到包括影像在内的所有符号象征形式。伯克的“认同观”主张在视觉维度上建构一个沟通的意义空间，即通过视觉化的形式去引导受众参与，在所搭建的沟通空间中，与受众进行价值和观念的对话与协商，最大限度促成“共同理解”，从而实现受众情感认同的修辞目的。纪录片作为一种视觉符号生产和传达形式，在“认同观”维度下，通过特定的视觉修辞实践，设计和构建再现性媒介文本，以特殊的视觉话语策略进行对话和沟通，最终塑造和建构受众的认同情感。认同建构：行进中的中国的案例实践伯克将“认同观”的认同建构策略分为同情认同、对立认同和误同三种形式。同情认同即通过强调共同的情感来与听众建立亲情关系，更多地借助情感化的叙事实现情绪上的共鸣。对立认同作为一种通过分裂而达成凝聚的最迫切形式，常通过制造共同的敌人来实现成员内部的团结。误同是一种虚假的认同或无意识认同，一般意味着将某种既定的现实错误地理解或置换为个体的某种能力，从而对现状产生认同。视觉修辞的认同建立在图像品质和视线的基础上。换言之，图像通过象似性、指示性，将观看者置于某种观看的位置上，而观看者通过视线建立起个体与图像及其内容的观看关系和想象结构，由此，同情认同、对立认同和误同的逻辑得以建构。同情认同：情感唤起同情认同通过唤起人与人之间的共同情感，从而塑造受众认同。伯克认为，同情认同与亚里士多德的“劝服”最为接近，劝服类似于一种好感性认同，但同情认同的意作为国际传播的优质媒介，纪录片在讲好中国故事、传播好中国声音上发挥着关键作用。文章运用肯尼斯伯克的“认同观”，从同情认同、对立认同、误同三个维度分析行进中的中国纪录片文本塑造受众认同的实践路径，旨在为强化纪录片国际传播的受众认同提供借鉴。纪录片行进中的中国国际传播的修辞认同文/徐国庆济南大学文学院49DIGITAL 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TIMES义更加广泛。在修辞情景中，伯克通过“政客吻孩子”和“他乡遇故知”两个例子，阐述了劝说和称赞这两种策略的目的都是获得受众的情感认同。同情认同的策略是运用情感化的叙事与受众建立情感连接，进而在情绪上实现共鸣，而这种共鸣的基础在于同一。同一可以指物质文化层面的同一，又可以是精神文化层面的同一。在当前国际传播中，中西方文化和价值观之间存在巨大差异。强调双方的共同点，求同存异，唤起受众的情感认同，进而拉近传授双方的距离，无疑是一种事半功倍的策略。爱德华霍尔在超越文化中提出，文化具有语境性，即文化具有高低语境之分。作为低语境文化的代表，美国等西方国家更注重物质层面，对于精神文化的关注相对有限。这意味着修辞者强调物质的同一更容易获得西方受众的情感认同。物质文化遗产和自然美景是全世界人们共同喜爱和珍视的宝贵财富。中西方在物质文化层面具备较多的共同特质，加之物质本身的稳定性，毋庸置疑地成为塑造同情认同的基石。因此，物质认同便成为同情认同策略中所寻找的共同点，也是行进中的中国塑造受众认同的第一个阶段：情感唤起。该片大量展现自然景色和人文建筑，成功地拉近了西方受众与中国的距离，构建了双方可以共同交流的意义空间。在这个过程中，西方受众赏景爱美的情感被唤起，进而对中国的自然美景产生情感认同。在第一集脱贫中，从贵州黔西南布依族非遗刺绣到云南普洱的咖啡豆种植园，从西北部甘肃的古浪沙漠到海南的天然橡胶林，观众只需跟随镜头，就可以直观地欣赏中国的锦绣山河，感受中国的风土人情。同情认同的基础主要是情感，而物质认同并不局限于物质实体本身，它还包括其中涵盖的共同情感、共同思想、共同价值观等。行进中的中国在塑造受众认同、唤起受众情感的过程中，不仅展现了山川湖海等物质层面的同一，还更多地传递了诸多人类共同情感的契合。第二集复工复产，聚焦于描摹抗击新冠疫情背景下中国经济快速复苏的社会现实，以外卖小哥李丰杰、张欢等杰出的感人事迹为横切面，通过小切口、大视野的方式构建情感共同体，唤起受众的情感认同。其中所蕴含的人类基本情感的认同框架承载了国家与家庭的牵绊，大爱与小爱的交织，自我与他人的羁绊，以及牺牲与奉献所衍生的丰富情感纽带。对立认同：情感凝聚区别于同情认同，对立认同是在无法找到双方共通情感时，通过制造分裂实现共同反对、反向同一，以此建构受众认同。对立认同策略通过制造中西方共同的敌人，跨越双方之间的根本分歧，实现对外的一致性，进而达成双方的情感凝聚。这里所指的“共同的敌人”可以是具体的人或物，也可以是社会环境或问题，甚至是意识或符号。针对全世界所共同关注、需共同面对的危机和挑战，行进中的中国 通过视觉化方式呈现了中国在抗击新冠疫情、消除贫困与不平等以及解决生态环境问题等方面的经验与成就，表达了中国同各国人民一道共同面对危机与挑战的决心和意志。通过全人类危机的视觉渲染与图像动员，受众坚定地站在正义一方来共同对抗危难，中国的合作伙伴形象得以建构认同，该片从而取得了与受众的共鸣，实现了受众的团结和情感凝聚。视觉动员和情感凝聚的强化和巩固依赖于互动意义的生成，互动意义旨在揭示图像提供者与观看者之间的交流方式与认知态度，通过视觉接触、社会距离和态度三种视觉语法手段来实现。视觉接触强调图像参与者的视线是否直接作用于观看者，而图像的呈现方式决定了互动关系。第一集脱贫中，珍妮穿梭在贵州黔东南古寨的巷道，细诉着“中国脱贫攻坚工程”背景下的布依族非遗绣娘产业发展。在此过程中，摄像机跟随珍妮的行进路线进行移动，珍妮的视线也始终保持对于镜头的直视。这种明确的视觉互动强化了观众对主持人的信任和亲近感，同时激发了观众的好奇心和参与感。伴随场景和镜头的切换，观众通过珍妮视线上的转移接触，沉浸式地体验了布依族绣娘的脱贫之路，并与她们建立起共同面对贫困问题的情感羁绊，营造出一种共同面对贫困挑战的情感氛围。贫困作为全世界人民面临的共同问题，通过这种共同目标和努力的体验，强化了观众对中国人民摆脱贫困的情感凝聚，进而建立起了对中国脱贫攻坚的情感认同。社会距离反映了亲密关系的程度，这种程度由景别的大小来体现，从而形成了亲密、社会和疏远三种社会距离。在第二季科创中，罗飞采访了残障人士古月，此时的镜头景别聚焦于古月机械手的手部特写用键盘打字、摄影、弹钢琴、打乒乓球，以及古月面部表情的近景展现欣喜、微笑、爽朗与乐观。通过特写和近景的景别建构，该片自然地建立起观众与主人翁古月之间的亲密关系，使观众更接近古月的生活和情感体验。在此过程中，观众在感叹中国科技腾飞的同时，情感层面上更多地关注和理解残疾人士所面对的困境和挑战。这种情绪上的感染和动员强化了观众同古月等残疾人士一同对抗社会歧视和不平等待遇的情感凝聚。态度则是由拍摄的角度决定的。比如，仰视角度彰显了图像参与者的地位，俯视角度表达了观看者的权力，平视角度则营造出平等和谐的氛围。第二集复工复产，通过仰拍的拍摄角度，塑造了疫情常态化下外卖小哥张欢、测温小哥田子坊等平凡工作者所展现的无畏坚守和奉献精神的价值形象，激发了观众对这些平凡工作者的理解与敬意。片尾以俯瞰的视角展现城市全貌，赋予观众上帝视角的视觉体验，从而观察与思考：城市中每个人团结抗疫的力量，终将使城市恢复平静和繁荣。面对人类公敌新冠病毒，全世界人民同仇敌忾，凝聚了观众对抗击疫情的信心与精神力量，传递出疫情终将会被人类战胜的信息。伯克的对立认同所构建的二元对立结构，还意味着在矛盾与互斥的系统中明确自身的认同坐标。第一集扶贫通过镜头画面呈现出城乡差异的视觉冲击：东部城市高楼50 影视制作VIDEO PRODUCTION林立、车水马龙；甘肃农村地区漫天黄沙、荒凉寂静。正如主持人安龙所说：“但对于大多数生活在中国城市里的人来说，他们很容易忽视，远在甘肃的农民所面临的困难。”这种视听语言的设计，便自然地建构了城市与农村的对立关系。但行进中的中国并未在此加深二者矛盾，而是寻找二者相互贯通的同一性：生活在城市里的人们可以通过绿色行动在“蚂蚁森林”中积攒能量，从而种下虚拟之树。与此同时，阿里巴巴便会在沙漠中对应地种下一棵真实的树。这种二元对立的关系并没有让观众的情感倾向于城市或农村的某一方，而是让观众意识到城市和农村是相互联系、相互依存的矛盾体。这种对城乡发展的反思和认同是对伯克对立认同理论的应用和延伸，观众在此系统中明确了自身的认同坐标，他们认同于中国的城乡一体化发展，达成一同解决城乡差距问题的情感凝聚。误同：情感共振误同，又称为无意识认同或虚假的认同，是伯克“认同观”中一个极具影响力的概念。修辞者往往通过这种悄无声息的策略，让受众在毫无察觉的情况下，实现对其所描绘的图像与景观的无意识认同。行进中的中国通过文化意象建构、留白设计等视觉修辞方式，巧妙地将观众与图像所传递的意义与价值联系在一起，无形中激发了观众对该片所呈现内容的情感共振，并构建了观众对画面内容本身的认同感。文化意象建构的逻辑与误同的建立机制有着某种相似与联系。视觉图像所承载的价值并非具象的符号，而是蕴含于文化意象中，并由文化意象赋予其深层涵义。图像符号与文化意象间的联动性本质上属于一种文化意义与价值的建构，该过程是人为的、想象的甚至是虚假的。作为认同构造的文化意象，赋予了价值意义生成与划分的想象载体与阐释空间，并主要通过视觉隐喻和视觉转喻两种方式来实现。视觉隐喻体现了图像间的相似关系，其修辞本质为跨域映射。第二季的经济一集，通过呈现国产大飞机 C919 翱翔长空的画面，将中国经济这一抽象概念进行隐喻转换，以 C919 鹰击长空代表改革开放后经济腾飞的中国速度；通过视觉画面展现中国第一高楼上海中心大厦的巍峨，隐喻经济总量稳居世界第二的中国高度；用蒸汽式绿皮火车沿着笔直的铁轨行驶至远方，隐喻中国经济发展稳中求进，行稳致远。飞机、摩天大楼、蒸汽火车等承载价值意义的图像勾起了观众对于公共记忆的怀旧意象，并将其自然转化为对自己国家经济相同发展历程的映射。这些共享的文化意象激活并招募了观众脑海中相关的记忆，引发了对于世界各国经济类似发展阶段的情感共振，进而形成了对于中国经济与世界经济息息相关的更深层次的无意识认同。视觉转喻反映了图像间的邻接关系，其修辞本质是同域指称。在第二季的制度一集中，当介绍一国两制的具体实践时，画面呈现的是主持人罗飞的背影以及他眼神注视着的邓小平巨幅画像。邓小平作为一国两制的设计师等历史意象被提炼与征用，此时视觉图像转喻出依附于时间维度的历史意象。随后，画面前方呈现了香港紫荆花雕塑，后方是一高一低的中华人民共和国国旗和香港特别行政区区旗。视觉转喻也从依附于时间刻度的历史意象渐渐转变为依附于宏大叙事的国家意象，进一步加深了观众对一国两制的生动理解，并不断强化了观众对“香港是中国不可分割的一部分”的无意识认同。留白，源起于中国古代水墨画的技法，即通过有意识地保留空白部分来增强作品的表现力和视觉效果。留白的应用并不局限于绘画领域，在纪录片摄制中，留白的设计同样重要。在第二季制度一集中，为了呈现原生态的基诺大鼓舞，摄制者直接削减掉解说旁白，用流畅的画面搭配鼓点等同期声进行自然的演绎。这种解说词留白设计，使纪录片呈现出一种真实而质朴的氛围，模糊了观众对景观外在环境的感知，将观众不自觉地被带入纪录片塑造的场景之中，让他们在毫无压迫的画面中沉浸式体验并认同基诺大鼓舞的魅力。第二季生态一集中，为了展现鄱阳湖封湖禁渔一年后的生态环境，视觉画面主要以蓝天、湖水为背景，画面主体有时是一叶孤舟，有时是一只白鹭飞翔，有时是湖水中嬉戏的三两江豚。这种视觉画面留白的设计，使观众欣赏美景的同时，还能获得足够的思考与想象空间，去思索生态保护的价值与意义，真正达到“画有尽而意无穷”的境界。除了上述视觉修辞策略外，在语言修辞中，伯克的误同则是以“我们”替代“我”，悄然进行主体替换，从而实现无意识认同。比如第二季生态一集中说：“国家公园保护的不仅仅是中国，实际上还保护了东南亚，并且帮助韩国、日本和蒙古，我们都联系在一起。”这里的“我们”便具备无限的延展性，甚至可以涵盖到全世界所有人。正如刘涛所说，将“我”替换为“我们”之所以能够产生误同，是因为这种替换不需要理由或者根据。结语近年来，中国的综合国力和国际地位日益提升，然而我们尚未彻底扭转国际话语体系中“西强我弱”的格局。从过去被动回应“中国威胁论”，到如今主动向全世界讲述中国故事，对外传播工作紧密契合中国的国际地位，以加快构建中国话语体系，提升中国话语权。故事是“世界语”。世界需要了解中国，中国需要被世界理解。行进中的中国作为“纪录中国”传播工程的重大外宣项目，一经播出，便逐步打开了海外受众对可信、可爱、可敬的中国形象认同的突破口。这部硬核纪录片的破圈突围对于外宣工作来说无疑是一个良好的开端。然而，今后能够持续产出同样具有影响力的外宣作品，以进一步为中国的话语体系构建和话语权提升提供助力，是对外传播工作的当务之急。分析典型纪录片，探索塑造海外受众认同的视觉修辞实践路径，并借鉴优秀的外宣作品经验，进而指导国际传播实践，从而提升国际传播效果，不失为一种可行的方向。