动画分镜头脚本设计-动漫学院.pdf

课程目录认识篇章（12周）电影中的分镜头 动画片与分镜头 第一章：分镜台本概述 第二章：分镜头前期概述 第三章：分镜头台本创作 第四章：分镜头台本类型 第五章：经典分镜头分析操作内容（1518周）分镜摹绘 镜头创作 文字台本到画面分镜的实现摄像机镜头的应用一、认识篇章电影中的分镜头剧场动画片中的分镜类。1、电影中的分镜头英雄分镜头I”川，11比柒，公寸/匕，式新闻mi影业 仃侬公，J/iDCC公打2、剧场动画与的分镜头我的金鱼是魔鬼样片 分镜头制作台方丁毒 黑泽明电影事A黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性弱,节奏缓慢，蒙太奇技干净利落。他的影片大多采用对称手法,主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击。虽然描写的是日 本民族的现实与历史，但主旨终究是探寻人类亘古以来无法 回避的本质问题：良知，动舌L,伪善，伦理，贪婪，恐惧，卑微等。他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩 浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵。片中人物的命运扑朔迷 离，极富西方戏剧风格。一般都会出现一个看似微不足道或 地位卑微的小人物，却常常有惊人之语暗示影片的结局和主 题。男主人公都带有强烈的两面性，心地善良的人往往面目 丑陋，行为粗鲁；而自诩为英雄的人实际上是意志薄弱，不 谙世事的蠢货；处于从属地位的女性角色都能给人留下深刻 的印象。创作构思、,对内容进行分解，对内容解读、节奏张弛有 度直常出现的问题：长度控制的问题，长度不够 及过长的两种情况。3、美术片的风格把握中国艺术家创作的、以大闹天宫、牧笛、小蝌蚪找妈妈、三个和尚 等为代表的优秀动画片闻名全球，几乎得遍了 世界上所有的动画电影节的金奖和银奖，征服 了各国观众。现在三四十岁的中国观众更是看 着这些影片长大的。大智大勇的孙悟空、机智 幽默的阿凡提带给他们很多欢乐和幻想；为民除害的哪吒、保护集体羊群的草原英雄小 姐妹是他们的朋友和楷模。这些都成为他 们今生难以割舍的童年情结。4 蹲场面空间调度在现场拍摄时，导演的一般形象都是手提话筒J C 这也正是指挥的标志。在导演拍电影所进行的各种 指挥中，场面调度就是最重要的一种指挥。场面调度在法语中是Mise-cn-scene,意指摆在适 当的位置，或放在场景中。这个词开始是从舞台剧 那里借用过来的。在电影中，是指导演的一种安排。导演根据剧本提供的拍摄基础，通过调动景物的设 置、演员的表演和摄影机的运动拍摄出富于动态的 胃造型效果的电影画面。I 戏剧与影视画面场景调A舞台剧视点位置在观众的位置，而且只有一 而存在，其余视点处于烦琐状态。电影镜头中视点则具有相对的自由变化范围,观众甚至可以在其中任意挑选一个角色来观 看其表现。A美术影片的与舞台剧调度的方法1、横向调度：人物由左向右或有由右向左运 动，以及转折后又无角度的横向运动。其中 角色和运动方式不受其限制。跟移调度（中景及以上）没有跟移调度（全景或大全景）调度的方法2、纵向调度：人物由镜头跟前向纵深做相对直线的纵向远动，或由纵深向镜头跟前作相 对直线的纵向运动。调度的方法3、斜向调度：场面调度，意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。起初这个词只适用于舞台剧方 面，指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所 做的处理，是舞台排练和演出的重要表现手段，也 是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛、以及节奏等，通过自己的艺术构思,运用场面调度方法，传达给观众的一种独特的语言。场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现 手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，被引 用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的 不同，还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。调度的方法4、上下调度：人物由高处向低处或由低处向 高处运动变化位置，表现空间高度与空间的 结构变化6环形调度、螺旋调度：一种以人物为轴心,条影机做外环摇移。场面调度的支点电影场面调度和舞台场面调度设置的支点 是不同的，电影场面调度是在镜头空间展开 的，支点可以陈设道具、景物，也可以以人物为中心展开人物为支点，又可以以空间场 面中的其他活动主体（动物、载人的空间载 信等）为支点。镜头与景别景别景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特 写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背 景）、远景（被摄体所处环境）。在电影中，导演 和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、学趺物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现,从而增强影片的艺术感染力。镜头与景别金广景别为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同 的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景 别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远 近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄 影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近 的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运 用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的 影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需 一要、观众的心理，处理好景别的大小 远近。景别 审的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中 针、景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一 18的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的 台参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来 参照划分。镜头与景别霍远景摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对 象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能 充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情,渲染气氛，创造某种意境。黄土地中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与 无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的 取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能 创造深邃的意境。镜头与景别全景出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野 相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的 整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。牧马人中用远景展示主人公许灵均选定的生活环 境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草 原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富春苍凉的基勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公 更富有暹型性，萋现力。镜头与景别鬻中景显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人 物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动 作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反 映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的 基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人 一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处 理。镜头与景别近景表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像 占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物 的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常 用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品 吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服 饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相 当的景物，是影视作品中大量运用的景别。老井有一组 旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻。尤其是本妻俩力自星儿子里 头，把个具有生活天的场景，通过一个长盗215英尺的镜 的画面作了尽兴的渲集。镜头与景别医*特写镜境如，写主.，个角街别镜 的环诸等特的物某墙扫景写。征围，等大片祥使立个它特用 特周节肉为影吉，分两其。使 微从细肌称出的境.了与一栗 细象性的就突 环写写可气起 的对键搐，桥写特，还的合 致的关抽时物蓝特次帚；烈结 景现某、近人断映三扫段鳖市、表某毛特绍魂反的的手雷 体把意睫距介以帚一的紧和 物能注的视以如可扫合空成应 关，去抖当可，；中排时造般 有别众颤。体作并换，一 或景观、象的物动镇、转快，位种使水形面的或蓉帚作加用 部一近泪觉方穿情芙扫可奏滥 上的，的视多贯表的；节的 以近来滴的是出的如拢历埼 部最出欲晰用突致，靠经速节 肩距出、清作以细邃渐特使无 物视突睛而的可物深渐独，不 人是、眼烈头.，人义、的复毫 现它调的强镜象出含帚爱反宜 表。强愕成写形突件扫相头不 头中惊造特体可物的人镜头分镜头要点一般动画片中的时间长度为1分钟1520个镜头大部分镜头的时间长度为：35秒分镜时需要避免的情况是：1、相连接镜头不能同景别构图（跳动）2、相连接镜头差距较大景别不能交替出现或连 接（拉抽屉或拉风箱）镜头与运动运动镜头主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。大量的是 运动的镜头。镜头与运动推镜头:被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移 动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范 围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之 外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在 景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此种 镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力 相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状 态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到 局部、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。如公民凯恩有个镜头，一直把镜头推到一架刚被9扔进火炉的雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。片突出这个细花，引建观众的高度注意，探索主人公 与“玫窥花畲”的关系。镜头与运动拉镜头：与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远 向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众距禺也逐步加 大。画面的形象由少变多，由局部变化为整 体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的 环境。镜头与运动摇镜头:摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左右摇常用来介绍大场面,上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇 镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生 身临其境的感觉。镜头与运动移镜头:摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限,扩大空间视野，表现广阔的生活场景。镜头与运动跟镜头:摄影机跟随被摄对象保持等距离运动的移动 镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的 穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表 情或细部的变化。如罗生门重场戏都 在山林,占据了全征镜头的四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧 中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、狡狭残忍的山贼本性，成为全剧最精彩的部分。鬟其它镜头称呼方式-空镜头：画面上没有人物而只有景或物的镜头。空镜头也叫景物镜头。空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻 划人物、传情达意的重要手段。空镜头的在 展示故事发生的环境时，往往出现在影片的 开头。其它镜头称呼方式坐A长镜头：指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整 性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空 间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有 人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。法国电影理论家安德烈巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践：亨长镜头1、长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知 觉过程，它是一种潜在的表意形式，注尊通过事物的常态和 完黛的运动揭示动机，保持“透明”和多义的真实；2、长镜头（镜头一段落）保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联 系；3、连续性拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则,堪弃戏剧的严格符合因用鹭辑的省略手与 再现现实事物的 苜然流程，因而更有真实箴。后人籁巴赞的理先为“长镜头派”。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。其它镜头称呼方式仰俯镜头：大多数的镜头是平视拍摄的。在电 影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范内的方位、形象就会变化，从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。仰摄就是摄影 机由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了 观众 向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。俯摄就是摄影机从高往 低、由上往下的角度拍摄，俯摄代表了观众向下俯视的视线。俯镜头在感色彩上，使人有阴郁、渺小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲剧命运 或是反而人物的可憎卑劣。在许多影视片中，时常用俯镜头拍摄敌人的酒宴、赌场的嘈杂、匪徒的密其它镜头称呼方式坐快慢镜头：果脑防端翻蠹潇翳懦耦爵篡翻 24格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊的视觉 效果。低于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫 快镜头，放映时在银幕上出现比实际的运动快的效 果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜 剧性效果。但因在观众视觉上停留时间，运用得不 多。高于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫慢 镜头，放映时在银幕上出现慢动作。慢镜头在影视 的造型中有特殊的意义。它能人为“延缓”动作节 奏，“延长”动作时间，使观众看清在正常情况下 看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一种有意识引导观众注意的方法。亨其它镜头称呼方式主观镜头：从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观 镜头两种。从导演（也是观众）的视角出发来叙述 的镜头叫客观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述 的镜头叫主观镜头。主观镜头把摄影机的镜头当作 剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物 的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象,带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流,获得共同的感受。机位与轴线 0机位实拍中摄像机所处的空间位置和三维中 虚拟摄像机所处的模拟位置轴线：轴线是指由于被摄入物或物体的朝向、运动和被摄体之间的交流关系所形成的一条 虚拟直线。机位与轴线1轴线分类轴线分为关系轴线和运动轴线。机位与轴线机位与轴线2、轴线原则拍摄人物访谈节目，两台摄像机都安排 在人物关系轴线的同一侧，并采用“外反拍”或“内反拍”的方式来拍摄。既确保画面符 合“轴线原则”，又得到较好的取景角度，人物有接近于正面的镜头。机位与轴线W 机位与轴线3、轴线运用(1)遵守轴线规则的画面，内容表现得 合理，具有逻辑性。(2)在叙述故事情节方面，遵守轴线规 则的画面具有叙事的连贯性。(3)观众观看遵守轴线规则的画面，视觉流畅，观看心理具有稳定性。(4)遵守轴线规则的画面，节奏平稳，和顺；违反轴线规则的画面产生停顿，跳跃 的感觉。F 机位与轴线-由于失误而造成越轴镜头，应在后期编 辑时借肋中性镜头、大特写、空镜头等来组 按，作调整弥补的技术处理。大特写镜头因此也被摄像师和编辑们戏称 为“万能镜头”。因创作的特殊需要，为表现某种艺术效果 而故意造成“越轴”的。机位与画面画面的机位设计与轴线在一个场景中，两个中心人物之间的轴 线是以人物之间相互视线的走向为基础的，这个轴线也被称为是人物之间的关系线。在镜头转换中，是制约视角范围的界线。在关系线的两侧各有三个顶角位置，可以各构成一个三角形区域。摄影机通常是在关系线一 侧的三角形区域拍摄，如果摄影机随意的在 轴线两侧变换拍摄位置，画面中的人物位置 关系则回造成视觉上的混乱。机位与画面A摄影机的机位除了在轴线一侧的顶角位置外,还有四种变化位置:A1、外反拍位置在三角形底边与关系线平 行的两个摄影机位置分别设在两个人物的背 后把两人同时拍入画面。A2、内反拍位置在与三角形底边平行的两 个摄影机位置设在两个人物之间，分别把两 个人物的斜侧面拍入画面。A3、平行位置三角形底边的两个摄影机，位于两个人物之间与关系线重合，各自拍摄一个人物的正面。弋/0)机位与画面 4、垂直位置三角形底边的两个摄影机与两个人物之间的关系线垂直，各自拍摄一个人物的侧面。以上摄影机在轴线一侧拍摄方向的基本变 化构成了镜头拍摄的机位规律（俗称九机位 法）机位与画面顶角机位也称总角度，往往是一场戏中景别范围最大的镜头垂直机位造型上人物的轮廓感最强,人物关系上对峙感最强，与顶角机位相比,在拍摄方向上变化不大，与顶角机位直接组 接有较为明显的视觉跳跃外反拍机位也称带关系镜头，是最具 交流感的镜头，随着摄影机与轴线之间夹角 的变化，可以改变画面人物之间的距离。（目的是调整人物之间的关系）机位与画面 内反拍机位单人画面，依靠组接建立起人物之间的交流关系（利用景别来调整人物之间关系的 远近）.也存在着保持人物视线对应准确的问题A轴线机位 骑轴镜头（也称主观镜头）单人画面、视线居 中 轴线一侧有九个机位关系，另一侧也有九个（十七个，加上景别的变化就更多）因此同主体的 镜头平面调度角度一般要在十五度以上（画面才会 有变化）亨机位与画面A越轴A越轴的效果：A1、改变人物在画幅中的位置。A2、变换人物所在空间的背景结构及光线效果。A3、根据内容情绪强化视觉效果鬟机位与画面 二A越轴的方法。A1、利用空镜头越轴（插入一个方向性不强的 中性镜头）时机：视觉缓冲 情绪调节 叙事停顿A注意：空镜主体必须是与内容有关的景物，关系越密切，越轴越自然。鬟机位与画面,A2、利用中性镜头越轴（骑轴镜头，方向居 中）A3、利用改变人物视线越轴A4、利用人物动作越轴A5、利用参照物越轴（枢轴越轴）利用了环 境的合理性A上述越轴方法均是为了掩盖越轴的过程，保 持视觉变换中的流畅鬟 机位与画面 二A 6利用摄影机运动越轴 表现的是越轴的过程（也就是视觉调整 的过程）控制了摄影机与被摄体之间的距离，就可 以调整摄影机再越轴时所用的时间。（因为既是摄影机越轴也是摄影机运动）近短、远长%.机位与画面 7硬越轴 表现视觉变化的效果，强调视觉变化的突然。1控制摄影机与被摄主体的距离和与人物 关系线的夹角，即可以调整视觉变化突然程 度的强弱。2镜头焦距一定，摄影机与被摄入物越远，与轴线夹角越小，视觉变化的突然程度越弱。（反之相反）I 视觉连续与镜头衔接动画制作时间长度1、时间长度1分20秒、5分为短片常见时间长 度。2、90分钟100分钟为长片。3、TV动画每集11分钟或22分钟等等。A A镜头的连续性A所有的镜头，不论是采用单机位拍摄还是多 机位拍摄，最后在剪辑时都要和其他镜头组 接到一起。在叙事型的影片中，故事结构的 基石是场景(scene),也就是在单一舟间全口 地点中所发生的动作组合。一场戏通常会由 一系列的镜头组成，不过一个连续不断的镜 头也可构成一场戏。为了拍摄更周详，导演 会习惯性地多拍摄一些镜头。简单地说，目 的就是要为这场戏提供一些多样性的肢体动 作和对白方面的镜头“聂:解决这喇问题的方法有很多，最常用的一个方法 就是主场景拍摄法(master scene shoot i ng method)o设想一场一分钟的戏，内容是一男一女 边吃早餐边交谈。为了能保证妥善全面地拍摄这场 戏，并确定在剪辑时不退遍任何重要镜头，导演通 常普B会先粕鹿一个场景主镜头(master shot),即 一个包含两个主角的全景镜头，可以看到他们所在场景的全貌以及他们所处的位置。然后会用一个连续镜头拍下所有演员的对白和动作，作为剪辑时的 参考版本。导演再以多样的角度和画面处理来拍摄 这一场戏，有可能是每个说台词演员的特写、双人听台词演员的反应，或是切入镜头(cut-in)京、中重要的细节(例如一片烧焦的吐司)等。有可能 还会拍摄一些切离镜头(cutaway)来确保完整拍摄这个镜头就会是相关的细节，但并不一定是场景中 的一部分(例如在画面之外，墙壁上的挂钟)。口电炉拍摄中的连续性番理论上讲，单个镜头当然是有连续性(continuity)的，也就是说在画面中，空间和时间都能连续且没 有中断的感觉。在传统电影制作中连续性是极需要 注意的问题。通常一场戏就是发生在一个单独的地 点中和一段连续的时间内。如果一场戏是用摄影(像)机一个镜头连续不停地拍摄下来的，那就不 会有问题了。只不过大多数的场景都是由不同时间、不同角度的多样镜头组合而成的，也因此在剪辑时,就不容易维持连续性。在典型好莱坞电影中，常有类似场记这类的工作人员经常检视连续性上 的错误。多数常见的错误和服装、道具有关，像前后镜头的领带颜色不一样;这镜头杯中的水已快没了，下一个镜头水却是满的。即使像光线这样单纯的 元素，有时也会因亮度、位置的改变而造成不连续性。这些错误都和场面调 度有关，不过除非导演自觉地在拍摄时保持连续性，否则就连摄影(像)机 摆设也都会有问题出现。或许要在拍摄时保持连续性，最普遍的技术就是遵循表演轴线(axis of action),或称为180定律(180-degree rule)。在任何画面中，不 论是两个人在交谈，还是一个人在人行道上行走，主要动作的轴线都是可以 确立出来的。在交谈的两个人之中，或是由行走中的角色或移动中的物体所 建立的屏幕方向(screen di rect ion)中，都可以画出一条假想线(imaginary line)。如果摄影(像)机都放置在这假象线的同一侧(也就 是180。的弧形范围中)，就能在空间上保持连续性(图479)。如果越过 了这条线，画面被剪辑到一起时两侧的角色们就会在相对位置上跳动。同样 地，越过了这条线，会使行走中的角色的银幕方向相反。I A、镜头衔接的出入画面瞰A衔接手段：切换和光学转换A出入画面的方法：A1、上镜头右出则下镜头左入A2、上镜头左出则下镜头右入A3、上镜头上出则下镜头下入A4、上镜头下出则上镜头下入A5、上镜头上出则下镜头下入B：镜头之间的画面匹配A1、位置匹配A2、运动匹配A3、视线匹配A4、角度相对的镜头C:中性镜头中性”镜头是指不用遵循轴线规律的、方 向感不是很强的，以备后期编辑时“跳轴”。D:镜头之间的动作衔接、动作剪辑点、动接动，静接静E：镜头之间的声音衔接1、平剪（平行剪辑）声音画面同步；同位切入和同位切出2、串剪（对白剪辑错位法）先出话音，后出画面%镜头之间的连接关系一、1镜色翅勒辔粤鹿襄番、壬为圻 MMI1镜头转换应该符合生活逻辑 IMMM 把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映 在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。把握事物发展的总体进程和认识过程，只要重视这 一问题，镜头次序上的逻辑错误是可以避免的。难点在于，镜头重组合细微之处的差别会体现出与 现实的逻辑关联。当然，在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈 现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着 千丝万缕的联系，这种联系是我们全面认识事物的 基础，也是镜头转换的逻辑依据。所以，镜头连接 也必然要符合事物之间的现实关联。镜头之间的连接关系换中出现省略过度交代不清的问题2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑任何作品的效果都是和观众的思维逻辑联系 在一起的。忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众 理解程度，这常常导致在节目结构、镜头转W 连续构成和对列构成所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头 顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。镜头的连续构成侧重于外部画面的造型因素和主体 动作的连续。所谓对列构成是指相连镜头表现不同的主体时，由 于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被 面见I融着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此 鬻创造性的揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪 效果，这就是镜头的对列作用。2P一般来说，相连镜头间主要存在以下几种关系：1 因果关系。2、呼应关系。3、平行关系。A 4、烘托关系。5、冲突（对比）关系转场镜头的处理技巧镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本可以分为两种:A一是特技转换A二是直接切换A所谓转场镜头，特指在段落转换或场面 变化时连接前后的镜头。彩视中的段落转换，一般有两层含义：A1、蒙太奇段落转换：一般来说，一组镜头的组合 能够表达一个相对完整的意义，这被视为是一个蒙 太奇段落，蒙太奇段落的转换是镜头组之间的转换。所以镜头转换比较强调视觉的连续性，强调过渡自 然流畅。2、情节段落或叙事段落的转换：叙事段落是若干 蒙太奇段落构成的。其镜头转换强调差异性、变化 性，以突出段落感。所谓场面转换，有时是指情节段落的变化，有时是 指时空关系的变化，它主要有以下几种划分依据：时间转换 空间转换 情节转换技巧性转场方式（特技连接）渐隐、渐显（又称淡出、淡入）渐显一般用于段落或全片开始的第一个镜头。渐隐常用于段落或全片的最后一个镜头。通常，渐隐、渐显连在一起使用，对于电视 节目而言，这是最便利也是运用最普遍的段 落转场手段。ff 叠化 可A1、可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于不同段落或同 一段落中不同场景的时间和空间的分割，强调前后段落或镜头内 容的关联性和自然过渡。2、在表示时间流逝感方面作用突出，这不仅体现在段落转场中,也体现在镜头连接后的情绪效果上。如果利用前后镜头的相似性叠化，镜头连接的流畅性、趣味性在 一定程度上会得到加强。3、表现丰富的视觉效果，尤其是一组镜头的连续叠化，视觉流 动感强，便于营造氛围、深化情绪。4、前后镜头长时间叠化可以强调重叠画面内容之间的对列关系。5、叠化速度不同，产生的情绪效果不同，叠化速度快慢实际上 体现为镜头重合的时间长度。6、叠化有时也称作“软过渡”，因为当前后镜头组接不畅、镜 头质量不佳时，比如镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以 借助叠化冲淡缺陷影响，同时避免了切换镜头的跳跃。定格（或称静帧）定格具有强调作用，因此，采用定格转场的 段落结尾镜头通常选择有强调必要、有视觉 冲击力的镜头。定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造 成的后期剪辑困难。所以，利用定格，转换 镜头动静效果可以延长镜头长度，突出画面 内容或者增加画面内的信息叙述时间，有时 也是和谐连接镜头的一种手段。划像划像可以造成时空的快速转变，可以 在较短的时间内展示多种内容，所以常 用于同一时间不同空间事件的分隔呼应,节奏紧凑、明快。翻转、翻页一般来说，翻转比较适宜于对比性或 对照性强的两个段落。翻页是前一个画面像翻书一样翻过，后一个画面随之显露，时空连接紧密。多画屏分割在屏幕上同时出现多幅同一影象或是多幅的不同影 象，构成多画屏，产生空间并列、对比的艺术效果。虚实互换（又称变焦点）甩出、甩入这种技巧的特征是镜头突端从表现对象上甩出或者镜 头突然从别处甩到表现对象上（甩入）。“甩”镜头常被用于明显的段落转换中来分离时间空 间，或者表现同一时空中不同主体动作和事件，强 化两者之间意义的关联。“甩”镜头具有快速、强指向的特点，因此，还适于表现紧张气氛和呼应关系，也常常被用于快节奏的表现上。“甩”镜头既可以是在原镜头尾部直接拍摄甩的流动影像，也可以是单独一个影像模糊的甩画面，接在前后两个镜头之间。无技巧转场方式（直接切换）无技巧转场是利用无特技技术和光学技巧附加 作用的直接切换，利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景，使镜头连接、段 落过渡首然流畅，无附加技巧痕迹。从观众的视觉心理出发，无技巧转场手段的合理 运用也是基于段落转场的两种基本情况：一是侧重 于镜头转换时内在连贯性，不强调空间转换的心理 隔断感；二是强调段落之间明显的变化性，加强心 理隔断感。无技巧连接不是不要技巧，而是需要更具匠心的 艺术考虑，在镜头拍摄、安排上，不仅要有所设计,而且要精心选择。只有上下镜头具备了合理的过渡 因素，直接切换才能起到承上启下、分割场次的作 用。直接切换转换场景的技巧有以下几种（一）（-）（三）（四）（五）（六）（七）利用相似性因素利用承接因素利用反差因素利用遮挡元素（或称挡黑镜头）利用运动镜头或动势利用景物镜头（或称空镜）利用声音利用声音1、利用声音过渡的和谐性自然转换到下一段 落，其中，主要方式是声音的延续、声音的 提前进入、前后段落声音相似部分的叠化。利用声音的吸引作用，弱化了画面转换、段 落变化时的视觉跳动。2、利用声音的呼应关系实现时空大幅度转换。3、利用前后声音的反差，加大段落间隔，加 强节奏性。利用特写和主观镜头，（转场方式还有许多，比如利用字幕、利 用情绪等，无论是使用技巧性转场（特技连 接），还是无技巧性转场（直接切换），合 理运用的前提都是依据各种技巧的表现特点,结合所表达的内容，准确地掌握蒙太奇语言。段落转场技巧是从形式上形成段落感的重 要手段。在电视片的编辑中，技巧的运用只有在符 合 内容要求的基础上，才能发挥它应有的作 用。相应地，内容的完美表达离不开技巧的 辅佐。