吴梅《霜厓诗录》有关戏曲诗作考论.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 文章编号：（）主持人简介：王宁，南开大学本科，南京大学博士。苏州大学特聘教授，博士研究生导师，博士后合作导师，招收“昆剧史与昆剧理论”、“戏曲史与戏曲文学”方向博士生。系国家社科基金艺术学重大项目首席专家，兼任苏州大学“江苏戏曲研究中心”主任、“昆剧传习所”文学与艺术顾问，苏州文艺评论家协会副主席。近年以昆曲曲牌、江苏戏曲为主要研究领域，同时致力于戏曲评论。出版有 昆剧折子戏研究 等专著，主编 大学戏曲鉴赏（教材），发表有 南曲曲牌“排场”六论 等学术论文以及 “撕破”的快感 等评论文章。主持国家社科基金艺术学重大项目、国家社科基金重大项目子课题、中国社科基金一般项目、江苏省哲学社会科学重大项目等多项课题。曾获江苏省哲学社会科学优秀成果奖、中国文联文艺评论一等奖等多项奖励。主持人语：“江南戏曲文化”是一个历久弥新、意涵丰富的话题，也是本刊一直关注的热点。本辑刊出的几篇文章，包罗丰富、角度多元，再次为我们呈现了江南戏曲的丰富多彩。陈昱杰、刘天振 清初朱素臣 聚宝盆 对沈万三、朱元璋的再书写 一文，研究的重点在“再”，通过形象重构、故事新叙等方式，重点考察了“遗民心态”从传奇创作角度的折射，既有时代烙印，又有地域属性，值得关注。周飞 行政的力量：试论 世纪 年代江苏戏曲发展中的政府作为 一文，则是典型的“资政”视角，作者主要讨论 世纪 年代，江苏戏曲主管部门在江苏戏曲发展中的行政作为，从创作、展演与理论三个方面切入，为我们提供了一个政府如何助力戏曲发展的成功个案，至今仍有借鉴意义。何厚耀、何萃 道在戏谑 论徐渭对戏曲戏谑趣味的自觉追求，以徐渭戏曲的“戏谑”立论，作者尤其注意到徐渭对戏谑的“自觉”追求，仔细考察了其戏谑在戏曲当中的具体呈现，并针对戏谑形成的原因也做出了分析。其实，徐渭戏谑的背后，隐藏着悲哭和笑骂，这些都是可以进一步探讨研究的话题。洪洁 艺术史上珍稀的“活化石”昆剧“传”字辈表演影像档案的留存和意义，是一篇具有珍贵文献价值的论文，作者通过多种渠道，集中考察了“传字辈”表演影像的留存情况，并列成表格，为我们研究昆剧舞台艺术的传承提供了重要依托。王奕佳、王宁 吴梅 霜厓诗录 有关戏曲诗作考论，以 霜厓诗录 中有关戏曲的诗作为研究对象，从其内容、所涉人物与剧作出发，从三个方面探究这些诗作的价值：一是可以反映出 世纪末、世纪初昆曲式微的情况；二是展现了吴梅在戏曲界以南方为中心、北方为补充的交游范围与影响范畴；三是体现着吴梅要求积极意义、重理论道德教化的戏曲价值取向。以上各文角度多元，涉及话题丰富，希望可以助推江南戏曲文化研究的进一步深入。浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 文章编号：（）收稿日期：作者简介：王奕佳（），女，江苏常熟人，苏州大学文学院 级基地班学学生；王宁（），男，山西临汾人，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事昆曲与古代戏曲史论研究。（苏州）本文系 年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立 周年中国戏曲史（江苏卷）”（）阶段性成果。吴梅 霜厓诗录 有关戏曲诗作考论王奕佳王宁摘要：吴梅 霜厓诗录 中有许多诗作记录了他与其他曲学家的交游、唱和活动，或直接展现了吴梅的戏曲观点，可作为探究其曲论与近代昆曲发展史的研究材料。以吴梅 霜厓诗录 中有关戏曲的诗作为研究对象，从其内容、所涉及人物与剧作出发探究，发现这些诗作可以反映出十九世纪末、二十世纪初昆曲式微的情况，展现了吴梅在戏曲界以南方为中心、北方为补充的交游范围与影响范畴，体现着吴梅要求积极意义、重理论道德教化的戏曲价值取向。关键词：吴梅；霜厓诗录；昆曲；戏曲发展史中图分类号：文献标识码：吴梅，字瞿安，号霜厓，近代曲学大家，被誉为“近 代 著、度、演、藏 各 色 俱 全 之 曲 学 大师”，生平对古典诗、文、词、曲研究精深，有霜厓诗录霜厓词录霜厓曲录 等著作传世。霜厓诗录 是吴梅生前写定的诗集，以编年体存诗 首。吴梅自十五岁起（年）有意识地保存自己的作品，至 年，共历四十年，其间诗作按时间顺序分为四卷。卷一收 年至 年间诗作 首，卷二收 年至 年间诗作 首，卷三收 年至 年间诗作 首，卷四收 至 年间诗作 首，另有补佚 首附于卷末。作为一代曲学大师，吴梅的部分诗作在创作背景、题材内容上与其曲学研究有关，或反映当时曲学家间的日常交游、唱和，或记录他读曲而生发之感悟，可以作为吴梅戏曲活动研究之补充。一、霜厓诗录 中戏曲界人士的交游唱和 霜厓诗录 中有许多吴梅与其他曲学家交游、唱和之作，这些诗作是研究清末民初中国古典戏曲发展情况的补充材料。吴梅一生友人众多，在人生的不同阶段创作了众多唱和赠答诗，这些诗作可以直接或间接地反映出吴梅在当时曲坛的影响辐射范围。遗憾的是，由于这些诗作内容极少直接涉及戏曲，大多为抒怀言志，加之部分文人著作不丰、史料匮乏、曲学造诣难以确认，很难把曲学家与其他文人清晰地划分，并作分门别类的研究，现只能按吴梅 霜厓诗录中所记载的行迹与交友区域性，粗略分析其诗作中体现的曲界概貌。以下按照 霜厓诗录 中诗歌时间顺序，依次展开分析。吴梅自幼在家中学习准备科考，年清廷废科举制度后，方外出游历、谋职，至 年他主要在苏州及其周边活动，与曲学家唱和不 王奕佳 王 宁：吴梅 霜厓诗录 有关戏曲诗作考论 多。诗中提及的吴中名士有黄人（短歌赠黄慕韩（振元）丁未）以及存古学堂的同事沈休（可园探梅偕沈休穆（修）作）、张孟劬、孙德谦（张孟劬（采田）撰 史微、孙隘堪（德谦）撰 诸子通谊，皆卓然一家言。惠我新业，各书其后二首）、孙伯南（可园闲吟偕孙伯南（宗弼）作三首辛亥）。其中曲学成就最高者是黄人。黄人“无所不窥，凡经史、诗文、方技、音律、遁甲之属，辄能晓其大概”且藏曲甚丰。吴梅诗序中有“主讲东吴，邀余共事”，就是指黄人介绍吴梅至东吴大学担任国学教习，两人常常一起谈论曲律，这对吴梅的未来发展有重要影响。年苏州存古学堂停办，吴梅前往南京第四师范学校谋职，后又入职上海民立中学，结识了不少同事。年，南社在苏州成立，吴梅在 年经柳亚子介绍正式加入，之后频繁参与南社成员组织的雅集。年，吴梅受邀前往北京大学任教，由此又结识了许多北京文人。这一时期，吴梅先在南京、上海，后至北京，参与了南与北两个地区文人的交游活动。在南方，吴梅与仇埰（重至金陵赠仇亮卿（埰）、仇涞之（复成桥听歌赠仇谋之丈（继恒）二首）、傅熊湘（傅钝根（熊湘）寄诗见怀，赋此答之）、柳亚子（汾湖旧隐图为柳安如（弃疾）作四首）、恽季文（恽季文丈（炳孙）招游虎丘，即席赋呈四首 季文丈招集云圃示新作，因次韵 季文丈又有诗至，复次其韵二首）、祝秉纲（石室学易图 为祝心渊丈（秉纲）作丙辰）等人有唱和诗歌收录于诗集。其中仇埰是南京第四师范学校的校长，他与堂叔仇继恒（涞之）皆是著名的曲家，恽季文亦是昆曲名家。傅熊湘、柳亚子则是南社的骨干成员。在 傅钝根（熊湘）寄诗见怀，赋此答之 中，有注解云“钝根约余作 桃花扇 谱”，可见吴梅与其他南社成员亦会进行戏曲方面的交流，这反映出昆曲虽然式微，但在文人群体中仍有较高地位，苏州附近地区仍存在许多对昆曲感兴趣、有了解的学者。年移居北京后，吴梅诗作中曾提及黄节、罗瘿公、张尔田、路朝銮、李立、易顺鼎、陈万里等人。其中黄节、罗瘿公、张尔田、路朝銮是其北大同事。李立为吴梅旧友，是苏州昆曲名家，吴梅称其为“吾苏之工曲者”。而易顺鼎并非北大教授，只是以遗老身份漂泊于北京。据吴梅诗，他所作的 博望访星 谱成后“实甫先成一诗”，易顺鼎显然十分关注昆曲。陈万里虽为陶瓷专家，担任故宫博物院研究员，但多才多艺，曾于 年分任吴梅课上副净、小丑的教授。由此可见，北京地区虽离昆曲发源地距离远，方言不通，但也存在许多热心昆曲的人士。年吴梅回到南方，在南京东南大学任教，直至 年东大停办，之后南下至广州中山大学。吴梅在南京的这五年里，与他互通往来的文人众多，包括他的南京同事、苏州旧友、江南文人、学生等多个群体，唱和诗作数量明显增加。大学同事有陈去病，苏州家乡文人与学者有江迟、蔡晋镛、张荣培、黄钧、朱锡梁、张茂炯、潘承谋、金松岑、吴湖帆等，学生有任中敏与卢前，家人有吴九珠与吴仲培，除此之外还有其他江南文人如梁菼等。其中陈去病是吴梅多年旧友；朱锡梁是著名曲学家，吴梅先前在苏州转益多师时就曾向他求教；金松岑曾为吴梅的曲作 风洞山 创作题咏之作金缕曲为瞿安题风洞山传奇。不难发现，由于个人的文学与政治观点，这一时期吴梅交游的大多是工于古典国学的旧派文人，这些文人之间也大都彼此相熟，实际上形成了一个保守的文人团体。吴梅成立国学研究会，在学生间发起潜社，开展活跃的交友活动。同时，之后许多声名显赫的弟子，如卢前开始跟随吴梅学习。由此，以吴梅等人作为放射中心，传统曲学知识在一次次的宴饮、集会、切磋中得到了发扬。年 月，吴梅受邀前往中山大学，月就因难以适应广州气候而辞职返苏，随后先后在光华大学、中央大学、金陵大学担任教职。年起，吴梅迫于日本军队入侵而离开家乡，开始辗转避难。吴梅在广州仅仅停留了三个月便离开，因此 霜厓诗录 中最后一部分诗作大部分仍是在吴地所作。这一时期，吴梅的诗作中出现了更多苏州各领域的名士。其中最值得注意的是 善哉行赠超然 与 送杜生少昕（晴初）返蜀 两首。“超然”指冯超然，是上海书画家。吴梅在这首诗中回忆自己与冯超然的宴游经历，提及他们曾与吴浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 湖帆、谢玄、穆侯一同聚会。其中吴湖帆亦是书画家，而谢玄是曲学家俞振飞的弟子，穆侯也是曲学家，曾发起昆曲保存社。由此可见，当时吴地传统文人，不论工戏曲还是书画者都处于一个朋友圈子中，共同支持昆曲技艺的保护。杜少昕在学界并不知名，也不是吴梅在大学里的学生，却与吴梅有私交。据吴梅日记记载，他仅仅是偶遇吴梅，就拜其为师，可见吴梅的影响力之大、为人之平易近人，也可以看出民间有不少热心昆曲、愿意学习的可造之材。二、霜厓诗录 中表达吴梅戏曲观点的诗作 这一类的作品也可以分为两类，一种不涉及具体作品、直抒作者见解，另一种主写创作、品读戏曲作品而反映曲学观点。第一类表现出的是吴梅面对昆曲式微，立志传承发扬的决心，第二类则体现出他要求在戏曲中表现传统伦理道德观念、以戏曲进行道德教化的价值取向。（一）绝艺式微，立志传承戏曲是吴梅的爱好，在科举考试废除以后，这成为他谋生的一大来源，而真正推动吴梅成为一代曲学大师的更是戏曲发展的时代背景。霜厓诗录 中有 吴骚行 一首，写于二十世纪初，吴梅在其中梳理古典戏曲发展史，描绘了自宋代伊始，至康熙时期中国戏曲蓬勃发展的盛况：“哀宋定律禁学诗，士习诗者科以笞。户工传唱盛乐府，文人变计争填词。弁阳官本记剧数，天水文艺略具兹。拴搐焰段名繁琐，网罗又有陶宗仪。后来绝艺出河北，关马宫乔称一时。丑斋 点鬼 持论确，高名往往苦位卑。苦恨中原乱羌乐，嘈杂缓急声参差。东嘉南词启宗法，琵琶 一卷追金丝。布帛菽粟不容缺，孝陵激赏非阿私。丹邱以下十六子，同时瑜亮无瑕疵。成弘诸老琼山冠，佳者直抉元人篱。江东群奉梁少白，康王北地推雄师。升庵弇州徒好事，玉茗宁庵惜背驰。方知才力天所限，一读遗著分妍媸。逊国作者如林立，南洪北孔传康熙。笠翁藏园辞各富，脍炙人口举世知。两家平衡论学识，一猪一龙物议滋。”随后笔锋一转，批评当时的曲坛乱象：“近日文坛不知乐，即言度曲亦儿嬉。怀庭制谱遵古律，俗工不解群讥嗤。阳春雅奏咸同绝，吁嗟孰令吾生迟。歌场盛衰且若斯，何况一朝文献零落如今时！”据此不难发现，当时的乐工制曲随意，不再尊重、遵循传统曲律。乾隆、嘉庆以后，由于花部兴起、观众审美取向改变等，昆曲受到冲击。正如吴梅在 顾曲麈谈 第一章 原曲 中所言：“余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。继思欲明曲理，须先唱曲，隋书 所谓 弹曲多则能造曲 是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语。或仅就曲中工尺旁谱，教以轻重疾徐之法，及进求其所以然，则曰：非余之所知也，且唱曲者可不必问此。余愤甚，遂取古今杂剧传奇，博览而详核之，积四五年，出与里老相问答，咸骇而却走，虽笛师鼓员，亦谓余狂不可近。余乃独行其是，置流俗毁誉于不顾，以迄今日。”及至十九世纪末、二十世纪初期，昆曲已渐式微，组织松散、曲论歧说繁多，大多数伶人虽能登台表演，却只重视机械模仿，对昆曲的曲律、伴奏规范实际并不了解。遗憾的是，这种现象并没有因为吴梅等曲学家的成长而彻底改变。年秋吴梅受邀赴北京大学任教，临行前，他在 仲秋入都别海上同人 中云：“州里多通异域文，五花翻爨耍参军。寰中久已无新室，日下何劳补旧闻。不第卢生成绝艺，登场鲍老忽空群。”尽管从字句中可见吴梅的欣喜得意，但反映出戏曲之衰落不显，已是需补的“旧闻”。在 上元前夕偕金坡联句 中，友人路金坡亦表示：“赏音作乐两非易，长安人海畴通才”，感慨懂得曲学的通才已然不多。在任教过程中，吴梅的曲学课常常因学生太少而发愁，想必也早在他预料之中。基于此，吴梅立志发扬昆曲雅艺，重现“阳春雅奏”。从青年至暮年，这份决心贯穿了他的一生。年，受傅斯年与顾颉刚之邀，吴梅南下至广州中山大学任教。临行前，他在 南行别吴下故人，仍用咸韵 中写下“但冀末艺传，名利原可芟”，复兴曲学初心未改。吴梅对戏曲传统体制的推崇、对“遵古律”“阳春雅奏”的追求，一定程度上反映出他作为传统文人的保守认识，他坚持雅文化地位高于俗文化，要求雅乐昆曲保持传统形式、延续文人化的既定体制。吴梅的这种观念与当时文艺大众化的新兴思潮背 王奕佳 王 宁：吴梅 霜厓诗录 有关戏曲诗作考论 道而驰，这或许与他从小接受的封建科举教育有密切的联系。这种倾向在他的曲论诗中有更明显的表现。（二）以曲载道，提倡教化霜厓诗录 中，有关吴梅创作戏曲的有 草苌宏血 传十二章，为戊戌政变死事六君作二首乙巳里门社集分咏吴中胜迹，余得二事 两首，涉及读曲的则有 题叶小鸾眉子砚拓本 读盛明杂剧 诗三十首康山草堂歌题 秣陵春 传奇二首，共 首。部分诗歌内涵较为单一，仅可作为史料补充：苌宏血 是吴梅创作的第一部剧作，在诗作草 苌宏血 传十二章，为戊戌政变死事六君作二首乙巳 中可以考其当时心迹。里门社集分咏吴中胜迹，余得二事 中有言：“我有 白团扇，谁与歌吴趋？”吴梅在此把白团扇 称作自己的作品，可以作为该作归属考证的材料。题叶小鸾眉子砚拓本 一诗中，吴梅仅仅提及自己阅读了叶小纨所作的 鸳鸯梦 这部作品，并未将其作为刻画重点。题 秣陵春 传奇二首 第一首由故事情节写起，感物在人亡之凄凉，第二首则写作者吴伟业生平，叹其年少时受明朝皇帝恩典，历经“金华殿上题名日”，意气风发，是“白衣袷然一少年”，但因在亡国后出仕清朝，受人白眼，只能在戏曲中聊表内心挣扎，将自己对明朝的忠心寄托在神妙玄幻的杂剧故事中：“老去填词多隐语，暮春野祭作神弦。”这首诗作是卷末补佚之作，乃吴梅长途跋涉躲避战乱时所写，是时他神经紧张、内心凄凉，“避寇江潭，重读一过，不胜沧桑之感”（吴梅秣陵春 跋），故而没有进一步深入评价。其余诗作则明确反映了吴梅的戏曲观。康山草堂歌 虽并非直接写阅读康海的杂剧作品 中山狼，但体现着吴梅对曲律的重视。诗从对康山草堂的吟咏起笔，自然承接到对康海生平的叙述，吴梅感其“才气雄于虎”，“义举堂堂照古今”，却不得不“中年刻意弹琵琶”，随后肯定其曲作创作的能力，以浪漫化的笔触体写康海剧作的艺术魅力：“四条弦上春莺语，玉女献笑天花语。翩然偶跨南飞鹤，明月二分弄弦索。”吴梅一生致力于复兴昆曲传统体制，而康海是运用传统的北杂剧体制进行创作的最后一个在形式与内容结合方面取得成功的人，吴梅这句诗中强调“四条弦”“弄弦索”，即是对康海在体制、伴奏方面成就的赞扬。读 盛明杂剧 诗三十首 选取 盛明杂剧 中三十种，品评情节，略加申发，集中体现了吴梅对戏曲功用的要求与评价标准。第一至四首首先评价汪道昆的 高唐梦 五湖游 远山戏洛水悲 四部作品，它们以男女情事为素材创作剧本，而吴梅关注的重点却不在于“情”。吴梅肯定 高唐赋 与 神女赋“幽渺见楚风”，而作者是“词人多幻想，点缀穷化工”，曲解了宋玉“聊写灵均忠”的原旨。对于五湖游，他则以 浮西施 与之比对，肯定范蠡与西施归隐，认为范蠡将西施沉于湖中的设想“殊凡庸”，进而表示若是留恋功名，便要像韩信一般“听长乐钟”而覆灭了。远山戏 原本是描写夫妻恩爱，吴梅却将其上升至家国层面，认为“夫妻得其正”比“小儒治安策”更是维持社会秩序的关键。洛水悲 这个情爱故事中，吴梅最肯定的却是曹植与甄姬以礼相持，“深情持礼防，寸心各自知”。吴梅在诗中看似是对这四部著作另辟蹊径，寻找它们的另一种可能性，实际上是继承沈德符“都非当行”的观点，认为汪道昆的剧作题材狭窄，批评其戏曲立意不深，局限于张狂的情感而无道德内涵。在爱情、伦理题材上，吴梅实际反对过多滥情，而更提倡品德、操守。对于陈与郊的作品 昭君出塞 与 文姬入塞，他亦是从冷静的礼法角度出发评价。他认为汉代皇帝“岂庸侪”，不可能被儿女情牵绊，换言之过多受儿女之情牵绊者不过庸才。虽然他认为蔡文姬“屑涕对胡雏”的行为“此亦人情该”，但这不过是一种“古今无全才”的妥协，是将对国家的忠诚凌驾于母子亲情之上。而对 桃花人面 与 春波影 的评价看似发扬美好的男女爱情，实则肯定人物“之死矢靡它”的坚守与女子不争不抢的娴静品质。情爱、伦理本质上与社会道德礼教的标准有关，由此已经可以看出，与曲论著述中的侧重点不同，吴梅在诗作中从儒家“诗言志”的传统文学价值取向出发，将戏曲与诗文类比，以是否符合该价值观作为品评曲作优劣的准绳。在评价叶宪祖的 团花凤 时，他就直言“孰谓今乐府，不合三百篇？”浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 评徐渭剧作 四声猿 亦是如此。吴梅在这四首诗中结合时事，读 渔阳弄 而感叹“何处论是非”；看讽刺喜剧 翠乡梦 而会心一笑 “相对堪轩渠”。值得注意的是，雌木兰女状元 本是要表达女子能担大任的奇观以讽刺世道，吴梅却着重肯定木兰与明君的品行。换言之，徐渭有极度反叛的思想，吴梅却不具备或没有表现出他对封建社会弊端的认识。这一点在其对沈自徵三部作品的评价中有更直观的体现。对于 鞭歌姬 与 簪花髻，吴梅表达了对“下士逢巨眼”的欣慰、对杨慎“落魄快心事”的同情，可见其对世上文人往往命运坎坷这一现状有着清晰认识与深切同感，但他并未因此对社会制度提出质疑。霸亭秋 中不能中举的哭诉被他评为“书生一孔见”，更称其“笔砚大可焚”。亲身经历科考失败的吴梅却仍然维护这一制度，他虽能体察不幸，但如绝大多数传统文人一样，也仅仅止步于此。除了要求匡正时事外，这些诗作中似乎也有提倡道家归隐与佛家轮回的观点，但这与他的戏曲价值观并不矛盾，反而是互为一体的。评价叶宪祖的北邙说法 时，吴梅肯定“悟彻天龙指，一切皆可删”；对孟称舜的 死里逃生，他肯定官员不与世俗同流合污的出世情操；对于王衡 郁轮袍 中的黑暗世道，他赞扬汤显祖“掉头避网罗”的处理方式。这与中国传统文人的心理特征完全相符，即秉持儒家入世思想，极力要求社会理想化。而当无法改变现实的黑暗时，他们就应主动退出，完全自身气节，转而投向道或佛家，不再同流合污。需要说明的是，尽管在评价 齐东绝倒 时，吴梅似乎表现出对儒家传统的戏谑，但他仅仅是认为这个单一命题论证可笑，即“立论颇巉岩”，并未触及儒家思想内在的冲突，不能作为他具有反叛精神的例证。综上而言，在这些直接涉及戏曲创作与阅读的诗作中，实际上仅有 读 盛明杂剧 诗三十首较为集中地体现了吴梅的曲学观点。吴梅虽处于新旧交替的年代，但他的思想并未受时代新变的过多影响。他仍秉持着传统价值观，反对过多谈情爱，要求曲作可以匡正时事，培养文人儒释道合一的价值取向。尽管年少时参与革命性群体南社，吴梅仍保持着中国千年来“诗言志”的价值取向，并排斥恋爱自由、语言口语化等时代思潮，坚守传统戏曲的本来面貌。他能成为中国最后一位能用元代曲律写作的曲学大师，与这种守旧心理有密切关系。三、结 语霜厓诗录 中与戏曲相关联的诗作主要有三大作用。第一，吴骚行 等诗作直接展现出的是时昆曲式微的情形，可作为戏曲发展史的佐证。第二，反映吴梅一生与文人的交游情况。吴梅一生主要参与以苏州为中心的江南文人群体，依托南方大学同事、苏州家乡学者与文人、家人、学生以及附近城市的文人形成庞大的影响区域，同时在北方亦有众多有着共同曲学兴趣的好友，在南与北都产生过影响，这也反映出昆曲虽然有所衰落而仍有星星之火散落，有许多持传统文学观念者以复兴曲律为志。第三，体现吴梅个人的戏曲价值观取向，从而反映出当时传统文人群体普遍的曲学观点，即认为昆曲是雅音而非大众娱乐表演，将其划入重视道德伦理教化的严肃文学范畴内，因而要坚守其古体，不能使之与花部等俗文化混为一谈。随着时代的变化，随着白话文运动的不断发展，当俗与雅的对立开始消解、观众审美趣味的进一步改变，这种心理或将阻碍昆曲传承与发展的必要与可能性。参考文献：王玉章 霜崖先生在曲学上之创见 戏曲月辑，（）：苗怀明 江苏历代文化名人传吴梅 南京：江苏人民出版社，吴梅血花飞传奇序 附识 胡朴安 南国从选国学社，吴梅 殳玑家传 吴梅全集：日记卷上 石家庄：河北教育出版社，：吴梅 灵槎篇答易实甫（顺鼎）吴梅全集：创作卷 石家庄：河北教育出版社，：陈秋婷“式微”与“中兴”：论 世纪上半叶昆曲盛衰的论说逻辑 戏剧艺术，（）：吴梅 顾曲麈谈 吴梅全集：理论卷（上）石家庄：河北教育出版社，：吴梅 秣陵春 跋 吴梅全集：理论卷（中）石家庄：河北教育出版社，：廖奔，刘彦君 中国戏曲发展史：第 卷 太原：山西教育出版社，：（责任编辑：周立波）（下转第 页）陈昱杰 刘天振：清初朱素臣 聚宝盆 对沈万三、朱元璋的再书写 朱晓卉 董仲舒的天人感应对封建统治的理论建构 西安：陕西师范大学，：（责任编辑：周立波），：，：；（上接第 页），：，：；