许鞍华电影研究·叶翰宸·第三稿.doc

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女性视角下的人文关怀
——解析许鞍华电影中女性形象的塑造

摘要：本文从对许鞍华电影的创作历程的把握，来解析其作品中的现实主义风格美学风格及相关特色;最后通过对女性意识、女性身份及性别的认同、时代发展等层面上的探讨，力求以女性主义电影理论为指导，建构许鞍华的女性电影研究的批判主义精神，从而把握许鞍华电影中的女性电影创作意图与客观表现,探究许鞍华电影中女性意识的深层意蕴.
本文以《今夜星光灿烂》、《半生缘》、《女人四十》、《男人四十》为研究对象,横向解构分析许鞍华电影中女性形象塑造，纵向结构研究许鞍华电影中渗透的以家庭结构、两性角色分工和社会分工模式为内容的当代女性主义思想变化。

第一章 女性视角下的人文关怀:许鞍华电影创作

作为香港电影新浪潮旗手的女性导演，许鞍华以其女性的独特视角关注着过往的历史、人间的飘泊、个人与城市的变迁，用细腻冷静的现实主义电影美学风格塑造了众多生活与社会底层个性、年龄、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在华语电影中“女性主义导演”的地位。在其电影创作中，许鞍华以女性作为主要表现对象，关注女性生存状态与悲剧命运，透露出许鞍华对女性的关怀与怜惜之情，还有对女性命运的冷静思考。
许鞍华导演的电影创作始于1979年，作者截取许鞍华导演重要代表作,依据这些作品划分时期，进行简要概述其创作历程。

第一阶段：以《疯劫》为代表的现实主义新浪潮开端制作。
《疯劫》是导演许鞍华的电影处女作.在此之前的四年时间,她就职于香港无线电视台，制作电视剧和专题片。影片《疯劫》取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案，编剧陈韵文在真实故事的基础上进行改变，使得故事的发展更加扑朔迷离，另一方面又丰富了影片的内涵。该片成功之处在于其对于香港电影叙事的全新探索，其跌宕起伏的剧情设计,多视点的叙事结构,独特的空间构成,现实的主题选择，都体现了导演对电影叙事模式、功能、手法的全新探索，形成了一股被影评界称之为“香港电影新浪潮"的开山之作。
这一时期的许鞍华，接着创作了“越南三部曲”《撞到正》(1980年）、《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）。 这些作品的价值在于导演许鞍华选择的主题多为社会热点问题，其在电影中对现实的控诉是动荡时代背景下的影像诉求，最大的特点是：真实、尖锐。这一阶段的作品均再现了20世纪701年代末80年代出香港社会巨变之下的，由于历史原因或社会变迁导致的一部分社会成员处于漂泊无依的生存状态.另外,该阶段的许鞍华一直关注着社会敏感的政治问题。

第二阶段：以《今夜星光灿烂》为代表的关注女性命运书写的女性题材影片创作.
《今夜星光灿烂》（1988年)是这一阶段影片的代表作品。《今夜星光灿烂》用冷静写实的风格淡淡讲述着的一段被伦理道德约束的师生恋。由林青霞饰演的大学生杜彩薇和由林子祥饰演的已婚教授张英全相恋，故事的发展略带悲剧色彩，张英全难以承受各方压力而远赴英伦。18年后，不知情的彩薇与张英全的儿子由吴大维饰演的张天安相恋.周旋在张氏父子间，彩薇百般苦恼。最终彩薇决定抽离出这段畸恋，寻求新的出路。此片的故事焦点是杜彩薇的两段恋情，尤其是新恋情上，许鞍华生动刻画出由恋情带来的复杂情绪，引出对20年恋情的无限追忆。旧情与新欢交迭出现,但又被处理得有条不紊，叙事流畅自然。
随后创作的《客途秋恨》（1990年)、《极道追踪》（1991年）等作品，描写的是新潮社会思想主流文化下的小人物的命运抗争，有性格命运的抗争也有社会命运的抗争，有爱情抗争也有亲情的摩擦。这一阶段的香港电影逐渐走向工业化成熟化,社会价值标准复杂化、多样化，探索新社会形势下的主流价值观念和传统价值观念的碰撞,导演寻求新的创作观念，电影市场商业化趋势不断加强，这都影响到导演的电影创作。而许鞍华，依然将视角放在现实主义之上，视点开始倾注于女性命运的书写,这种书写不是单一层面的，而是以影片中的女性个体心理层面的矛盾冲突和矛盾缓和来探索社会对人物的影响.从侧面控诉社会对女性悲剧命运的不可逃避的负面影响.

第三阶段：以《女人四十》为代表的冷眼旁观现实社会中女性生存状态的新阶段。
《女人四十》（1994)被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛.
导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角阿娥的塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象。尽管面对来自家庭、事业、情感多方的压力感到无奈与不安，却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。
该阶段中的许鞍华，逐渐褪去犀利激昂的风格,转而以冷静思考的方式传达出其淡淡的哀伤。导演淡化影片中故事的矛盾冲突，淡化人物与命运的抗争，影片中人物诉求不再是导演急于变现的焦点，而是用冷眼旁观态度，平静的展现人物的生活状态，以此呈现当下女性的生存。
这一阶段，是对前两个阶段的延续和升华，一方面许鞍华关注现实主义题材如《半生缘》(1997）、《千言万语》(1999）、《男人四十》（2002）、《姨妈的后现代生活》(2003）、《天水围的日与夜》(2008)、《天水围的夜与雾》（2009）等，另一方面这些作品中，多以女性为表现对象,关注当下社会发展进程中的底层人物，侧重探讨其生存状态、心理问题以及由此引发的社会现象。

许鞍华这三个阶段的作品，是逐步发展起来的，后一阶段是前一阶段的延续和发展，无论哪个阶段，都体现了许鞍华作为电影导演的社会责任感和价值追求,她一直在用自己的作品捍卫着香港电影新浪潮的荣耀.笔者认为，当下的香港电影缺乏对社会现实的客观呈现，缺乏对社会尖锐问题的探讨和思考。香港电影新浪潮的实质，不仅仅在于其叙事模式的突破，更在于现实题材的选择和社会问题的呈现。纵观许鞍华导演三十多年以来的创作，其一直在关注当下，紧密的联系社会现实，反映尖锐敏感的社会现象，从女性的角度探寻着社会的变迁和发展对自身的影响。因此，许鞍华坚持着香港电影新浪潮的精神实质，而这一电影史上的思潮一直都存在，并不是短暂的，只是坚持的导演为数不多。

第二章 深入灵魂的刻画：许鞍华电影中女性形象分析
许鞍华电影中总有一种淡淡的哀伤和孤独的守望。她用镜头讲述了性格多样身份各异的女性故事，渗透着许鞍华对这些女性形象的人文关怀。许鞍华电影中刻画的女性形象可归纳为三种，一是保有传统思想的社会底层女性，二是具备自主意识的时代女性，三是受困于精神世界却坚强承受的女性。

类型一：保有传统思想的社会底层女性。
这一类女性形象无法摆脱男权社会下对女性的思想桎梏，依附于男人。
《半生缘》中,曼璐作为三十年代的传统女性代表,家庭观念极重，而且不自觉受到无形的束缚，从属于家庭的角色，而曼璐处于自我贬抑的情绪之中。她们都是从属于家庭的枷锁。许鞍华在表现女性依附家庭的时，突出女性被母亲、女儿和妻子在家中的任务和角色所规限,在曼帧、曼璐和母亲三母女身上可以充分反映出来，片中的女性都养成缺乏自我的意识。许鞍华镜头下的曼璐，为了赚钱养家而当舞女,一方面她既怨愤，又无奈，另一方面又显出女性不惜为了家庭，坚强尽责，可见曼璐就是代表重视亲情和家庭的女性。以曼璐为代表的女性形象，将自我束缚与家庭中，从而失去女性觉醒精神，在传统女性观念中被禁锢,失去自我认同和寻求人生自我追求精神。另外,从曼璐身上可以反映出女性依赖男人的本性。曼璐认为女人始终要嫁人，嫁得好是福气，就算丈夫祝鸿才嫌弃她不改风流本色，但曼璐也没有想过离婚，而且说“我下半辈子靠谁？”可见女性作为妻子，处于自我贬抑的地位。曼璐的女性形象，深刻反映出传统文化给女性的角色定位-—贤妻良母，这是中国传统文化的桎梏思想和“男尊女卑”、“男强女弱”、“男主女从”的传统观念.
《女人四十》（1994)被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛影片从开端部分就铺陈出一个中年兼顾事业与家庭的女性阿娥在家庭中所处的卑微地位。电影进行到2分28秒处，许鞍华设计了一个对比意味极强的镜头：身为男性的丈夫和儿子穿着休闲的衣服，悠闲地躺靠在沙发上,双腿翘在茶几上，而作为女性形象代表的阿娥的脖子上搭着毛巾,腰上系着做家务所穿的围裙.在这个镜头里，男性在家庭中的轻松、悠闲与女性在家庭中的忙碌、操劳，形成了直观而鲜明的对比。表达了导演许鞍华对女性的同情和关怀。

类型二:具备自主意识的时代女性。
这一类女性形象则具备自主意识。女性主体意识主要是指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识.”许鞍华电影中的女性多有自主意识，她们在社会生活中都抱有积极的态度，并且意识到自己是独立自主的社会个体，她们试图通过个人的努力实现自我，而不是把希望寄托在他人身上。
在《今夜星光灿烂》中,许鞍华透过林青霞所饰演的杜彩薇一角，诉说出新一代年轻独立自主女性面对爱情的执迷。影片中，许鞍给杜彩薇塑造了思想独立、生活独立、坦率真诚、敢作敢为的性格.她对所有不公平的事情都会据理力争，例如:大学新生入学之时，不少新生面对老生的过分戏弄敢怒而不敢言,性格直率的杜彩薇大胆拒绝，我行我素.在许鞍华冷静却充满人文关怀的镜头下,深刻的塑造了杜彩薇年少轻狂的女性形象。除了坦率真诚、生活独立等性格之外,许鞍华电影中塑造的彩薇还是一位事业心极强的新时代女性。镜头下,彩薇是出色的社工,对工作充满活力及热诚,永不言倦。例如：影片中，彩薇为了辅导问题少女Apple，不惜走遍大街小巷，深入品流复杂之地。告别原本工作行业之后的杜彩薇保持着极强的事业心。投入新的事业后，积极工作。40岁的女人,一下子抛下故业转投新工作，仍一脸无畏无惧。这便是许鞍华眼中的女性本色，不顾一切,寻求事业上的全新突破.
《男人四十》中由林嘉欣饰演的年青女学生胡彩蓝是一个有厌学情绪的高中生,在充满幻想的年纪里，她认为上大学并不是人生唯一的出路。因此，上学期间的胡彩蓝只顾嬉戏玩乐.课余时间，胡彩蓝到时装店兼职，并决定与朋友合作经营服装店,尽管家人极力反对，却毅然而然退学经商。她曾坚信自己要做的事情一定会做到。从本质上可见,胡彩兰代表的是具有自主意识的当代女性。影片开始部分便呈现出课堂上的胡彩蓝无心向学，充满幻想的性格。在课堂上,胡彩蓝不是在认真听课，而是在画画。对老师态度无礼，质问张为何只给其作文六十分.爱情对上，林饰演的角色胡彩蓝亳不避嫌地爱上老师，多次用许多直接的方式向张“示爱"，甚至让其他同学、老师知道也不介意。另外，在讯息泛滥的时代，追求新潮与时尚也成为年轻女性的性格标签，例如胡彩蓝虽不爱读书但略有文采，征文比赛得第三但视奖项为无聊，颁发奖杯老土.她清楚自己的性格、未来,又认为自己是一个绝对不会自我反省的人，想做便会做。

类型三：受困于精神世界却坚强承受的女性。
这类女性，不管事业如何，家庭如何,她们的情感世界一直在存在困惑。
《今夜星光灿烂》中，许鞍华镜头里的彩薇事业女强人形象十分鲜明，面对爱情时缺乏理智.就如在大学时期，彩薇爱上自己的已有家室的老师-—张天安。在许鞍华的描写下，彩薇爱得投入，爱得勇敢，同学间的流言斐语，她一概充耳不闻，别人如可议论她，她不在乎。她只在乎张博士对她的爱，因此当彩薇见到张博士与腹大便便的妻子时，妒忌与失望一涌而上。但最终彩薇还是说服了自己，原谅张博士.彩薇为张博士珠胎暗结，张博士却在此时离开她,远赴英国。面对双重打击，彩薇不但没有自暴自弃,还坚强地面对，自己解决了一切的问题。其间并完全没有向任何人求助,只是点点承受痛苦.褪去年少轻狂已40岁的她遇上18岁的张天安。面对这段情,彩薇有2个犹豫，一是张天安的年纪，二是与天安的工作关系。在双重犹豫下,理性告诉彩薇,两人根本不应有任何感情牵连。但是最终彩薇还是跟天安走在一起 彩薇很享受与张天安一起的时光，但又深怕同事们知道自己与天安的恋事。从这点可见40岁的彩薇与22年前的彩薇已经不同了。她再不如当年的要爱便爱,别人的眼光她见得到亦怕见到。许鞍华镜头下的彩薇执着信仰着爱情，对爱情永远狂热、敢爱敢恨。
导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角孙太的塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象.尽管面对来自家庭、事业、情感多方的压力感到无奈与不安,却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。在电影《女人四十》中，女主角萧芳芳所饰演的孙太是一名普通的中年妇女.这部以描写中年妇女压力与困惑的电影，将情感矛盾集中于家庭、事业、情感三个方面。女主角孙太需要肩负起家庭、事业的责任。而这责任本身兼具男性和女性的传统气质，由此而揭示出当代女性性别定位问题.这一问题将在下文赘述。
而在《男人四十》中，梅艳芳饰演的是一位中年家庭主妇，一直努力地做好妈妈的角色,与丈夫张表面上恩爱,却又像是同床异梦。欠缺了家庭中夫妇间的生活情趣。平日两夫妇亦会一起逛超级巿场买许多家庭日用品，其中一次梅搬不动几袋米，丈夫过来帮忙，反映了日常生活中女性有些细节是依赖丈夫的.当年梅与盛老师有过一段情，现在梅知他患末期肾衰竭，需要别人照顾，坦白地向张说想帮他和送他最后一程，想得张的同意和谅解,反映他仍尊重丈夫。当她重遇一个多年没见的盛老师，描述她既自责又是受害者恨透他的复杂内心，到见回一个又老又被病魔缠绕的他内心的憎恨顿然全消，反映他无奈又像突然放下内心包袱的性格，由憎恨变为同情。对中国传统道德的坚守是本片导演在塑造梅艳芳所饰演的这个角色性格时的又一女性思考。梅认为自己已努力在这20年尽好做的太太好母亲的角色，将家里事无大小的事做得变当，从来没有依赖丈夫和儿子的帮忙，一方面在这20年独力承担家务,心里也同样承担着曾受过盛老师的伤害这个包袱，但仍能勇敢地生活,可见她坚强独立的性格。虽然是成年人，但当一边洗菜，一边与儿子说起当年兴盛的一段感情,说到：“一个敬爱的老师,突然变成一个你看不起的人，但有什么好说."流露出年轻时的怨恨和对盛老师那份又爱又恨的性格，细腻的刻画中,渗透着导演的温暖关怀和理性思考。文档为个人收集整理,来源于网络个人收集整理，勿做商业用途

第三章 矛盾中的寻找与认同：性别的归属
法国女权主义作家西蒙娜·德·波伏娃在其著述的《第二性》中论述到：“女性是后天塑造的，而非天然生成的。”也就是说，女人不是天生的第二性，社会生物学对于女性的歧视是一种文化产物。只有当女性为自己赢得经济独立之后，她才能真正成为一个主体，社会也才得以真正除去文化赋予女性的种种屈辱色彩。女性作为性别，应该具有生理和社会的双重属性。
电影《女人四十》中孙太，已经不仅仅局限于生理属性上的女性，从社会性别属性层面上分析,孙太还是社会属性上的男性角色。回顾人类社会发展史，无论是父系氏族社会或母系氏族社会，女性均从属于家庭,女性自身的命运往往附庸于家庭之中。男性，则肩负家庭中社会责任的工作，这些工作包含了满足家庭生存需求和安全需求。随着女性主义思潮影响力不断扩大,女性开始走出家庭，涌入劳动力市场，这个传统文化对女性的“贤妻良母”定位造成极大冲击。一些女性主义拥护者开始反对传统的男女不平等，反对男性对女性的歧视和性别压迫。电影中的孙太，便是一个从男权主义社会到女权主义社会的社会转型期中遭遇问题与尴尬的典型形象。孙太一方面需要照顾家庭日常生活,这是男权主义社会给女性的性别定位，另一方面又受社会的影响成为职业女性，当二者所代表的传统社会性别和现代社会性别相互交织,便给以片中孙太为代表的女性群体产生多重压力.许鞍华导演细腻而敏感的捕捉到这一社会现象，抽取典型,诉诸于光影世界。看似冷静犀利的观察中表达着其对女性性别定位的思考和女性之间浓浓的关怀。
伏波娃认为,女性文化的五大阶段为：贬抑女性—-原地踏步——承认女性有另一个空间及位置——承认平等地位——完全摆脱刻板形象。电影《女人四十》中的女性形象虽然不是按这一顺序发展的，却也深刻体现出这五个阶段。
影片开篇，就着力刻画出孙太的公公是一名有着传统大男子主义的刻板老头。他命令家人拿拖鞋给他,又指定要女人帮他换鞋，孙太即使内心有十万个不愿意，还是帮公公换鞋。由此可见，男权专制社会下的社会性别观念是由男性主导的,女性的形象像是由男性塑造而成.接着，镜头转到男性命令女性为他工作，这一行动包含有贬抑女性的成份，但同时也违反了女性文化的第四阶段--承认男女平等。若是男女平等,将不仅是法律权利层面上的平等，更是家庭属性上的平等,那么，家务与家庭责任将男女平等.
随后，导演许鞍华深入塑造了孙太是一名听从丈夫、公公说话的妇女，家中地位次要，没有话语权。例如由罗家英所饰演的孙太丈夫，他叫孙太到公司楼下超级市场购买平价米，孙太虽不大愿意,但最终也是从老远买了两包米回家，事后,也没多说半句。孙太下班回家不久,公公肚子饿，孙太便要立即煮饭给他吃。又例如婆婆出殡,孙太不仅要打点一切出殡事宜，还要为弟媳递上饮料等,也由孙太一人负责，但她一点埋怨也没有，可想而知，她是那么的甘愿在家庭中担当一个次要角色和地位.导演许鞍华在本片中运用对比手法将孙太塑造成社会转型时期代表着大多数社会底层女性的典型形象。
此外，导演许鞍华亦透过不少镜头显现出及承认其镜头下的女主角拥有女性的另一个空间和位置。例如女性不仅是一个煮饭机器，而是具有工作能力的，而且散发出一点女强人味道的.正如身为家庭主妇的孙太也有工作能力，而且更是一名有价值、比电脑更能干的员工，她亦不会为家人完全放弃工作.
导演许鞍华一方面把孙太塑造成一名传统妇女，另一方面又把她描述得十分能干和独立,能力尤胜于男性，许鞍华亦把女性描述得十分坚强，面对重重困难，亦能一一克服和挑战，这无疑是一超越传统妇女的性格。这或多或少也想带出男女是平等的信息，指出男性能胜任的，女性亦有能力应付，就连男性不能胜任的事情,女性也能应付自如,这可在一定程度上证明刻板的女性形象是可以被摆脱的。
至于文化第二阶段，即原地踏步阶段亦可在整齣电影中渗透出来。虽然孙太是如此的热爱她的工作和家庭，但当她要作出决择时，她最终也会选择放弃工作,以家庭为先，因为她的生活根本离不开家庭,兼且她会把家庭居于第一位。
《女人四十》还塑造了一位老年女性霞姨的形象。霞姨患了胃癌.在医院里，她对老公说：“我求佛祖下辈子不要分配我做你的老婆，而是让你做我的老婆.”这句台词不仅道出了为人妻子的辛苦,而且表达了对男尊女卑的男权社会的不满。霞姨的今天在一定程度上就是阿娥的明天。霞姨的这句话也道出了阿娥的心声。许鞍华对阿娥、霞姨等女性人物表达了由衷的理解、同情和赞美。从这个意义上讲，《女人四十》是迄今为止许鞍华的女性立场、女性意识和女权意识表露得最为淋漓尽致的影片。

第四章 时代脉搏的影像表达：许鞍华电影中女性形象变迁时
“女性和电影”作为批评概念自20世纪70年代初发端以来迄今已有四十年的历史。到了20世纪后半叶,才有了将女性主义和电影联系起来的可能性.在世界妇女运动的推动下，女性的政治意识经批判性地转向了电影方面。电影已经拥有了可以从性主义视点加以分析的为时不长的历史.这种意识的创立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。电影作为一种建制的异质性在它初次遭遇女性主义时就表现出来了.
作为香港新浪潮电影的旗帜性导演，许鞍华从入行开始，始终以其特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构,不断地唤起观众的认同.
上文中，我们透过许鞍华四部电影微观地分析她在电影上所表现的女性主义思考，而从这四部电影的时代发展宏观地分析，许鞍华从上世纪八十年代到本世纪初,她在电影里所表现的女性观.
在上世纪八十年代《今夜星光灿烂》这一作品中，许鞍华以表达女性的爱情为主，着重表现当代女性追求爱情的勇敢及果断.这一时期，女性主义电影理论思潮传入华语电影界,女性主义掀起新的社会思潮，因此,受过高等教育的女性拥有较为强烈的独立和自主精神，事业和爱情上都有自己的追求,逐步摆脱对男性的依赖和附属，这可从《今夜星光灿烂》里，林青霞最后都离开了她所爱的两位男性，即林子祥及吴大维，开始自己的新生活看出。
许鞍华在八十年代的作品中着力表现当代女性前卫的爱情观,到了九十年代的《女人四十》开始便以女性作为电影的主体，脱离于单一的爱情观探讨，立体化地呈现女性在家庭、事业、爱情等多重角色。正如《女人四十》的萧芳芳,她根本就是一个强者的化身，在家庭的角色里，她坚强、独立、有责任感，对于家庭可说是有情有义，对外她更有自己的事业.直至萧芳芳的公公因患老人痴呆需要人照顾，她更牺牲小我完成大我,为家庭而放弃事业。但在女性主义的发展而言，这可能是一种倒退，许鞍华是否认为家庭乃是女性的最终归宿呢？
《女人四十》一片，深刻关注香港中年女性的生活处境.影片以平民的视角和写实的风格表现了中年女性的生存压力和心理危机,“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来,而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。另一方面，影片不但没有对传统习惯加于女性身上的负重进行反思,反而要求观众再度肯定、赞扬这些传统女性美德，最终激赏她的坚韧和献身的品质，在立意上有向传统回归的趋势。
同一时期改编自张爱玲的作品《半生缘》，讲述的是上世纪三十年代，女性处于传统封建社会的角色.即使受过教育、想追求自己爱情的女主角曼桢，但最终都屈服于传统社会。许鞍华在此片中并无贬抑女性，其实曼桢性格是十分坚强的,到最后她都自主地带着自己的儿子，脱离她的姐夫，过着独立的生活。试想想，在当时的那个年代,女性要独立于男性,还要带着一个儿子过生活的确是一个大突破，而曼桢那份勇气更值得令人敬佩。执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄,这样的极致性格和残酷的现实环境，酿成了这段爱情和人性的悲剧，伤感基调贯穿始终。再加上30年代上海和南京的旧情旧物，以及逼真的场景和生活感，较好地还原了张爱玲原作的气氛和韵味。
在表现这一时期的作品时，许鞍华常用的以画外音来进行时空转换剪接的叙事。其中《半生缘》是使用这种方式最多也最复杂的影片,画外音出现16次，有的是男女主角的旁白或独白,有的以信的形式出现，有的则是纯粹的旁白.特别是片尾一场戏利用画外音进行多重的时空交错剪接，有条不紊,简明流畅,在这里,许鞍华无疑将声音，包括说话、独白、画外音等在叙事结构上作了一次大胆而成功的尝试。
到了近期的作品《男人四十》，许鞍华在描述片中的两位女性有很大的对立，梅艳芳所饰演的代表着传统的家庭主妇，而林嘉欣则是一个反叛、敢爱敢恨、自主能干的学生及服饰店老板娘.梅艳芳就正好代表了传统女主内的思想,即使有事外出，都必须赶回家做饭，这正表示中年女生在女性主义发展下仍旧原地踏步，但到电影中最后，许鞍华让这位传统的妇女有一个小突破，就是她正努力学习代表时代发展趋势的计算机，这反映了许鞍华认为女性寻求突破的根本在于自强不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性对于自己的前路十分清晰，面对爱情，她们独立自主,不受道德规约，即使是师生恋、当别人的第三者，在她们眼中都没有什么大不了。面对学业，林嘉欣明知自己无心向学，便辍学经商，发展自己的事业。

总 结
纵观许鞍华在不同年代所执导的电影,尽管没有遵循女性主义的发展过程,即由贬抑到打破典型，但她描写的女性都不约而同有以下的性格特征：坚强、独立、有责任感、有情有义、自主、能干、敢爱敢恨以及率直。这其实都是许鞍华心目中女性的典型，不论在传统的父系社会中或是新一代的社会里，许鞍华都会将这些特点赋予给电影中的女角。尽管对于当时的人来说,女性的以上的性格特质是一种突破,但在许鞍华眼中，这些特点正是历史的必然趋势。
在两性社会属性逐渐模糊的今天,区分人生理属性和社会属性显得愈趋重要。这强调了人的社会性存在性，人类不可能有单纯生物意义上的男人和女人。人类的性别具有双重性——既有生物性也有社会属性.实际上，在人类繁衍的历史文明进程中，人类社会存在着一种社会性别体制,即一整套确定两性社会地位和社会角色的社会制度，它通过文化、政治和经济的作用,使女性处于从属地位。
许鞍华的电影,平淡中见悠远,沉静里含深意，调子总有些灰暗徐缓，却是将熄未熄的一炉碳，略略闪耀动人的火花。在这些充满人文关怀的电影中，叙事节奏从容不迫，构图、布光及音乐都具有中国传统艺术的韵味，人物刻画细致生动，电影语言表达含蓄，内涵上又充满了对社会民生和弱势群体的人文关怀，充分体现了传统的中国艺术精神.
许鞍华的电影中，以女性作为表达主体,以其特有的女性视角和人文关怀，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构,不断地唤起观众的认同。