民歌《走西口》的叙事与传播研究_李梦石.pdf

2022 11 第11期 Art of Singing26民歌 走西口的叙事与传播研究The Narrative and Communication Study on Folk Song Moving Westward李梦石在中国，各地民歌伴随着不同的劳动生活事象，在漫长的历史变迁中逐渐形成，并随着一方水土的变化进一步发展。由于其诞生与当地的风俗、语言有着密切关系，因此不同地域的民歌有着各自独特的音乐风格与表现情绪，特别是针对同一事象的叙事，会有着不同的艺术效果。而这些带有本地域艺术人文特征的民歌，随着历史与社会的演变，在人们的交往与迁徙或交流中，存在着不同程度上的互享、互动，从而产生相互之间的影响。其中的一部分更是随着劳务输出、沿途贩运、移民迁徙、异地婚配、边戌屯兵等，开始了跨越地域的开放性传播。民歌走西口正是在“走西口”这一历史事件的发展中诞生并传播的。历史上的“走西口”在明代开始发展，至清代已成一定气候。清政府出于戍边和稳定等原因的考量，在一定程度上默许这种人口流动，并在民国时期达到高潮。当时，“走西口”是山西北部、陕西北部及河北西北部人民为了生计背井离乡，到关外谋生的一种方式。实际上，不同时代的“西口”存在不同的地域范围，如山西的杀虎、陕西的府谷口、河北的独石口等地；总之，这个“西口”最后成为一种泛称，也就是三省的民众出关到内蒙古谋生。而这种现象的原因在不同的时代与当地的天灾、赋税、苛政有着很大的关系。在诸多的人口流动中，既有举家北迁的人户，也有家里青壮年男性独自赴关外谋生的，而山陕民歌走西口中描述的就是牵动爱情的青年男女在经历这种历史变迁时的叙事。叙述者往往是女性角色，从音乐的色彩和唱词的内容来看，一般是充满了焦虑感的叮嘱。由于历史上的2727教学论坛Teaching Forum“走西口”是万般无奈情况下的一种选择，且其中还有诸多不安全因素，因此女性角色在仅有的认知层面对即将离开的爱人叙述了自身的担忧。千百年来，中华文明所造就的爱情观里，总是充满着圆满的期许审美，于是在以女性叙事的民歌传唱之后，作曲家们又依据其音乐特征，对此作出了应答，所以就诞生了以男性角色为叙事主体的“走西口”。这一点却与山西、陕西各自的传统民歌有着相同性格的呼应，实际上是民歌不同时代传播与发展延伸而来。这种现象便是音乐学家乔建中先生认为的“从一开始，编导们所从事的就是一种特殊的艺术创造有规定性、受制约的创作”。对于此类民歌的性质，乔先生也作出了解释：“民歌，无论是作为一种口头文化或作为反映社会生活的镜子，随时都在变化、吸收、淘汰、更新。每个时代的人们都会按自己的感受和需要，在民歌的传统中增添一点新的成分，使之常新常变。”这种在传播中的音乐人文叙事，是值得关注的。一在众多样态的民歌走西口中，山西走西口的篇幅是较为突出的。其歌词可以根据情绪的不同分为两部分，上半部分是歌者的自我介绍，在山西、陕西不同的民歌中流传的主角孙玉莲；强调其家住太原府，年龄为18岁，并且与太春这个男主角刚刚结婚。家住在太原，爹爹名叫孙朋（哎咳咳咳）安，所生下我这一枝（那个）花花花花花花，起名我就叫一个一个孙（呀）孙（呀）玉莲。玉莲，我一十八岁整，刚和太春配成婚，好比是（那个）蜜蜂儿见了一朵（那）花花花花花花花，倒叫我玉莲喜（呀）喜（呀）喜在心。下半部分则真正的落实在走西口上，与其他版本一样，是女主角对爱人走西口路上坐船、吃饭等生活起居的各种叮嘱，最后是对爱人挣到钱后早日回家的期望。哥哥走西口，小妹妹也难留，止不住那伤心泪蛋儿蛋儿，一道一道一道往下流。走路你要走大路，你不要走小路，大路上（那个）人儿多，拉话话能给哥哥解忧愁哥哥出口外，玉莲挂心怀，但愿他平安无事，挣钱早回来。从上半部分的唱腔来看，是典型的二人台风格。从语言上来看，晋北方言是基础语言。唱词“春天”“婚姻”的发音中均使用了后鼻音。另外，在晋北方言的节奏体系中多使用附点和切分的节奏样态，在民歌中“爹爹”“一十八岁”等均使用了前置八分音符的附点节奏。并且，在“孙朋（哎咳咳咳）安”的衬词中也使用了十六分音符的附点节奏。这些语言的音调走向，构成了民歌演唱风格的重要音乐特征，也是民歌语言贴近生活状态，附着有亲切感的集中体现。另外不可忽略的一点是唱词中的衬词，这种叠字的使用在晋北一带的民歌和戏曲中经常被使用，在戏曲中被称为“咳咳腔”。这种被道情和梆子使用的以节奏内反复多次的叠字唱法，与民歌艺术相结合，成为山西走西口一种重要的润腔方式。例如，“想亲亲”“山药蛋蛋”“泪蛋蛋”“沙蒿蒿”等，既能发挥润腔效果，增加对年轻小姑娘活泼性格的描绘，又能起到强调性的叙事效果。在结构上，由中间的散板将前半部分的流水板和后半部分的慢流水板连接起来。尽管后来发展成为二人台小戏的走西口增加了太春的唱段，但从主题来看，核心的叙事人物仍然是女性部分。如果说二人台小戏中的男性表现的是无助、悲凉，那么，新版的走西口则充满着年轻壮劳力对未来的期望。所以，散板上来直接就是在高音域上带有宣誓效果的叙述“叫一声妹妹哟，你泪莫要流，泪蛋蛋也是哥哥心上的油”，这是对于原来民歌中“哥哥走西口，小妹妹也难留，止不住那伤心泪蛋儿蛋儿，一道一道一道往下流”这句歌词的应答。全曲慢流水板的叙事表达是通过五次“叫声妹妹你”来实现的。除了上文较为高亢的“泪莫要流”之外，分别是较为抒情的“莫要哭”“莫犯愁”“莫担忧”，最后在结束时又呼应了开始的段落。在抒情段落的叙事中，既表达了男主人公自身的无奈，又充满解释与劝慰，将内心的深爱转化为细心的表现。首先其表达“实心 2022 11 第11期 Art of Singing28心的哥哥实在不想走”，又强调“人常说，树挪死，人挪活”“又不是哥哥我一人走西口”，力求使得伤心的妹妹能够得到最大的宽慰。与此同时，作出了自身也未可知的保证“挣上个十斗八斗，就往回走”。如果说上述的表达停留在口头的劝解和保证之上的话，在此之后，男性角色作出了实际的行动“为你码好柴、换回油、枣树圪针插了一墙头”，并叮嘱“到夜晚守住大门，放开狗”。从现有的叙事，可以看出男主人公对美好的爱情是多么不舍，进而转化成临走时对爱人无限的关怀和细微的照顾。之后的唱段则是一段流水板，分别是“走路走大路、坐船坐船舱、遇见崖头躲它九丈九”。最后则是对之前犹未可知的往回走进行了补充说明，并再次许诺大雁南飞时就会回来。从整体上来看，这首男性叙事的民歌不仅在素材上使用了原有民歌的基本乐句；也在遣词行文上彰显了地域特征，如文中大量的叠词“实心心”“真魂魂”“泪蛋蛋”“泪人人”等；同时在节奏方面也不乏“又不是哥哥我一人走西口”的连续附点和“十斗八斗”的切分节奏。与原始民歌不同的是，加入最后的再现段落，使得句首的乐段得以再强调。实际上，“走西口”的故事从一个男性的角色进行叙事本身就充满着更为悲凉的气氛。二与山西民歌走西口相比，流传在陕北府谷一代的民歌走西口则较为直接与简洁地反映出女性角色对男主人公“走西口”这一行为的不舍与叮嘱。这首民歌的句幅呈现出传统“起连变合”四句体式“哥哥你走西口，小妹妹我实难留，提起哥哥你走西口，哎小妹妹泪常流”，随后就是展开叙事的分节歌样态。陕北女性的表达方式在民歌海洋中一向是直白而大胆的。这种风格，在同类型的民歌中比比皆是，如“拉手手，亲口口，咱们两个圪里走”，表达方式直截了当。所以，其在“走西口”中所塑造的形象虽然也会“泪长流”“不丢手”，但与山西的女性相比，陕北女性绝不是那种哭哭啼啼的小媳妇形象。一方风土呈一方民歌，根据叙事方式和表现手段的不同，我们可以看到在民歌音乐特征下隐藏的一方人文。三在上述的叙事应答和比较之后，我们可以看出，不同的叙事角度与方法可以呈现出完全不同的人物形象与气质，从而映射出一方的风土人情。其实本身作为对传统民歌的应答，就是民歌传播的一种结果。即“自身随着社会发展而演进，积累了各种体裁和歌种，内容涉及生产、礼俗、经济、政治、天文、地理等各个领域”。“走西口”是漫长历史中的人口变迁现象，是与千千万万家庭相关联的社会事象，并不是简单地局限于山西民歌所演唱的咸丰五年的孙玉莲和太春身上。这些不同地域的“走西口”，在与当地方言结合之后，在唱腔的润腔方面又有着自身的独特风格。然而，民歌走西口所带来的影响并不简单地局限在民歌的自身演变领域，其传播的历史沿革脉络还包括“向传统音乐的其他类种演进，如戏曲、曲艺、器乐等形成的基础”。前文实际上已经提到，山西走西口逐渐发展为二人台民间小戏，而二人台这种综合艺术形式又在不断发展的过程中逐渐分离出来成为丝竹合奏乐的一种，被称为“二人台牌子曲”。这种主要以“笛子、四胡、扬琴、三弦、二胡、琵琶和四块瓦”组成的乐种，是在二人台长期流传过程中，伴奏乐队逐渐器乐化的一种生成。“在民间文艺的创作中看，必须是有一个人开始，构建成一个作品的初步框架或雏形，然后由许多人通过艺术实践进行加工和再创作，这种再加工很有可能使作品发生巨大变化，这是民间文艺发展的真正动力所在。”当然上述是与本体的民歌有着千丝万缕关系的传播转变，由此变化所带来的人文叙事有可能会发生根本的变化。这是传播变化的一类，叙事跳出了“走西口”的故事，但是音乐却被保留使用。另一类的传播变化则是更多地受到叙事本身2929教学论坛Teaching Forum的影响，在不同的历史和叙事背景下，保留有“走西口”中男女分别爱情桥段的叙事，但与民歌本身的音乐关系不大的传播结果。在中国优秀本土音乐文化被逐渐重视的今天，受到西方作曲技法影响的专业音乐创作群体也将目光投射到中国的传统音乐海洋中。于是，民歌的传播途径又沿革出“向专业音乐的新品种演进，成为专业音乐创作取之不尽、用之不竭的艺术养料”。这种源于民间口头创作的形式与专业笔头的创作相互交叉融合，使得民歌在传播过程中又有了新的艺术活力。但是，受到20世纪作曲技法和世界多元音乐的影响，不仅有这种大量使用原始元素进行创作的发展手段，作曲家更是注入个人不同的艺术思考，使用自身所擅长的写作手段，使民歌原来所具有的艺术张力尽可能的扩大，以不同的体裁形式呈现出来。从一定意义上来讲，这一层传播是极为广泛而具有无限发展可能的。首先，近代历史上的中国作曲技法是建立在对西方作曲技法学习的基础之上的，而整个近现代的中国音乐家无不为带有中国民族风格的音乐创作而努力，不断积极尝试将西方作曲技法与中国优秀传统音乐发展手法相结合，从而形成自身的独特体系。发展至今天，世界一体化的格局正在逐渐形成，科技的发展拉近了各国音乐间的沟通，如何在灿烂的世界音乐之林建立中国的风格位置，是当下中国音乐工作者的重要任务。这也就带动了其对中国优秀传统音乐文化的挖掘和利用，而民歌正是这样一个具有庞大储备量的宝藏。尽管民歌沿革可能发展为与民歌本身联系不大的其他艺术形式，但是我们关注更多的则是由民歌本身所关联的其他叙事主体，进而感受与分析这种置换所带来的新的艺术冲击。这其中既包括中国传统民族器乐的代表性乐器竹笛与唢呐的演奏，更是包括被作曲家经过精心的编配、写作，由西方的管弦乐队或是钢琴来进行的演绎。这种完全不同于中国音乐性格的柱式音响的挖掘和开发，对于中外音乐的交融发展具有良好的探索意义。事实也证明，其经常会被国内外各大交响乐团上演于重要的音乐节和音乐会中。综上，民歌的世界是多彩而绚烂的，以走西口为例，其传播与叙事可以产生如此广泛的影响力和多彩的艺术表现。如果将难以数计的中国民歌进行挖掘和有效利用，将是如何一番辉煌的场景。中国音乐的魅力是东方独特的存在，其终将会屹立于世界民族音乐之林。注 释黄允箴、王璨、郭树荟中国传统音乐导学，上海音乐学院出版社2006年版，第2页。崔思朋、王春馨清道光时期山西人“走西口”成因探析，太原师范学院学报（社会科学版）2017年第16期。乔建中传统歌舞艺术的新开掘黄河儿女情观后，人民音乐1987年第11期。袁静芳中国传统音乐概论，上海音乐出版社2000年版，第10页。江明惇中国民间音乐概论，上海音乐出版社2016年版，第277页。孙伟“交响信天游”唱响上海之春，音乐周报2008年5月21日刊。孙琪二人台传统剧目走西口中“玉莲”唱段的演唱诠释，内蒙古大学硕士电子期刊2021年第12期。作者单位：上海师范大学音乐学院