20世纪20年代上海电影对本土文艺的跨界融合研究_马腾飞.pdf

年第 期在爱情神话中，从将自己定位成食客、鼓者、独立艺术家、撒娇派诗人的男主人公老白，到思想前卫、时尚，一生都始终保持着对美好爱情向往和追求、有腔调的上海“老克勒”的老乌，以及即使过往的生活并不如意，离异后带着孩子寄居在母亲破旧的老房子里，琐碎的日常并没有影响 岁的她保持精致和体面的女主人公李小姐，还有可以说一口流利英文、每日拥有 ，有情调的小皮匠，这是上海人的日常，有腔调，有格调，有情调！而在海派电影中，这种独特的上海“调调”不仅是一种地方语言、一种生活方式，更是一座城市所传递出来的人文气质，是以上海为中心、深受海派文化影响的地域和人们一直所追求的对美好生活的向往，这种气质不仅是在上海，也在每一个普通人身上。结 语“海派”电影作为近代上海都市文化的重要组成部分，使近代上海海派文化发展到新的公共视觉文化阶段。百年来，海派电影见证了历史的变迁和近代中国的崛起。随着经济的不断发展，中国的电影技术和影片故事内容也在不断发展创新、升级迭代，海派电影作为中国最早的电影流派之一也要推陈出新、与时俱进。在新时代海派文化、红色文化和江南文化的共同影响下，上海城市的软实力正在回归，海派电影也应承担起城市名片的责任，让更多的人通过海派电影中的烟火影像和人文气质，了解更多面的上海。参考文献周斌海派电影传统与中国电影学派的建构电影新作，（）：邱乙哲 海派文化环境下的上海早期电影 当代电影，（）：李振寰海派全景怀旧传统 最长一枪的艺术审美建构电影文学，（）：周斌爱情神话：海派电影创作的新探索与新收获电影新作，（）：闫国 世纪上半叶上海“海派”电影的形成及发展四川戏剧，（）：作者简介 于子珊（），女，黑龙江哈尔滨人，中国科学院心理研究所助教，主要研究方向为电影心理学、影视传播与媒介文化。世纪 年代上海电影对本土文艺的跨界融合研究马腾飞（南阳理工学院传媒学院，河南 南阳）摘要 中国电影初创期的显著特征就是与本土文艺的跨界融合，尤以 世纪 年代“默片”时期的上海电影为代表。电影对文明戏的承袭、借鉴与技术改良实现了“影戏”的基础过渡；电影对通俗文学的同构、重构与边界破除为电影民族化发展提供了养料；电影之于美术的编码、译码与价值释码为新时期影像美学发展奠定了重要基础。通过分析该时期上海电影对本土文艺的跨界融合样态，梳理本土文艺反哺电影创作及赋能产业发展的路径，探讨跨界的底层逻辑、价值与意义。关 键 词 世纪 年代；上海电影；本土文艺；跨界融合基金项目 年度河南省教育厅人文社会科学研究项目“新时代红色影视文化研究”（项目编号：）。“在西方，电影的百年变幻散发出慑人的魅力 除了是一门意趣盎然的艺术外，也是一种能适应市场生态、不断重组基因的商品。”同样，在中国，作为 世纪伟大的“新媒体艺术”，电影的影像生态图景不仅深刻影响和改变着国人的思想和生活，其发展变革也始终受到本土文化艺术的浸润与滋养。一、电影与文明戏：承袭、借鉴与技术改良文明戏也叫作“新剧”，是由我国传统戏剧改良而来的，也是中国话剧的早期形态。电影作为舶来品被引入中国，继而落地生根，必然要与中国传统文化和社会风貌钩联交融。而传统戏曲作为中国文化艺术中的精粹，是最早与电影跨界融合的艺术门类，并且对早期电影的民族化发展起到了至关重要的作用。因此，早期的电影常常被称为“影戏”。实际上，影戏绝不仅仅是称谓的代指，还反映了当时的电影创作特点，即许多题材来源于文明戏。世纪初，文明戏在上海发展迅猛。不少文明戏社团在剧目创作中融合了政治、经济、文化等社会元素和新潮思想，再结合剧场中演员们的深情演绎，传达除了强烈的民主精神，兼具娱乐和思想启蒙价值。随着社团的商业化发展，编剧们不断挖掘卖点，将街头巷尾那些市民们喜闻乐见的趣事、新鲜事一一注入。像是表现婚恋生活、家庭矛盾的闲话杂谈，抑或展示社会风貌、伦理纲常的逸闻轶事。中国电影也恰恰是在这时与文明戏联姻，故此，文明戏改编而来的电影，也就不可避免地带有中国传统叙事艺术中重戏剧性、传奇性、通俗性的特点。年，由中国最早的外商制片机构亚细亚影戏公司投资，张石川拍摄的电影难夫难妻诞生，该片即改编自郑正秋的文明戏，同时，也是中国电影史上的第一部故事片。其拍摄技法基本是对文明戏舞台化表演的固定机位实录。随着恶性竞争的越演愈烈，文明戏剧团也逐渐陷入资本的窠臼。到发展末期，戏剧内容谄媚堕落、演艺效果劣质粗俗等弊病愈加明显，文明戏最初的先进性和激进性被削弱乃至解构，沦落至杂乱无章的闹剧，剧迷们也随之怅然离场。到 年，文明戏逐渐绝迹于戏剧舞台，璀璨时代落幕。与此同时，众多知名的文明戏导演、编剧和演员开始迈入电影业。年，张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等联合成立上海明星影片公司，投身电影的制作与发行。大中华公司、天一影片公司等电影摄制公司也相继在上海成立，中国电影走向第一个创作繁盛期。这些电影公司在 年代拍摄制作的众多影片皆自文明戏中汲取了宝贵的资源和经验。在改编或借鉴文明戏的电影中（见表），不少影人也进行了初步的美学创作尝试。如孤儿救祖记（）、冯大少爷（）通过模拟戏剧舞台演出人物关系，以“晾衣绳”式构图方式，探索人物关系与空间叙事的影像化呈现；在劳工之爱情（）中，通过模拟戏剧观众的视距变化心理，协同景别切换，助力电影的叙事推进；在可怜的闺女（）中，通过效仿戏剧的舞美效果，尝试利用空间的纵深和光影对比制造悬疑氛围与神秘感诸多此类影像表达，看似是对戏剧稚嫩的模拟再现，却在“技术限制”的特定视域中形成了独特的“影戏”式样的电影语言。表 年代改编自文明戏的部分电影电影上映时间导演编剧制作公司文明戏原作阎瑞生 年任彭年杨小仲中国影戏研究社、商务印书馆活动影戏部阎瑞生张欣生 年张石川郑正秋明星影片公司报应昭彰血泪碑 年郑正秋郑正秋明星影片公司血泪碑山东马永贞 年张石川郑正秋明星影片公司马永贞白云塔 年张石川、郑正秋陈冷明星影片公司白云塔虽然文明戏后期的颓朽衰败使学界对其诸多诟病，脱胎于文明戏的早期电影也自然而然中继了部分弊病。但是，在 年代，中国电影于上海的初创发展期，不论是题材、剧本故事编排，年第 期抑或演员表演、拍摄场景布置等都极大地依赖和借助了文明戏的生产力量。从价值意义层面来讲，早期电影承袭了戏剧的社会功能思想，从技术载体到文化形态的转变中传播真理、批判谬误；从创作实践层面来讲，这一时期电影借鉴了文明戏戏剧的舞台表演方式和叙事的时空构造方法，探索了早期本土电影的创作路径；从影像审美层面来讲，此时的电影改良了传统戏剧理念，在技术匮缺与艺术提升的博弈中创造契机，实现从“电影杂耍”到“电影艺术”的显性过渡和本土类型化电影的隐性过渡，促进了中国早期电影观念的形成。二、电影与通俗文学：同构、重构与边界破除郑正秋曾提出，戏剧是大众娱乐品，而电影正是一种新时代戏剧，影片的卖点与引人入胜之处则是流传于民间的通俗故事。因此，在电影编创中，郑正秋考虑到电影上映后的营收效果与观众口味，将目光放在时兴的通俗文学潮流上，把其作为电影创作的联动资源，在电影与通俗文学的跨界融合中形成了影像与文字的异形同构。通俗文学自古便是我国通俗文化中的一个分支，封建王朝时期多见以各朝各代百姓街谈巷说的民间话本。在 年代，通俗文学作家兼顾文学小说创作与电影评介，借助于报刊、广播等新媒介的传播力，以鸳鸯蝴蝶派（下称“鸳蝴派”）为代表的通俗文学作品风靡文化市场，深受民众热捧，与电影的发展并驾齐驱。据史料记载，年至 年期间，全国共拍摄了 部电影故事片，绝大多数取自“鸳蝴派”作家的通俗小说。上海的明星公司创始人、导演张石川，曾被业界人士笑称“老牌的鸳鸯蝴蝶派”，因其一生所拍摄的约 部影片，多半由“鸳蝴派”文人执笔编剧，或由他们的小说改编。明星公司在 年代邀约了“鸳蝴派”包天笑、程小奇、严独鹤、周瘦鹊、姚苏凤等长期为公司创作电影剧本。其中，包天笑作为“鸳蝴派五虎将”，是当时最负盛名的编剧之一，创作了空谷兰（）、富人之女（）、挂名的夫妻（）等多部卖好又卖座的影片，使明星公司名利双收。其擅长译文，所编写的剧本大多由日文小说翻译而来。空谷兰剧本译自黑岩泪香译的小说野之花，影片由第一位中国电影影后张织云主演，讲述了一段曲折坎坷的家庭伦理故事。该电影的本土化改编及哀情叙事正契合了民国初期的社会思潮和市井百态，开创了默片时期无声电影的最高票房纪录。年代的中国电影，虽然还是无声的大众艺术。但作为时代性的新视觉文化介质，较之传统媒介仍有着复杂的传播结构，从剧本创作、拍摄制作到宣发上映的不同阶段皆有烦琐流程，尔后的观众反馈、市场评价也会对本土电影再创作和电影市场的改革发展产生影响。其中，前置于电影“本体”的先文本“电影说明书”，对电影预热宣传起到了积极作用。“说明书”大多由通俗文学作家凝练剧情梗概，撰写于影片上映前。凭借作家们深厚的文笔功底，“电影说明书”不单作用于内容预告，细细品读，更如一篇文情俱胜、恰到好处的短文小说。如朱瘦菊 年编导电影连环债时，亲自撰写连环债本事（即“电影说明书”），语言文白相间，精练优美。正因如此，许多观众在阅读了“电影说明书”后，意犹未尽，兴致勃勃前往影院，却因电影摄制技术贫弱、镜头表意不足而大失所望。到 年代末期，观众审美水平日益提高，电影制作水准也大幅提升，“电影说明书”则随着市场需求的变化演变为集精美剧照、文字介绍于一体的特色电影物料和传播媒介，更具美学和市场价值。“电影说明书”作为先文本，为电影宣发拓展了物质载体，与电影本体同构了兼具符号性、指示性、典型性与隐喻性的内在价值，深化了文学与电影融合的多元机制。与此同时，电影文学一大支系 “影戏小说”也作为与电影互文的“衍生文本”对电影文化传播和影片营销带来了积极效应。年，周瘦鹊观赏了法国电影何等英雄后对影片高度赞誉，随即将其改编为“影戏小说”，由此开创了通俗文学作家重构电影符号，拆解电影语言的先河。此后，周瘦鹊把多部上海戏院播放的欧美电影改编，以为“影戏小说”的文学创作形式发表在礼拜六 游戏世界 及申报自由谈等期刊，并按照侦探、滑稽、言情等类型将影片剧情娓娓道来。年 月，电影月报在上海创刊，开设影戏小说专栏，首期即刊登了由国产电影王氏四侠改编的“影戏小说”，之后，大量本土“影戏小说”也在该期刊连续发表。以周瘦鹊为代表的通俗文人将技术催化的现代电影与传统文学融合，赋伦理、价值、美学观念于文言文、白话、图像交织的“影戏小说”作品中，重构电影画面“本体”的同时，也重构了电影“周边”再创作、再传播的路径，为西方电影观念输入和本土化创作改良提供了研究和辨析的空间，也为中国电影与多元文艺的异质融合提供了重要的借鉴素材。其极具新意的“影戏小说”创作模式和理念在 年代民主思潮下，也同“影戏”一般，兼具“沉浸式”开启民智的“智慧之匙”之作用。“鸳 蝴 派”小 说 及 电 影 创 作 的 鼎 盛 发 展，与 年代中后期神怪武侠片的风靡密不可分。电影史记载，在 年代后期，仅上海的电影制片公 司 就 共 拍 摄 了 约 余 部 神 怪 武 侠 片，以 年拍摄的火烧红莲寺最为轰动。该电影改编自“鸳蝴派”作家向恺然的长篇武侠小说江湖奇侠传。年，明星公司面临巨额亏损，火烧红莲寺上映后万人空巷，公司扭亏为盈，于是加紧赶制续集。到 年，该片共拍摄 集，盈利.元。“火烧”热潮引发了其他电影公司的模仿狂潮，“火烧系列”神怪武侠影片在几年间霸屏放映，切实反映了这一时期电影商业化风潮的涌起，以及在时代浪潮激荡中，中国电影类型化探索的强烈愿望。但是，从新文学作家和批评家的视角，通俗文学通常被冠以“恶俗”“藏污纳垢”“游戏文学”等标签。梁启超斥之教唆民众诲淫诲盗；鲁迅评价其文字千篇一律且“奴性加足”；瞿秋白则直接点出火烧红莲寺此类武侠神怪文学及电影充斥着“乌烟扉气的妖魔”和“小菜市场上的道德”，须严厉禁止；茅盾认为，通俗文学读者及通俗文学影视作品的看客也多是小资产阶级青年群众。而史实中，年代的通俗文学神怪武侠电影，能在影视市场靡然成风且大行其道，更说明了通俗文化在大众生活中的影响力。电影作为现代化传播介质，已破除了“高”与“低”的文化界限，实现了普罗大众与高雅的、作为智识和阶级象征的传统文艺的平等对话。值得思考的是，侠怪电影在同时期类型化的聚集，是否也反映了在客观现实的复杂历史、政治、社会环境下，大众被剥夺的话语权和丧失的民族意识，需要在主观创造的神力“侠客”身份中找到认同感，以此排遣忧虑、慰藉心灵，进而重整旗鼓、革故鼎新。三、电影与美术：编码、译码与价值释码作为一个完整、有意义的艺术符号体系，电影包含了众多任意符号文本样态，具象的视听系统和抽象的审美、传播系统搭建出了完整、和谐的第七艺术景观。年代，文明新戏、通俗文化、文学无一例外地成为电影创作发行的“先文本”，那么美术则可以看作是电影人在“编码”影视符号时的伴随文本，普通观众除了要对一般文本符号解译，也应当对导演创设的伴随文本进行理解和阐释，更好地明确影片主旨，以发挥电影历史文化记录窗口和社会人生透视镜的作用。在 年代，国内众多美术家亦如欧洲美术家们纷纷跨界进入电影创作领域，虽然未能像后者在西方电影领域开拓先锋流派，但是，他们的美学观念和对本土电影的艺术贡献，极大地改善了此时中国电影的画面影像品质，为电影的艺术化发展奠定了重要基石。其中，不少人出自被称为“社团改革先锋”的上海晨光美术会，该团队倡导思想自由，与当地不少艺术组织、文化团体、高校、政府机关及电影公司都建立了广泛合作与联系，以美术为核心，辐射多领域积极开展活动，营造了群贤毕集的互动交流空间，构建了多元碰撞的本土艺术景观，是 年代最为活跃的跨界社团之一。年代中期，文艺活动家、剧作家田汉为“晨光”社团做了影戏与文学的演讲，从文学角度讲解了电影拍摄的特写、淡入淡出等常见手法。亦如文人用笔来书写五彩斑斓的人生，影人不过是用镜头来记录酸甜苦辣的生活，二者皆是对现实素材的二次创作，仅仅是工具不同罢了，传情达意的作用是相似的。田汉将摄像机与笔同理，既精妙入神又通俗易懂，能够形象生动地引导美术家跨界理解电影。年代中后期，上海的许多电影公司为了宣传即将上映的新片，打造话题热度，纷纷发行电影特刊，以图、文结合的形式多角度推介新片，营造卖点和噱头。作为电影文化的组成部分，电影特刊有重要的研究价值，而特刊绘图的“编码”艺术风格和情节隐喻也为观影者“译码”电影符号、“释码”情感内涵预埋了较大的伏笔。如同居之 年第 期爱的特刊插图，由史东山绘制题旨，张光宇绘制插画。解译图像文本 一个赤裸身体的女性如蝴蝶般轻盈舞动，身后却有一张巨大的蜘蛛网，似牢笼般困住了对自由神往的女人。诠释图像内涵 爱与自由的双重意象不仅展现了人心欲望，也反映了现实社会中无处不在的道德、伦理、婚姻、家庭等无形枷锁对人性的抑制。通过绘画艺术对电影“释码”，深化了电影的主题立意，补充了彼时电影画面和叙事不足带来的视觉和情感缺憾，也传达了导演对妇女解放、民主思潮的宏观社会思考和个体于婚恋、情爱中陷入彷徨、苦难、挣扎的微观家庭生活的悲悯。除电影特刊绘制，年代美术界与电影的深度勾连还体现在，不少美术家“触电”加盟上海知名电影公司的电影制作。如张聿光、董天涯、马瘦红、黄霖衍、夏维贤等参与了电影布景；但杜宇、董克毅、裘逸苇、顾梦鹤等担当摄像师；史东山、马徐维邦、顾梦鹤、沈化影、吴永刚等涉足电影表演。这其中，不少艺术家后期逐步发展为电影导演、编剧。值得影史书写的是，但杜宇将美术创作的审美意识、造型艺术“融画入影”的实践，开辟了电影创作的唯美主义探索；张聿光在白云塔和火烧红莲寺中首创了国产电影特效制作的“接顶”技术，使中国电影特技实践有了重 要 突 破，为 我 国 电 影 技 术 发 展 拓 宽 了道路。此外，在 年代，美术界也时常进行电影评论，拓展电影文化实践。从美学视角深入剖析电影的光与色、符号与概念、具体与抽象，以期帮助电影在文艺界消除刻板印象，为电影制作、电影普及和观影民众的审美提升带来影响。马瘦红提出，“美”的观照笼罩置景、表演、摄影、导演等多方面。张光宇认为“美”的意识和“美”的创作在编导、拍摄全程都很重要，国产电影创作即便处在稚嫩期，仍要将“美”融入其中，包括光线、置景等方面。吴永刚关注电影艺术与现实的联系，提出艺术不是模拟现实，应基于现实再创造。方沛霖从事过电影布景工作，十分重视布景在电影摄制中的效果，他认为优秀的场景布置能够渲染氛围、贴合剧情，从而更好地推进叙事，打造屏幕影像内部生动而又真实的故事舞台。可见，此时的跨界艺术家们更能跳脱出国产电影创作的市场化商业导向和时代桎梏，从“画意”表达的构图、空间、光影中挹取“吸引力”价值，赋予镜头、节奏、布景、人物服化之唯美主义实践，以构成本土电影独特的形式美感和奇观效果。到了 年代，中国电影的影像艺术化实践在时空架构、造型语言和摄制美学等方面越发凸显。可见，跨界美术家们在 年代的美学研究和实践参与，对国产电影创作、传播的“编码”“译码”“释码”提供了重要借鉴价值，极大地影响了中国电影的发展面貌。结 语 年代，上海电影对本土文艺的跨界融合，在中国电影民族化创作、类型片确立以及推动市场消费层面有重要、积极的作用。尽管此时的电影在审美形态方面还缺乏较为系统的艺术性和思想性。但是，在特殊的历史文化语境下，于中西互动、新旧交织及雅俗并立的文化格局中，年代的上海电影表达了中国默片时期电影艺术的新潮样态，为 年代新兴电影的技术探索和创作观念革新奠定了重要基础。参考文献 钟宝 贤 香港 百年 光影 北 京：北 京大 学 出 版 社，：丁亚平中国电影历史图志（上）北京：文化艺术出版社，：杨佳凝早期电影说明书（）：文本、物质与白话现代性南大戏剧论丛，（）：陈建华 格里菲斯与中国早期电影 当代电影，（）：丁亚平电影的踪迹：中国电影文化史评北京：中央编译出版社，：檀秋文跨界艺术家与 世纪 年代的中国电影 以晨光美术会为例电影新作，（）：作者简介 马腾飞（），女，河南南阳人，南阳理工学院传媒学院讲师，主要研究方向为影视传播、网络与新媒体。