画中三友 岁寒同心——读吴茀之、诸乐三、张天奇《杜鹃枝上月三更》.pdf

90Journal of Chinese Painting画中三友岁寒同心读吴之、诸乐三、张天奇杜鹃枝上月三更文王文捷沪上丙子秋夜，不知是否清风明月，但有良友三人：时同任上海美专教师的吴弗之、诸乐三、张天奇，他们年岁相仿，心志相契，营造诗境，跃然纸上。今从三人合作的杜鹃枝上月三更入手一读，试管窥先生们笔端的承与变，异与合。画至明清，商品化程度不断提高，其作为特征在海派作品中也多有体现，但此画并不能简单分类归属其中。就气质而言，作为同道间交流切之作，此画更重抒情写意。虽然岁月累积，颜色褪淡，但文人清气仍紫绕不去。就风格而言，既能看到其中诸乐三、吴之对于吴昌硕笔墨的承续，又有各自的精彩演绎。此画成时，正在三位先生艺术生涯的早期，通过这幅画，亦能一探他们后续风格发展的端倪。1932年春，诸闻韵、潘天寿、吴弗之、张书旅、张振铎五人在上海成立“白社”，“白社”活动凡五年，成员均于沪从事美术教育，空闲时走访同仁，切艺事，雅集唱和较为频繁。“白社”是民国江南地区画家结社的一个缩影。同为画家，又是从事美术教育的同道之人，这样的同侨之间交流技艺、教学上的问题与得失，在当时具有一定的普遍性，各类社团层出不穷。雅集的形式在岁月更替中变幻，精神内核却不曾改写。而1 9 3 3年至1 9 3 7 年也正是吴弗之、张天奇与诸乐三在上海美专共事的五年，可见三人的合作非出偶然。动荡的时局，文化冲击剧烈的社会环境，创作者与教育者的两重身份，呼唤画家对于主体的重审与新识，也催化了彼此的际会。诸乐三画苔石，吴弗之作杜鹃花，张天奇绘鸟、月。先有石，用淡墨连皴擦带勾勒出石形，左边略重，下侧收回。“作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。”黄宾虹在画学篇中言“齐而不齐三角”。对规则与灵活性的同时把握，常与变中的微妙平衡，构成中国画的一种独特美感。画中石立足稳固，简练而有体积，同时用笔亦含变化，生气勃勃，作为吴昌硕的入室弟子，诸乐三比较完整地继承了吴昌硕的诗、书、画、印之艺，吴昌硕赞他“能得我之神”。岳庐之气于此石的造型和用笔上有比较明显的反映，以书入画，篆用笔，石形棚栩而立于纸上。在苔藓的处理上，用笔中尚能看出吴昌硕的圆与浑厚，但因是合作作品，为使画面协和，笔调略轻快，下侧的苔点也更显跳跃，气势连贯而富有节奏。再有花，吴弗之画杜鹃，着重章法，得岳庐之气势。首先从大处着眼，长线条布好枝干，画面的大致气势于是落定。其次点花，“我作画，喜欢一仰一俯，互相回合。这样气势不易逃脱。好像打拳一样，无一处空隙可击”。吴弗之对于“气”的把握在画面中可见一斑，杜鹃虽分三簇，而画面的气成团不散。疏密分布，颇有讲究。密不透风，疏可走马。繁复中仍有疏朗，呼吸可闻。再后小枝，用笔肯定，使之生气然。吴之注重节奏的变化，观他的点叶可知。用笔的速度多变，笔法亦有以按为主，有以拎为主，叶片之间呈现出排列参差，相互顾盼之感。垂花仰叶之间的呼应关系也极为精彩，出梢位置，墨色形状与所指方向，变化之间均有一丝蕴藉。植物本身具有的活气在纸上愈显生动，这与吴弗之重视写生，注意捕捉植物的向阳本性，以他物的体势最终化为我物的气势不无关系。此画恰好又在吴弗之风格转变的时期。吴弗之入上海美专求学后，得老师许醉侯引见，亲聆吴昌硕教导，在大写意一路习得精髓。3 0 岁前后，好友经亨颐、潘天寿劝诫他，认为他的作品中“昌气”太重。吴之继而领会“师其意而不在迹象间”，为自己取经多方定下“多学、多看、多练、多交、多思”的措施，融会贯通，学而能化。在此画中，杜鹃枝干的构图似还有吴昌硕的特点，但笔墨之间区别已显。吴昌硕擅长写石鼓文，画中金石气盈。而吴弗之写行草，取李北海一路，势险奇，更跳脱。相比诸乐三与吴弗之，张天奇这位画家在现有的各类研究中可见度较低。1 9 4 0 年丁翔华的艺人小志中，对他有如此的简要概述：“指画名家张天奇先生，字九峰，无锡人。幼嗜画，无师能通，弱冠来沪，得名师衣钵，艺益精进。笔意苍秀，功夫本期关注2 0 2 3 491上海美专初级师范部，留校任教直至杜雞枝上月三桌为子秋和华六花天嘉多月乐三苦花1942年，期间又与同乡顾坤伯一起创办奇峰国画函授学校，他的艺术生涯与教学是息息相关的，革新意识没有那么强烈。但就指画，体裁上可能受到好友潘天寿的影响，趣味却与他的泼辣疏野大相径庭，极富个人色彩。因此处重点叙述合作之画，故只能漆草带过，函待进一步的研究与探讨。天奇画鸟，精确捕捉了睡鸟蜷缩之态。鸟的造型方圆结合，整体显，较为概括。胸部凸出，头部则相对陷入，显出硬朗，提起生气与精神。在他其他以鸟为表现对象的作品中，鸟的造型与用色都有所不同，造型更加细巧，赋色更为明丽，艳而不俗。此处的鸟却为赭墨色，颜色沉稳，与苔石、杜鹃相映和谐。墨上施白点，则是任伯年比较常用的手法。鸟于石上，虽拢翅敛羽，指爪仍使劲攀住，似睡未睡，自有张力。天奇画月，并非固定概念中的圆满秋婵，只是杜鹃枝头淡淡一圈。既得生动古逸，亦有苍?高雅。看似与纸色相近，这轮月实际上却起着画眼的作用。冷清廖落之感披拂，却也不为颓唐之意所圃。杜鹃枝上月三更，可以有崔涂的前句“蝴蝶梦中家万里”，也可以有黎景义的后句“欲化西园蝶不成”。但此处前后无声，唯秋夜月下花木芃芃，鸟倚石眠。语杜鹏枝上月三更1 3 7.5 cm35cm词寄身于图像之后，借由笔墨陈情。1936年吴弗之、诸乐三、张天奇月是中国文人画中的重要母题，更是深厚。近弃笔用指，掀擦煊染，都成中国画虚实关系的一种代表。李白妙谛。指头生活，淋漓。山水、春夜宴从弟桃花园序常作为中国佛像，花鸟、松石，无不精雅绝俗，画表现的主题，但并无画家将背景煊奇气泊泊。自玉箸出，极恬淡雍容之染全黑，春夜不必以感官能够体验的致，而务存骨气，可问高其佩之鼎，实体存在示人，画家与观者之间自有夺阎甘园之席。现任奇峰国画学校教默契。非同程式，更是一种文化基因务主任，兼上海美专教师。”无锡出下的意识。同理，此画中月的在场，身的张天奇，远承自北宋居宁以来的即是秋夜的在场，高度象征恰是其高毗陵画派，毗陵画派以草虫画闻名，明之处，合乎中国画材质的特点，更画家对花卉草虫的观察和表现细致入将观者的感受前置，在笔端与目光之微，技艺精妙，讲究法度；近学恽寿间，促成一场无言对谈。苔石，杜平一路，也受陈白阳、徐青藤、华新鹃，睡鸟，秋月。三人在意象的有机罗、任伯年的影响，注重写生，画法组合中，完成对画面文学化的建构。上兼工带写。张天奇自1 9 1 8 年毕业于杜鹃为士人意气坚贞之属，结合画成前后的时事来看，确为心迹。抗战爆发后，张天奇在沪上坚持授课，吴弗之为抗战募金奔波，诸乐三则于家乡义诊行医。有围坐论道，更有国难中的起而行之。虽为大写意，但此处的大并不为笔头涂抹，而是气象与意境之大。愈一眼磅，愈于细处克制把握。融高度的智性于写意之中，才能够真正将“情”“理”贯通，呈现笔端。三位先生的用笔节奏，章法疏密，用色关系，细节之中，全有精当的安排，功底深厚，下笔不俗。技艺之外，更是诗心的书写。吴之在教学中曾有如此隽语，“作画有“从外而来，和从内而发两种。从外而来，即只讲造化写生，毫毛逼真。全被自然物象所束缚，无一点画意。要在造化中能得心源，即领悟对象的生意神态，并化为自己内在的感受，这就是从内而发。”感物而内化于觉，外境便为心境。写意花鸟作为文人画的一种代表，并不停留在对视觉经验的忠实再现，更为心象的诉声与外延，其背后是中国士人的精神内核。聚焦此画中，不仅有创作者个体艺术意志的精彩表达，亦能看到三位先生合作中的同频与相契，笔墨呼应间，流露出同道之谊。而以他们为侧影的画人群体，临时代千顷巨浪时的笔意与心性，更留待后世体悟与学习。参考文献：1黄宾虹著；王伯敏编.黄宾虹画语录【M】.上海：上海人民美术出版社，1 9 6 1.0 7：4.刘江.诸乐三书法艺术初探J.中国书法，1 9 8 7（0 4）：5-6+2-4.3叶玉昶.吴弗之的画法与画理J】.新美术，1 9 8 2（0 1）：8 0-8 4.4张岳健编著.吴弗之M.武汉：湖北美术出版社，2 0 0 5.0 8.5黄鸿初主编；丁翔熊编.蜗牛居士全集艺人小志M】.上海丁寿世草堂，1 9 4 0.0 7：6 2.6文史资料委员会编.无锡县文史资料人物专辑1 M.1991：8 8.