论肖邦钢琴作品中和弦外音的美学意义.doc

个人收集整理 勿做商业用途曲阜师范大学 硕士学位论文 论肖邦钢琴作品中和弦外音的美学意义 姓名张涛 申请学位级别硕士 专业艺术学 指导教师马东风 20060401 03 8826 摘要 和弦外音是指不属于和弦结构的音但外音不外它以自己独特的 方式作用于音乐的外在形式与内容表现成为建构音乐的形式美与加强表情 性方面的重要因素可在和声学研究领域针对和弦外音的研究多是限于从 和声分析的角度来研究外音的不同表现形式与用法或只是从旋律华彩与增 添和声紧张度与色彩方面去一般地看待外音在音乐作品中的意义很少有人 从美学的高度对外音之于音乐作品的形式构成与内容表现的重要意义进行 深入的个案研究这在一定程度上影响了对于和弦外音重要性的认识同时 也导致对有调性音乐作曲家创作技法的研究在外音领域的长期缺失 本文试图通过肖邦钢琴作品中和弦外音应用的系统研究来了解外音在 这位音乐历史上最伟大最具独创性作曲家作品中从形式到内容方面的美学 意义文章共分两章第一章论述了和弦外音的发展简史并从四个方面论 述了外音在音乐作品中的一般美学意义第二章是论文的主体部分分别论 述了和弦外音在建构富有形式美的旋律线条表现特定情感体现作曲家特 有的美学观念等方面的重要作用通过研究可以看出从纵的方面肖邦对 于外音的应用既有对前人的继承更有对前人的突破并对后世音乐的发展 产生了重要影响从横的方面外音的应用构成了作曲家独特创作个性的有 机组成部分在音乐作品中发挥着独特而重要的作用从旋律到和声从形 式美的构成到表情性的体现等皆闪耀着外音的美丽光辉此课题的研究不但 为肖邦作曲技法的研究打开了一个新的视角有利于我们更加全面而客观地 来认识这位作曲家在旋律学与和声学等领域所做出的重要贡献同时也利于 我们更加深刻地认识和弦外音在音乐表现中的重要作用 关键词肖邦和弦外音美学意义黄金分割 Abstract NOnha玎nOnictOnelsa excludedintlle tOnewhichis snllctureOfthe ha册onic with factor soundingsynchronouslyitNotaljen柚d勰柚impon柚t in offo珊ofmusic孤d constnlctiIlgbe扑ty increasingexpressivity nonhannonictonea虢ctstheexteriorfb瑚andinteriorcontentofnlusicin the of limitedtOthe Of uniquewayIIlstudyha皿onicsrcsearchesonly study v盯ious of aIld ofnonharnlonic waysexpressionapplication tonef如mthe of assessmentofthe ofh锄onic孤alysisgcneral perspectiVe justto si驴ificance ofnonh锄onictoneinmusicalfromthe of works coloratura锄d aspectmelody theadditionofbothtensionandcolorofh锄onyfewhavefIlnher pcople conductedcasestudiesofthe ofn_h锄onictoncinthe of impon蛐cc shaping fbnnalld ofmusicalworksfbmthe Of the陀prestation poiIltaestIIeticswhich ofnonha瑚onictonetocenain and regllition h孤dicappedpeoples degree rcsultedin me柚while letem of ofcreatiVe of defidencystudy techniques tonal inthefield0fnonha曲oIlictone composers ThisdissertatiOnisa ofthe ofnOnha珊0nic systematicstudy application tonein which ismadetodemonstrate alopinspi舳oworksthroughanempt 仃omfbmtOcontentttIeaesthetic ofnon_ha珊0nictoneinthewofks import孤cc the most inmusic of crcative dissertation gfeatest如d composer histo珥This Mo thefirst 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造成外音研究长期缺失的原因是多方面的但首当其冲的则在于人们对 外音的重要意义与美学价值缺乏足够的认识如有些人认为外音只是和弦 的附属品作曲家们出于和声节奏安排的考虑才会在为构思好的旋律配置 和声时出现外音其背后并没有多少深层次的价值有些人则认为外音只 是旋律华彩的一个附带特征与单声部中装饰音的应用并无二致研究的意 义不大所以要想真正给外音一个合适的定位改变长期以来大家对 于外音的这些片面认识唯一的途径就是通过细致的研究分析论证得出富 有说服力的结论来这也是摆在理论工作者面前的一个非常迫切的课题 作为一种作曲技法外音的使用也不可避免地带有历史性时代性与个 人的风格性是不同时期流派不同 曲家个人的创作风格并从中管窥到该时期在外音应用与表现方面的一些共 性最终达到既知特殊又知一般的双重目的然而要想在浩如烟海的作品中 分析出每位作曲家的应用是不现实的也是没有必要的我们可以通过历史 上某些在外音的使用上具有独特风格与典型特点的作曲家作品的分析来达 到上述目的而肖邦当属最好的人选 肖邦的钢琴作品在世界音乐史上占有独特的地位极少有作曲家能像他 一样在钢琴音乐领域取得如此广泛的认可那些充满非凡的独特魅力的钢琴 作品让无数人为之倾倒几乎成为钢琴音乐雅俗共赏的代名词而作品中迷 人的经过句与旋律华彩新颖带有歌唱性的和声良好的声部之间的关系 某些极富色彩性的表现手法等都与和弦外音有着密不可分的关系目前国内 外对于肖邦创作的研究虽然成果颇丰但真正从外音的视角对肖邦独特的旋 律构成和声手法织体构成 蓦仇一ll砉室霉摹量莓正例i铁喙检 謦自氅掌 提供更 ii一 细行进音外弦和的用作特独挥发中品作邦肖在对须必鉴借的好更多 第一章和弦外音概述 第一节外音发展简史 从9世纪至14世纪之前是两方音乐史上多声音乐的萌芽与初步发展时 期该时期也被有的理论家称为音程性和声时期它以协和音程观念作为 声部叠加的原则产生了奥尔伽农迪斯康特经文歌等多声音乐样式被 认为是产生了和声的最初的观念与形态在撮初以两声部的平行进行为形态 的奥尔加农中当然还谈不上和弦外音的存在大概在12世纪左右开始出 现以声部反向进行为基本特征的奥尔伽农在斜向反向进行中出现了由不 协和音程到掷和音程的解决这可以算是孕育和弦外音的晟早痕迹在12 世纪下半叶三个声部的奥尔加农开始形成部分地可以看到现代三和弦的 雏形同时和弦外音的雏形也开始显现出较为清晰的面目由于该时期特 殊的声部叠加原则 以与固定声部构成协和音程为原则不考虑其它声部之 间是否协和 有些不协和音程还体现出了较强的不协和性并在后期发展 到了一个历史高点但这种不协和并不是作曲家出于对不协和音审美价值的 认识而有意识运用的结果而是特殊声部叠加原则下的偶然产物 至14世纪在一些作曲家如马肖兰迪尼等人的作品中和弦外音 已经从奥尔伽农时期主要表现为出现于弱拍 位 上的经过音辅助音形式 发展到较多地出现倚音与留音式的发生在较强部位但立即伴随有解决 方式的样式111由作品中出现的外音种类与频率日益增加的发展过程我 们或许可以做出这样的判断虽然外音的意义与价值并未在理论上获得 认可但在一定程度上反映出作曲家对于作为不协和音的外音其美学价 值的逐步认可接受与青睐已经开始在创作中有意识地使用它们来装饰旋 律求得紧张度的对比与音乐发展的动力 1516世纪即文艺复兴时期是多声音乐形式发展到以横向线条思维为 1516世纪即文艺复兴时期是多声音乐形式发展到以横向线条思维为 戴定澄在欧洲早期和声的观念与形态 J海音乐出版社2000年版 中认为过一时期产生丁 和声最初的观念彤奋无论是协和观念迁尾声部的叠加方式相且关系等都是建证在最基率的音 程冗崇之E的所以称之为音程性和声 外 齄爷雕瓢芝司斌觳朔长翘瓿菲积词翅鲫蛔豁懿的睡耀滞浩峪蝠昭型粤省 墨箨锡鲁兆鹭话笆掣驰挑摊监港濯惭肾嘭睦浠徕嗜变湍州琴兰氆刮 刖邑凇嚷遵弛湾篙淘罟壤噬湛凑t哺剧蓟善孽彰甄爆蝶终溺嘤懑瑙 蕴名涩州灌咝崾海咨蜊黼毯鞠善掣翼一篓翱翰并斋岩呈翁器擎葫羟芦 贝多芬等人 丽醛融蓖惭呗 的旋律写作中也往往选择34处来安排旋律高点音的出现这也许是一种无 意识作用下的巧合是作曲家良好形式感的感觉天赋使然哲学家莱布尼茨 16461716 曾说过音乐就它的基础来说是数学的就它的出现 来说是直觉的嚣l但音乐心理学的研究表明旋律线高点音的安排与黄 金分割点并非只是一种巧合它恰好是与人内心的心理状态的发展变化规律 相吻合的通常人在经历了一种较为稳定的心理状态后通常会渴望改换另 一种状态这在音乐心理学中被称为求异性心理而34的位置恰好处 于一种状态达到高潮后向另一种状态转换的转折点上所以更应把旋律高点 与黄金分割点的大致重合看作是人的心理规律作用下的结果在这个意义 上对另外一些从高点音开始的倒波浪形的旋律来说优秀之作也应有明 显的与人的心理变换相对应的转换点那就是旋律的最低点所以为了便 于理论上的描述我们还是用更具涵盖性的数学上的抛物线的顶点概念 来统称正波浪型旋律的高点与倒波浪型旋律的低点 下面我们就把抛物线型的经过句做一个顶点的分析看它们是否符合接 近黄金分割比例的34位置由于艺术创作毕竟有别于精确的数学运算所 以将围绕旋律34处1的范围内波动的顶点音视为基本符合旋律线顶点规 律另外在计算过程中出现的最终结果如有小数只要绝对值小于1就略去 因为连音符的最小单位是1 表2 即玛采尔所说的曲首冠音 在下一标 中会详细探讨肖邦如何利用外音构造这种符合黄金分割点的倒波浪型的优美旋 律 它的应用更为自由也更强调其不协和的尖锐的效果除经过性辅助性 的半音和弦外倚音性附加音性的以及外音性和弦各声部独立性和弦外 音等的处理亦更为强调刀随着传统和声日益被各种现代和声技法所取代 外音好像基本走完了它的历史进程但有调性音乐与传统和声技法并未在音 乐实践中彻底消失在那里外音依旧显示出它独特的魅力 8 第二节外音不外和弦外音的美学意义 和弦外音在音乐作品中有着自己独特的美学意义从总体上看它主要 表现在以下几个方面 一色彩美不协和音响的重要来源 从音乐心理学的角度讲协和音响会给人带来听觉上的适宜性与心理上 的松弛不协和音响则会让人产生听觉的不适与心理上的紧张但音乐作品 如果只有协和那么就像食谱中只有甜味没有辣味人的生命中只有松弛没 有紧张是枯燥单调而令人生厌的其实无论人类自身还是自然界都是一 个复杂而丰富的综合体其中既包含与较低紧张度相对应的种种现象同时 也存在着与高紧张度相联系的各种类型从音乐表现的角度看无论是对丰 富复杂微妙的人的情感世界的刻画与还是对于形态丰富时而温柔时而 暴虐的大自然的描绘单靠协和音显然是不能胜任的不协和音的存在正是 音乐表现对象的需要对和声所提出的客观要求从和声的发展历史来看虽 然不同音乐发展时期对不协和的标准有着不尽相同的认识但不协和音响却 如同一块充满巨大磁场的磁铁一般紧紧地吸引着作曲家的目光以致他们对 于作品中不协和音响的关注程度要远远大于对协和的关注这可能是因为人 的本质力量具有极大的挑战欲与征服欲的缘故吧他们热衷寻求不协和音响 的做法始终伴随着和声的历史发展所以勋伯格曾经说过和声发展史不 是协和音的发展史而是不协和音的发展史 而在对不协和音响进行开发的过程中和弦外音扮演着异常重要的角 色几乎成为不协和和弦产生的摇篮正是在使用和弦外音的音乐实践 中一些三和弦与外音偶然结合而成的不协和的音响逐渐引起了作曲家的兴 趣他们发现这些不协和音响与某些不谐和的现象之间存在着惊人的对应 性 即格式塔心理学所说的异质同构关系 并且具有不同于协和音响 的独特色彩审美效果与表现力出于音乐表现的客观需要作曲家自身审 美观以及对于和声音响色彩的审美追求这些外音与和弦之间偶合而成的新 颖独特的纵向音响结构也就渐渐地被纳入到了作曲家的审美视野并逐步 进化成为具有独立结构形态的和弦综观各种较为复杂的不协和和弦形态 包括从七和弦到后来的九和弦十一和弦十三和弦等高叠和弦各种变和 弦再到各种带有附加音的和弦等都不可避免地遗留有外音作用过的痕迹 并都大致经历了一个由偶合形态到固化形态的发展历程在此意义 上我们可以说一部和声发展史也可看作是和弦外音逐渐被转化为和弦音的 发展史 当然远不是所有的外音与和弦的结合最终都会成为新的和弦形态在 音乐作品中外音与和弦的结合具有无比丰富的可能性会形成各式各样相 对来说带有偶然性的纵向排列它们虽然与不协和和弦一道同样在作品中担 任着提供不协和音响的作用但在使用中又有着自己独特的意义外音的使 用在特定的和声节奏内给和弦增添了附加的紧张度与新颖的和声色彩并不 同程度地对旋律线条声部进行的流畅性与逻辑性音乐趣味的产生或高潮 的形成等方面产生影响 二动感美音乐运动的动力 正是因为音乐与世间其它一切事物一样都存在着运动音乐才有可能表 现其它艺术形态所不能表现的由简单到复杂的各种事物与人的感情的运动 两千多年前亚里士多德就指出正是因为节奏与音调是一些运动音乐 才能表现道德品质而颜色香味却不能8从音乐自身的组织来看音乐的 运动又是自身发展的本质要求音乐是时间的艺术组织有序的音符的不断 出现与流逝构成了音乐艺术所独有的运动形态汉斯立克在举世闻名的论 音乐的美中曾说到音乐的内容就是乐音的运动形式9J虽然言之过激 反映出他在音乐表现问题上的 姆聪蚪芯透臃闲睦矸雇林窘杏J廷喔善景旅j J萋磊掣1本凹耋盾缘畲链囊型 部矛酎 芷邑霸副雾刨中甄璺嚣萝茧掣 包含着多种多样的矛盾正是 盾内部双方因素的相互斗争与统一制约与配合下才为音乐的运动提矛各在 力毕达格拉斯学派就认为音乐就是指对立因素的和谐的统一动了供 美学家汉斯立克所指的音乐作品中优美悦耳的音响之间的巧妙关乐音 乐音之间的协调和对抗追逐和遇合飞跃和消逝111J不就是对即系 方双盾矛 巴赫平均律钢琴曲集I 7 倚音的运用同样地表现出同样的功效倚音的不协和性在其它条件相等 的情况之下是所有外音中最为强烈的它不像延留音那样有预备到延留的准 备阶段它直接以不协和音的身份进入到和弦当中形成较为强烈的音响效 果直接推动音乐向前发展同时也在节奏上形成了类似于重音的微妙的节 奏感尤其当倚音的时值比它后面的音更长时则倚音的节奏份量就更加突 出il 5J贝多芬就是善于利用倚音来有效制造阻碍从而使音乐获得发展动力的 作曲家之一在下面的例子中单声部倚音双声部倚音在与力度的共同配合 下使音乐高潮的出现成为必然 谱例2 贝多芬第九钢琴毒鸣曲 嚣 扣 p 亡童圭 一 三旋律美构建优美而富于表现力的旋律 外音之所以能够起到美化旋律的作用主要在于其一外音的使用为 旋律带来了更多的级进进行从而为形成级进与跳进相结合的美的旋律线条 提供了条件我们知道级进与跳进的交替进行是构建优美旋律线条的重要 组成部分其中级进在旋律中占有突出的地位它是旋律线的基础玛采尔 曾这样评价级进的功效它最平常最自然最富于逻辑性最善于将旋 律各音连成一个统一体lq不仅善于造成流畅的印象也善于造成旋律 线的充实性音响的饱和感17有时音乐作品中音与音之间并不存在级 进的关系但为了易于让听众的听觉把离得较远的音符组合成一个统一的整 体来感知则往往通过级进的隐伏旋律线加以实现由此可见级进在音乐作 品中的重要意义单单是和弦音的分解与连接会由于缺乏足够的级进而可能 产生空洞呆板无生气缺乏美感的旋律而外音的应用则为旋律带来了 丰富的级进让声部进行更为流畅在与跳进的结合中形成优美的旋律线条 其二外音的运用为旋律增添了色彩与趣味这突出地体现在半音和弦外音 的使用上半音外音是指以变音的形式出现的和弦外音它的出现为旋律带 来了更多的半音进行增添了旋律的色彩因素丰富了旋律的表现力由 这种变化的外音造成的导音关系的旋律在其他条件相等的情况下常具有 情绪的充实性和紧凑性118J 正是因为外音在构建优美旋律线方面的独特功用使得它几乎成为旋律 华彩不可缺少的因素旋律华彩是指在一定和声进行的基础之上对旋律声部 进行的装饰美化常以旋律或节奏音型化为表征它可以使声部的节奏与旋 律音调更丰富更富于流动性旋律的表现力自然也得到了提高特别是在器 乐作品中得到了广泛的应用下例是肖邦的一首广为流传的幻想即兴曲 和弦音与外音的交替与配合在旋律声部形成了快速滑过的华彩音群它们 好像闪烁着虹彩的露珠一滴滴地落在旋律上l9给人以极大的美感 谱例3 肖邦幻想即擞曲oP66 四表情美塑造特定的音乐形象 外音不只是在形成旋律华彩增加音乐动力与和声色彩等方面扮演着重 要角色它本身就是塑造特定的音乐形象表达情感的有力手段在前面论 述外音的演进过程中可以发现外音始终伴随着音乐表现人类情感的脚步 不同类型的外音在音乐历史发展过程中还渐渐形成了自己在某些方面的表 情特性从而成为作曲家们塑造特定音乐形象表达情感所惯用的重要手法 下面分别简要论述之 如前所述延留音特有的旋律线条与节奏对位以及二度下行音调使得它 在音乐表情的广度与深度方面获得了独特的表现力从而在诸多外音中占有 非常突出的地位如旋律学家托赫认为延留音是和声外音中最重要晟有 趣的音具有丰富深刻内在的表现效果20J留音特有的旋律线条以及 与解决音的交错出现则特别显示了女性的温柔美丽和爱情211 总之无论是热情的爆发还是低吟的倾诉无论是狂热的欢喜抑或是难 以名状的痛苦我们都可以用外音去表现人的无比丰富又微妙细腻的情感世 界 当然只是出于理论叙述的需要才把外音的美学层面归纳为上述几个 方面在实际的应用过程中外音的美总是综合体现在这几个方面它们是 不可分割的这也是外音所以能够伴随传统和声演进始终之原因所在吧 17 第二章肖邦钢琴篓囊粪薹羹囊蚕 委g爹岛爨掣虿盈臻鲶鼢蹦墨赢冀瑁窿编一飘而甄甬靳弼暑臻曩萋 的过程有着别致而美妙的感受能使耳朵得到更大的愉悦 繁馨薷剽群戡莹南娃葡型邑晶爵暖镪g籀斛踞蠢墨二徐篆罂汀踯 就像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的f2J同时理论家们还逐渐 翌矬I片至争j灌俨攥噬僚嘲撼浴曙潮涛m蓐溪追i飘掣髫幸j型暂到型墅荒竖 发现不仅不协和到协和能给人带来愉悦不协和音本身也有其审美价值而 湛墨尘型裂裂坚垂掣态铡绺掣斟基垡翟磊答娶型纛罂鬯篁丕褂幽引参 不应看作只是协和音的附属物如理论家维森佐伽里略就认为不协和音 障增二 并不仅仅是依靠协和音而存在其本身具有表现意义31应该说对不协和 音本身所具美学意义的肯定是音乐发展史上一件具有划时代意义的大事比 那种单纯认为不协和音只有依附于协和音才具有意义的看法又前进了一大 步音乐的历史发展也业已向人们验证了音乐家们对于不协和音响的偏爱与 追求 巴洛克时代是多声音乐发展的一个历史转折时期随着三度和声体制与 大小调式的逐步成熟产生了以和声观念作为声部结合的对位音乐和弦之 间开始形成以属到主为核心的较为严密的逻辑序进关系外音与三和弦纵向 而成的延留性经过性七音已经发展为独立的七和弦在作品中经常出现 歌剧的产生对和声的表现力提出了更高的要求由此也导致外音在作品中应 用的增多与表情性的增加如延留音就以它级进下行的声部运动与音调上的 悲叹性特点被广泛地运用在了反映悲痛a name=baidusnap0/a忧伤/B情感的咏叹调中几乎成为种 音乐修辞手法另外器乐在这一时期也完全获得了独立的地位外音在旋 律华彩及增加音乐运动的动力等方面更加显示出独特的魅力外音与和弦或 是多个声部外音的结合所产生的新颖的音响不时吸引着作曲家成为和弦结 构与和声序进更新的重要推动力到了巴洛克发展的盛期尤其是在巴赫与 亨德尔的作品中外音的表现力得到空前的提高巴赫甚至把大七度小二度 线型的上下行音阶半音阶以及琶音的走旬而肖邦除了部分地继承了这种 连接句式的经过句之外还创造性地让它们承担起装饰主题的作用成为主 题的有机组成部分在旋律的线条上肖邦也不再满足于缺乏形式美感表 情能力较弱的直线型而是较多地应用外音与和弦音的配合让经过旬呈现出 更富美感与表现力的波浪型 以下列片断为例谱例a是在oB大调上例b在F大调上但同样都 是各自的D7一T的进行莫扎特采取了直线型的音阶式走句而肖邦则大量 运用短小时值的和弦音与和弦外音的交替组成了一个富有流动性的音群线 条上也更加显得起落有致尽管看起来好像非常复杂但听觉仍可清晰地辨 别出其主题音调AoGt一c 谱例中已经用圆圈标出 而且由于多是半音 和弦外音的大量加入使这一走句极富色彩性丰富的装饰让简单的主题散 发出诗一般的光辉 谱例8 a 莫扎特钢琴奏鸣曲K281 b 为了更为准确地对肖邦经过句中的旋律线条进行分析特对夜曲中 各种线条出现的次数进行了统计 经过旬再现时不重复计算 19 表l 经过句的 线条的类型及各自的数量 作品名称 数量 波浪型 直线型 折线型 OP9之1 2 2 O 0 OP9之2 1 1 O 0 0P9之3 3 1 2 0 OPl5之22 2 0 O 0P27之2 1 1 0 0 OP37之1 l 1 0 O OP48之2 l 0 l O OP62之1 2 1 O 1 OP62之2 1 O 0 l 共计 14 9 3 2 百分比 100 643 214 143% 由表中数据可以看出波浪型的旋