《最初的梦想》：“洞穴”框架下的言说与隐喻_张曦.pdf

312022第16期 依托于宝莱坞的创作机制，印度电影一直具有独特的叙事符号，从音乐、服装、道具、故事等方面都内蕴着印度本土民族文化。从艺术类小成本电影到商业大片，印度电影的发展可谓方兴未艾。在本土文化的语境中，电影主题不再局限于神话故事、民族标签，而是试图在不同的文化背景和心理背景下寻求共同的情感共鸣。尤其是电影中关于性别、教育、家庭等问题的探讨具有超越国别的社会性价值，在这样的全球视野下，文化输出显然就是艺术与市场的双重选择。印度电影 最初的梦想于2022年初在内地上映，由 摔跤吧！爸爸 导演涅提蒂瓦里（Nitesh Tiwari）执导。该片在印度上映后以折合人民币5.4亿元的成绩位列同档期电影票房冠军，广受赞誉，被评为“年度最佳电影”。1作为年初的院线电影，该片在主流价值的认同下，显示出导演乃至印度电影优秀的转移、挪用能力。电影中体现的成长教育是全世界的一个共同话题，于是艺术的全球性资源和观众的消费兴趣产生了有效的互动，满足了市场的多元需求，更在情感上获得了即时反馈。透过这些影像，观众在印度电影的神秘“洞穴”中感受场域，在特殊的制作模式中感受文化的发展、关照囿于的困境，最重要的是关注人的主体价值。一、原始设定的“枷锁”与“挣扎”电影创作的初衷是个人化的，是艺术家表达自我对世界感性体验与认识的绝佳方式。而主流价值的介入使得电影服务于民族形象的构建，资本的介入则使电影有了经济策略的考量。印度社会的复杂使艺术物质形态的长期保存具有难度，但民族主义的发生使得印度电影开始形成独特的风格。歌声、舞蹈、旋律、摄影机完美结合，由戏剧和诗歌模仿而来，继承本民族的民间传说、神话故事，突破政治控制，通过将不同产业和经济结合在一起的方式生存下来，并逐渐成为大众流行文化。宝莱坞的到来是对印度语系文化产业的清理，也是印度媒体行业的全球性战略。不可否认，宝莱坞对好莱坞的创作模式具有一定的模仿，其确实对印度文化产业发展起到了极大的推动力。从宏观角度来看，宝莱坞电影就是极具代表的一种电影类型。首先在电影的合成因素中，歌舞是必要的因素；其次，其故事通常表现的是个体在社会夹缝中的突破，新观念对抗旧观念，主人公历经困难终于等到好结果。这样的模式遵循柏拉图（Plato）的“洞穴”理论，电影文本在最开始就已经有了原始的设定。就像是洞穴中被枷锁把腿和脖子捆绑起来的人们，他们一直待在一个地方，甚至头颅只能朝着一个方向。以印度著名男演员阿米尔 汗（Aamir Khan）主演的电影为例，从 三傻大闹宝莱坞（拉吉库马尔 希拉尼，2009）、我的个神啊（拉吉库马尔 希拉尼，2014）再到 摔跤吧！爸爸（尼特什提瓦瑞，2017），看似不同的故事都在以喜剧的方式展现个体挑战传统，遇到重重阻力，最后获得大团圆的结局。这种深耕于民族文化的创作方式带给了观众不一样的观影体验，却也限制了文化圈层的融合。对于社会底层人物的关注虽然可以更好地使戏剧冲突得以展现，歌舞的呈现也会更加自由和淋漓尽致。但如果印度电影的标志一直停留在某一个影星或者只是歌舞中欢乐随性的“娱人”姿态，展现的社会群体也过于局限，那么不管是艺术内容的创造还是对于印度文化的认知都会较为浅层，长此以往，甚至会带来文化的误解和偏见。最初的梦想 显然试图打破被模式化和标签化的固有印象：故事的背景更加与时俱进，环境不再是【作者简介】【作者简介】张曦，男，山东淄博人，韩国清州大学艺术学院博士生，主要从事影视理论研究。张曦最初的梦想：“洞穴”框架下的言说与隐喻DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.02332CRITICISM ON FILMS电影评论贫民窟和乡村；主人公不再是社会最底层的小人物，而是普通的工薪阶层。虽然电影不能代表真实的社会现实，但是这部电影至少树立了新的国家形象，使观影者对于印度有了新的认识。这部电影就好似是传统电影“洞穴”中射进来的光线，打乱了 人们固有意识中存在的“理式”形象，影子消失了一部分，人们在疑惑，开始试图挣脱锁链。电影中的这种挣扎是对固有预设的反思，被低估的形体姿态注入了细腻的情感，于是节奏感极强的歌舞在正片中逐渐减少，极少的几个歌唱片段也是为了展现角色的心理感受，音乐不再和叙事并列，而是为叙事服务。电影结束的彩蛋部分的歌舞保留特色，呼应主题，也迎合了观众的观影旨趣。该影片的歌舞有所革新，也没有抛弃自己的民族性。电影有对世界认识的局限性，但经验主义使艺术和现实勾连。插叙的创作方式打破了时空的限制，如每一次回忆时空中故事的走向都会和现实空间里人物的命运紧紧联系在一起，“生”的机会和“理想”目标总是如镜子一样彼此映照，通过一个复制的影像世界形成比实际更容易理解的样子。化妆技术不着痕迹，青年与中年切换自如，表演细腻有层次。创作理念的变化和技术的变革，使这部电影不仅继承了传统电影的叙事方法，而且吸收了各种艺术的精髓并将其尽可能完善地结合在一起，既有综合性，又有独立性。除了“娱人”的感官体验，这部电影更有现代化的理念输出，使得其可以独立于它所依附的任何客体而存在。也就是说，“洞穴”理论中的“形式”成了一种原型式的主张，即使有枷锁的禁锢，真实的东西不可能被限制在此时此地，不可能只影响于某一个文化语境。那种真实包含了 一种有组织和相互联系的总体性，其要素必须被理解为一种全面范式的一部分。2最初的梦想 显然在表达形式和建构方法上兼收并蓄，在集合式反馈中不断变换，较为完整地展现了某种意识形态。可以说，电影的直观性和表现的多元性丰富了传播媒介的形式，对于跨文化交流具有积极的意义。二、超越经验主义的集体言语“确认”“洞穴”理论中有这样一个假设，洞穴中的一个囚徒被解除了桎梏，他的目光不再只朝着一个方向，他可以看见影子成型的真相，可以看见事物本身，甚至他有机会走出洞穴，感受太阳最为直接的光线刺激。他解答了曾经洞穴中出现光线的原因，知道了影子的形成机制。当他回到洞中，试图解救同伴时，洞穴中的人们不信其言，甚至认为他对“影像”的判断出现了错误。洞穴中的人们已经形成了固有的“理式”思维，他们以为洞穴的生活就是世界的全部。最初的梦想中的儿子拉加夫显然就是困于“洞穴”中的“囚徒”。他一直以来的梦想就是高考分数进入全国前2000名，考入印度最好的理工大学。父亲曾经的辉煌是他追逐的方向，也成了他压力的来源。拉加夫被自己“可感世界”的价值观及自我欲望圈定住，过于相信感觉经验，忽视了“理念世界”的广阔性。拉加夫目标的确立无疑是建立在对于父亲模仿的基础之上，这似乎源于人类与生俱来的模仿本能，以及人类从观看模仿中获得快感的天性。当主体的目标限于一个完整的行动，曾经的选择、安排、调整就会成为故事情节的一个悲剧性诱因，这也就造成了拉加夫在电影中自尽的结果。“悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿行动中的人。”3拉加夫太想获得成功，太想确认个体存在的价值，父亲曾经的入学排名是他模仿并追随的目标，却也反噬为一种束缚。以至于即使父亲在诉说自己曾经是失败者的经历时他都没有被说服，这从他的意识一直未被唤醒可以窥见。为了打破经验主义给拉加夫单一的限制，多个角色的逐一加入使父亲的青春故事变得立体，也逐步瓦解了拉加夫原本根深蒂固的意志。以父亲为中心的六人团体，在大学里被划分为“废柴”的等级。回忆中的倒霉新生“阿尼”、爱哭妈宝“妈咪”、火爆脾气“硫酸”、喝酒棋手“酒鬼”、失意学长“德里克”相继出场，完善父亲关于“失败”的故事，也在情节构建中引发拉加夫的好奇心。而拉加夫作为旁观者的视角和观影者的视角在拉加夫卧病在床之后基本形成同一维度，这样的悬念设计虽然是电影常用的叙事套路，却也能较好地拉近电影与观者的距离。而观影者本身又处在第三方视角，就可以感受到整部电影里所有人物的关联，所有场景的关联，就能将认知与执念合并，兼具旁观和内观两种视角。丑332022第16期 角的设置是喜剧情节发展的必然因素，相对夸张的人物表演更能从表面深入生活的真实。角色行动和言语自然是受了以集体意识的普遍性感情和原则的影响，这些感情和原则更能够震撼人们的心灵。集体意识的言说具有较强的力量，其创造出来的各种事件和环境能够产生较大的影响，毕竟言语的清晰、完整具有超时空的优越性。六人团体的故事是另一种理式的构造，借助集体言说激起躺在病床上的拉加夫的某种情感，这种情感与拉加夫在形诸言语或文字之前激荡于胸中关于理式的情感是不谋而合的。回忆的画面与语言相辅相成，理念不再只是一种思想的执念，更是一种真实世界的显现，集体意识使得真实包含了一种有组织和相互联系的总体性，而不是某一个人或某一种思想的片面反映。集体言语在青春故事中扩展了关于成功的维度，赋予其和失败并不对立的丰富内涵。这种言语的确认是对经验主义的超越，也是对印度自身文化价值和主体意义的肯定。在电影艺术方面，受到西方殖民主义影响的印度想要消解西方的中心论和二元对立论，重建民众的身份价值，展现印度现代文明的进步性。从 我的名字叫可汗（卡伦 乔哈尔，2010）开始印度电影中就有对民族意识的直接体现，但这样的个人英雄主义过于偏宗教色彩，虽然故事整体深沉，却很难达到一种超越国界的意识认同。即使是像贫民窟的百万富翁（丹尼 博伊尔，2008），这部获得“奥斯卡最佳影片”的电影仍然将印度放在一个较为边缘的民族来构建故事体系，其背后的资本力量还是由西方主导。最初的梦想 立足于印度的发展现状，没有展现民族冲突，却在一些小细节中体现民族的自信和强大的融合力。六位主角从青春时期的跌跌撞撞到中年得志后的沉稳，不仅仅是人物本身对于主题的诠释，更是印度文化话语权的展现。以幽默的方式将国家现状放置在聚光灯下，展现其存在欠缺的地方，也肯定其进步的空间，这就是文化自信的表现。三、类型化电影中的“成长”隐喻随着电影行业的逐渐扩大，在消费主义和经济利益的驱使下，商业电影成为主要的制作产品。类型电影与小众的艺术电影对于社会、世界、人性的基本判断存在根本性差异。一般而言，类型电影中所呈现的世界是具有浪漫主义和乐观主义的，也遵循着社会主流价值，迎合最大多数观众的价值和道德取向。电影类型化是典型的使用和满足理论的研究起点，当然电影类型也与市场环境有着极大的关系。从现代社会来看，电影院的一大收入源就是广大青少年，在电影中抓住青少年心理的除了欧美成型的科幻类型外，还有青春故事一类。嗝嗝老师（西达夫 马贺拉，2018）从师生关系开始解剖青春的抉择，其整体扎实、诚恳的基调把性别壁垒、父权体系等社会关系以青春外衣裹挟又揭示出来，在嬉笑欢快中尽显动人与深情。类型化的青春电影抓住冲突，或是友情、或是爱情、或是亲情，或者是个体的自我找寻等作为基本的叙事基础；在情节上，以讲述故事为重点，把人物鲜明的性格特征展现出来，但人物最终还是服务于情节；在镜头的调动上，以戏剧性场面作为基本的叙事单位，以形成戏剧性电影的时空结构；在银幕造型上，采用戏剧化的舞台造型，设计相对更为大胆、夸张。最初的梦想 将父辈的回忆和拉加夫的苏醒两条线索交织在一起，将两辈人的青春故事以同一面光影源放置，实现跨越对话。从洞穴理论来看，这其实是认识由浅入深的过程，也是认识全面化的过程。无论印度社会如何变化，也不管青春类型的电影制作如何成熟化，对于现实的关注和个体本身的探寻都是永远发生的。所以即使是处在一个有所限制的“洞穴”中，仍然需要不断地向外观望，论证存在本身就要接受也要创新。“柏拉图解释说，人们被囚禁于其中的洞穴代表了物质世界，走向光明的旅途就是 灵魂上升 到 形式 的世界，他的最高处就像太阳一样，是 善 的 形式，而 善 则是所有那些正确的和美的事物的原因。”4正是洞穴的黑暗使得光明如此得亮眼，青春中的伤痛也能在拨开云雾后看见光明和希望。这其中包蕴的一个重要主题即是成长，成长离不开“善”的温情，需要在各种形式中历经质疑找到某种确定的精神支撑和方向指引，最重要的是在假象背后探寻真实的世界。最初的梦想 的故事高潮发生在最后几十分钟，即在最后几个体育项目中完成逆袭，虽然故事最后他们还是输了，但却赢得了包括对手在内的所有人的赞34CRITICISM ON FILMS电影评论参考文献：参考文献：1摔跤吧爸爸中国票房超印度本土成全球第一EB/OL.(2017-05-19)https:/ 三傻大闹宝莱坞 开始就已经在青春电影中反思印度社会填鸭式的教育生态，直面教育之痛。主人公兰彻没有被传统的教育方式束缚，而是在充分认识自己的前提下，以开放的思维打破自身局限，实现了自我价值。真实就是有序和中立的，叙事需要以既定的对象展开，人物性格的塑造也是如此。类型可以是一成不变的，但类型的价值就在于永不停息的变化。教育和成长是永久的人生命题，对不同时代、不同国家而言，这一问题的偏重有所不同，但对于个体价值的确认和人生意义的追寻是没有限度的。诚实地面对自己，在失败中优化自我，把人生的每一件事情都当作人生的一次练习，在这个过程中完成对自我的完善和与社会制度的和解。就像电影中所说，人生最重要的，是人生本身。只要努力了，失败并不可怕；结果也没有那么重要，努力的过程才最珍贵。这种现实主义题材电影正在以强烈的人文关怀和幽默技巧的外部结构走向世界，呈现欣欣向荣的文化面貌。结语柏拉图的洞穴理论明确区分了现象与本质，主张摒弃感觉经验，以思想和行动去把握真理。最初的梦想 遵循这个理念，既构建了一个群像丰富的“可感世界”，又在故事的推进中展现出社会真实理念的现象与本质。艺术给了现实光影的载体，在想象中模仿事物，在实践中深化理念，在理智中关注人的存在价值。应试教育只是人生的一种选择，对于自我价值的认可绝不只是一个分数可以定义的。人生的完整性是由各种情绪、价值、条目所组成的，失败是一种经历，不是生活的全部。追寻善与爱的火光，坚信自我存在的独特价值，才能真正地享受追逐梦想的乐趣。