“在世影像”、媒介网络与热...则——埃尔塞瑟论电影和能量_汤雪灏.pdf

学术论坛59在埃德沃德迈布里奇（Eadweard J.Muybridge）的摄影实验中，连续摄影技术捕捉了动物连续活动的姿态，由此我们仿若看到了一段骏马奔腾的运动（Motion）画面奔马凌空而起，四肢离地。通过模拟运动，影像改变了事物的性质，托马斯埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）认为这涉及一个信息处理的问题：经由连续性场景的建构，观众接收到了一种视觉信息，它赋予人脑关于此时此地的体验，“通过在运动中模拟未来，就是 看到 现在”1。在此意义上，运动推动了信息的传递与转化。哲学家阿尔弗雷德诺尔司怀特海（Alfred North Whitehead）指出，运动的重要性源于它是改变物质事物相互联系的唯一方式。这提供了一种认识论框架：运动是能量发生改变的普遍状态，而能量通往何处往往决定了世界的样貌，即信息流。埃尔塞瑟提出了一种从能量角度看待运动影像的假设，他在 电影、运动、能量和熵（Cinema,Motion,Energy and Entropy，2016）一文中明确表示，他所关心的是运动影像的固有能量，以及它们如何转换或传输这种能量。即运动影像通过信息的表征能够在一定程度上揭示能量运作的规律，或者说，运动影像本身就处在能量的媒介网络之中。因此，埃尔塞瑟将能量意义上影像称为“在世影像”（Living Pictures），旨在强调（运动）影像之于“活着的”（Living）和“生命”（Life）的含义。在怀特海看来，只有将生命与自然界融合在一起，当作“真正实在”事物结构中的根本要素，宇宙才能因这种相互联系而形成。以这种哲学观为基汤雪灏，西南大学新闻传媒学院讲师。摘 要:埃尔塞瑟提出了一种从能量角度看待电影的运动考古学假设，他所关心的是运动影像的固有能量，以及它们如何转换或传输这种能量。热力学第一定律为电影提供了乐观的前景，影像的运动预设了能量的能动性，因此能量能够跨越有机生命与无机生命之间深邃的沟渠，构成类似于当代自然的等价物。然而，热力学第二定律一定程度上削弱了能量转换的理想效果，在电影中表现为熵对影像秩序（叙事、隐喻等）的破坏。本质上，这是一场人类精神力量与能量存在的多种形式之间的角力，在这样一种视角下，能量确保了电影的历史。关键词:熵 能量 电影 埃尔塞瑟 热力学法则“在世影像”、媒介网络与热力学法则埃尔塞瑟论电影和能量 汤雪灏 “在世影像”、媒介网络与热力学法则电影学院学报2023年第2期内文.indd 592023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期60础，埃尔塞瑟提出了一个令人颇为震惊的观点，即电影必然对我们生存的世界执行着某种“功”，借此，原本属于自然界的力量/能量，能够转化为一种社会力量/能量。简言之，“物理定律是命运的法则”2。电影作为一门关于运动的艺术，天然就是以能量体系为支撑的，它在运动中迸发出能量的火花。由此，本文尝试对埃尔塞瑟关于电影和能量的相关论述进行考察与辨析，并从他的观点出发，思考电影在热力学定律下如何改变能量的分配，在转换的过程中电影扮演了怎样的角色，以及它如何将物质能量引入精神领域进而诠释自身作为“在世影像”这一存在等问题。一、媒介网络：技术、电影与物理学电影伴随着工业社会的发展而诞生，技术性与工业化是电影宿命的题中之意。工业社会的繁荣依赖于地球数亿年形成的化石能源储备，人类发明了一系列现代技术，加速了能源的开采、使用与转化，人类受益于大自然的馈赠迎来了一种全新的生产生活方式。电影作为一种技术工具，本身就处在地球能量流动的版图之中，以工业革命为背景，埃尔塞瑟认为电影“位于两种成功利用热能并将其转化为动力的装置之间：蒸汽机和内燃机”3。前者提供了电影装置的基本动力，维持了电影自动机制的运转；后者则实现了能流从机械到精神的转向。二者同为产生巨大能量的机器，采用“其他东西生产运动并在内部回应或广泛交流的过程中不断确定它用以连接其他成分的异质性”4，至此技术装置将成为宇宙万物唯一的枢纽。我们将由此展开论述。正如埃尔塞瑟自己指出，将电影内部的“异构系统”之间的交互归结为能量交换可能是有悖直觉的，但这符合他提出的“运动考古学”（Archaeology of Movement）的基本概念电影受到物理模式的支配，它服从于热力学函数的运算规则。在蒸汽机的法则下，电影是工业社会的一种产品，它依靠一种能量做功转化为机械能或电能，从而支撑起图像的运动，形成一系列运动影像产品，埃氏提出，最早的电影正是出现在靠近电机或实现电气化的地方。他认为，摄影技术一项非常重要的能力就是对运动（Movement，Motion）的分解与组合。正如迈布里奇的运动实验，便是将动物的各个动作重组，利用视觉暂留作用使观者产生运动的幻觉。通过摄影设备的干预，机械能作用于观者的视网膜，观者感受到运动，机械能便实现了自身形式的转化。观众的这种感性反应使埃尔塞瑟相信并大胆假设，热力学第一定律（The First Law of Thermodynamics，即能量守恒定律）同样适用于电影。根据热力学第一定律，能量既不能被发明也不能被消灭，“它们只有形式的改变而没有本质的变化”5。对电影而言，它将机械能或电能转化为了生理能量与心理能量，其中电影对机械能或电能所做的功等同于被转化后的生理能量与心理能量的总和。在埃尔塞瑟这里，能量是任何质量的公分母，即质量的多种表现形式（电磁、材料、有机、无机、技术等），通过通分运算，能量能够在一定程度内达成自由流动。这对于物质系统来说，无疑是一件益事。卢米埃尔兄弟便利用这种能量运动产生了惊人的电影放映效果，当火车由银幕驶向观众，由于图像的运动，观众竟下意识闪躲，实现了能量的完美转化，于是机械能便成功地激荡起了观众的情绪。这一过程，埃尔塞瑟称之为“活动化”。活动化事物即是将（不连续）事物变异为另一种“聚集状态”，它“赋予它所描绘的世界以意向性和意志力：活动创造了场景和情境”6，因此事物（影像）具备了“能动性”（Agency）。由此，依据热力学第一定律，埃尔塞瑟试图建立一个电影的能量媒介网络。在这个能量网络中，原本静止的画面受力于能量做功开始栩栩如生：银幕上的人物产生行动、景物发生变幻，美轮美奂的动画就这样形成了。电影这样一种伟大的发明，将地球上的某些能量汇聚于一个小小的银幕，却实现了人类心中暗藏的夙愿：临摹/再现现实。事实上，这种能量传递的话语在尤西帕里卡（Jussi Parikka）的 媒介地质学（A Geology of Media，2015）中也有所体现。在帕里卡媒介地质学的观点中，地球被视为一个跨越有机和非有机领域的动态生命领域，地质学“与支持有机生命的更广泛的地球物理生命世界以及传输、计算和存储的技术世界相连”7。电影学院学报2023年第2期内文.indd 602023/2/28 上午11:23学术论坛61某种意义上，帕里卡的媒介网络为埃尔塞瑟的运动考古学提供了更进一步的立论依据，他在访谈中表示，“媒介是一个电磁波的世界，是一个物理数据中心的世界，是一个信号传输和材料制造的世界，也是一个由从矿山到工厂的物流和供应链支撑的世界”8。简言之，媒介技术可以以数据、信号的方式揭开自然的面纱，对于电影而言，光学数据仅仅是自然物质能量的表征，帕里卡进一步指出，“我们与地球的关系是通过可视化、声音化、计算、绘图、预测、模拟等技术和工艺来调节的：正是通过媒介，我们将地球作为认知、实践和情感关系的对象”9。不难发现，埃尔塞瑟对电影与能量关系的探讨，本质上无法脱离媒介地质学的理论资源，尽管帕里卡在 媒介地质学 中仅提及一次埃尔塞瑟，但以能源为中枢，媒介地质学与运动考古学构成了一个以地球为起点的人类世能量传输网，它体现的是人类如何使用媒体技术达成自然与人类社会的统一，自然如何实现了现代人的各种愿景，而热力学第一定律便是贯穿其中的不二法则。或者说，通过热力学第一定律，人类跨越了有机生命与无机生命之间深邃的沟渠。依循热力学第一定律，“所有东西将是以某种原材料（有效能量）开始，而最后又将以废物（无效能量）而告终”10。因此，电影装置本质上只是将来自地球内部的源头能源进行形式转换从而获得某种视觉效果，而并不具备生成能量的能力。热力学第一定律所带给电影的唯一福音在于，它确认了运动价值，并提供了一条能量流通的重要路径。里夫金等人提出了一个关于能量流通的重要观点，他们认为不同类型的能量转换依据的是不同类型的能源转换器。某种能源流通活动看似走向了终点，并不意味着能量的耗尽，而是意味着这种流通方式被排除殆尽了，如果此刻改变能量转化的形式，那么能源将会获得另一种转换效果，从而迎来“新生”。在埃尔塞瑟的运动考古学工作中，他追溯了早期电影放映机（Cinematograph、Kinetograph）的发明历史，并发现它们实际上是改造于魔灯、缝纫机乃至机关枪等机械装置，当这些古老的装置对能量的运用已经处于一个临界点时，新的用途再次唤醒了沉睡其中的魔力。因此，人类总是乐此不疲地更替自己的技术工具，以保证能量永远鲜活流动，生生不息。在此意义上，里夫金等人认为，我们的文化起着从环境中摄取能量的工具作用。本质上，这是人类与自然的一场较量，文化即是对能量的再分配。“大自然因此变成了一个巨大的千变万化的能量蓄水池，等待着它转化为工作”11，在能量守恒的前提下，自然界的能量是一定的，能量被运往何处揭示了人类的思维方式。在电影艺术中，能量被分配至了运动领域，创造了一种“可视化自然”，或者说自然力量穿戴上了文化的面具，而不再停留在算式、图表中，它通过一种直接的感官刺激让运动影像中内蕴的能量发力。那么，这些能量具体是如何在电影自动机制中运作的呢？首先，作为工业革命的产物电影放映机能够正常工作依靠的是机械能或电能的发动，这是物理学意义上普遍的能量传递模式，这种传递带来了图像的运动。在此基础上，作为一种外部能量工具的电影自身的物质性也在转化过程发挥了作用。安德烈巴赞（Andre Bazin）将摄影机视作一个“无生命的物体”12，它是现实世界的搬运工，我们在银幕上所看见的不过是现实世界的复现。在埃尔塞瑟看来，在这一搬运过程中，现实世界本身的能量也被复制进了电影银幕中，如通过移动图像传输的地震、风暴等的场景，这些本属于大自然自身的能量释放，通过电影机器的作用挥发了二次能效，埃氏称之为热动能。帕里卡亦指出，由于地震震颤的吸引力，它们很容易成为电影等媒介的对象，通过电影摄影机、录音机等技术设备，“地震和爆炸变得便携和可重复”13。这或许意味着，电影自动机制产生的能量是双重的。此外，埃尔塞瑟还提及了另外两种能量：技术形式的动能和人体形式的动能，它们产生效用的方式与前一种能量类似，技术形式的动能包括各种破坏性机械，比如撞击、爆破。埃尔塞瑟举例道：“如果没有汽车追逐和撞车，那么好莱坞电影会是什么样？”14人体形式的动能即是在人体机械搏斗中迸发的能量。如此看来，电影装置的物质性似乎具有放大能量的魔法，因为它将自然界中运动所产生的能量保存并无限循环了下来，事实上，根据热力学第一定律，能量不可能被创造，因此这种爆 “在世影像”、媒介网络与热力学法则电影学院学报2023年第2期内文.indd 612023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期62炸产生的“二次效果”只是一种心理效应。由此，我们需要进一步探讨热力学定律如何与生理学、心理学相关联，即大自然的能量如何作用于意识。二、能量的心理机制：大自然的力量如何进入意识？早在 1916 年，于果明斯特伯格（Hugo Munster-berg）就在 电影：一次心理学研究（The Photoplay:A Psychological Study）中从心理学的视角揭示了电影观影的基本机制，后来的精神分析学电影理论更是将观影的心理问题研究推向了一个新高度。而埃尔塞瑟以能量为线索思考电影，提供了另一种解释观影心理现象的视角，即内燃机法则。他将电影视为一种能源流通场所，在这里，“物理、技术、生理和神经形式的能量发生交换，从而构成了类似于当代 自然（Nature）的等价物”15，他援引怀特海的说法：“我们物理自然概念中的缺陷应通过其与生命的融合来弥补。”16通过这种能量交换的活动，自然界与精神世界构成了一个整体，在某种程度上可以认为它们使用同一能量单位。而电影系统与心理系统的能量交换是依靠运动来实施的：在观影过程中，光学材料通过一系列运动序列与大脑组织事物的秩序接通与配对，从而以生理/感官刺激的形式作用于心理体验，形成波澜起伏、起承转合。在这一转化中，能量即被赋予了生命意义，埃尔塞瑟将此归结为运动或活动的能动性：“运动和活动暗示或预设了能量与能动性，无论是归因于人类、植物和矿物生命，还是精神来源、自然资源或机械过程。活动（运动）还建立了影像和文字、物质性和符号之间的关系，以及物质、能量和信息之间的关系。”17怀特海指出，“任何以特定的方式使我们的身体内在地发挥功能的方法都会向我们提供一种特定的视觉。身体对离它的视觉材料所及的地方不远的自然界中的事件完全不发生影响”18。这恰勾勒出了电影能量做功的路线：机械能产生活动化图像，图像作用于接收器官，大脑内部吸纳与抵抗，生成信息。以顺序叙事为例，埃尔塞瑟认为电影讲故事是一种将感官刺激和光学数据转化为“线性”形式的进展、清晰度和推进的方式，而能量消耗的总和构成了这些信息单元，实现了从理性到感性的过渡。事实上，能量的生命化与人脑的意识系统具有密切的关系，作为一种做功的形式，运动序列只是能量被社会分配的一种结果，而它之所以能对人类造成某种强大的“威力”，来源于人类本身的匮乏。埃氏将这种匮乏称之为“动机”，他援引吉尔德勒兹（Gilles Deleuze）的观点“电影赋予思想以运动”19，从而阐发出动机与运动相融合的解释。进一步而言，这种融合使观影中的大脑所受到的震颠（Oscillopsia）20对感知意识产生了影响，它们通过能量/力的作用建立了一种新的认知关系，即便这种关系仅存在于人脑中。在精神分析中，电影的运动作用于人脑的方式与梦具有同构性，当观众的身体处于静止状态，连续的运动图像通过唯一的器官（即眼睛）输入大脑中，人类的运动体验便是一种表象化的经验。电影以一种外在的方式提供了梦的等价物，通过大脑中的运动人的各种欲望得到了想象性的满足，而这种外在方式的运作基础就是物理能量。当外界向人的精神内部输入“梦”时，便会遭到一股反向的力，也就是说，外部工具所转化的能量要足够强大，达到和这股反向力量能够抗衡的程度，或者吞噬它，至少与之形成某种均衡状态。值得一提的是，安森拉宾巴赫（Anson Rabinbach）在 人类运动：能量、疲劳与现代性的起源（The Human Motor:Energy,Fatigue,and The Origins of Modernity，1990）中，将热力学第一定律的适用范围扩增至了扩大生产力和社会改革方面，在他看来，人类的劳动身体就类似于一部自然与社会之间的能量转换器，在泰勒主义21的目标下，身体成为宇宙生产系统的螺丝钉，它们只为提高生产率而运转。在这样一种高强度的能量交换机制内，身体不可避免地受到疲劳的困扰，或者说，身体以疲劳抵抗这种能量转化的过度，疲劳终究成为“工业化欧洲的宿敌”22。不难发现，物理能量传导到生理、精神系统，总没有预想的那样顺利，能量转换的过程不可避免地会出现某种阻滞的情况，这种阻碍力量我们可以将之归纳为人的本能，事实上，它所做的不过是减少身体的信息负电影学院学报2023年第2期内文.indd 622023/2/28 上午11:23学术论坛63荷。拉宾巴赫在论及这一问题时提及了西格蒙德弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理装置理论，埃尔塞瑟在考察电影系统和心理系统的能量交换问题时也强调了弗洛伊德及精神分析电影理论，此外，鲁道夫阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在讨论艺术与能量问题时同样提到了弗洛伊德的部分观点，我们或许有必要回到弗洛伊德的精神模型中去寻找能量（从物理到生理、心理）传递阻滞的答案。弗洛伊德认为梦的生成路径是“回归”式的，它从一个抽象的观念形态退化为一幅幅知觉画面，而电影恰与之相反，它直接以视觉的形式将能量导入精神系统，再使能量转化为抽象的信息，这种能量传递方式利用了大脑对图像天生的识别、抓取能力，让电影如梦一般深刻、缱绻，有效提升了人类接收能量/信息的效率。然而，人类享尽现代信息红利的同时，他们的身体也遭到了过载的刺激，能量传递导致的紧张与兴奋成为了工业社会的副产品。在弗洛伊德的精神模型中，深藏于大脑中的无意识是一个保守的行动者，当它“伸出触角对外部世界的刺激进行采样后，它们会立即撤回”23。受到压抑的无意识指向人的生命本能，这种能力能够有效解释物理传统与生理传统之间的差异，在弗洛伊德这里这种能力被看作一种惯性力量，它旨在消除外界信息刺激（能量输入）所带来的紧张感，本质上，它企图将人体保持在一种低能耗模式中。在 超越快乐原则（Beyond the Pleasure Principle，1991）中，弗洛伊德指出，保护免受刺激对生物体来说几乎比接受刺激更重要。实际上，人类精神领域的保护盾配备了自己的能量储备，“最重要的是必须努力保持在其中运行的特殊能量转换模式，以免受工作中巨大能量威胁的影响”24。因此，当外部能量作用于人的精神器官所受到的那股反向的力即是保护盾为了抵御攻击所储存的能量。在弗洛伊德看来，外部的能量或由能量转化出的梦的等价物及由此导致的兴奋是一种“创伤”，外部创伤性事件的入侵必然会扰乱人类自身的能量功能系统，此时快乐原则（The Pleasure Principle）就会暂时失效。精神分析认为，生命的最高目标是死亡，这些内部能量抵抗新能量的流入旨在使生物体回归初始的无机状态，因此人类在无意识中拒斥新能量的注入，以“防止精神器官被大量刺激物淹没”25。事实上，人类的精神系统具有一种在心理上结合外部流入能量的功能。弗洛伊德指出，“一个本身高度构造的系统能够吸收额外的新鲜流入的能量流，并将其转化至静止的精神集中区”26，换言之，保护盾储存的能量通过这种转化消除了新能量生成的紧张感，而外部能量带来的信息（在电影中即是运动序列的信息）被彻底沉入了人的无意识领域，它们将保持静置状态，不会主动对生物体发起又一轮的“攻击”。弗洛伊德进一步运用了约瑟夫布洛伊尔（Josef Breuer）的能量电荷假设来解释这一问题，他指出流入精神器官的能量实际上是从电荷的放电的自由流动一端转向了静止的一端。阿恩海姆曾在他极具争议的 熵与艺术：失序与有序的一项研究（Entropy and Art an Essay on Disorder and Order，1973）一文中对精神分析这种消极的观点予以评价，在他看来，这种为消除紧张感而排斥新能量的做法本质上是一种为防止无序而进行的自我约束，例如，复杂的艺术作品对于社会的益处绝不是通过减少努力而获得的。阿恩海姆这些具有强烈个人色彩的思考将“熵”（Entropy）这个概念引入了社会发展与艺术创作领域，这一点我们将在后文论述。能量结合能力理论为埃尔塞瑟的“动机”概念提供了一个合理的出口，结合能力本质上是对外部创伤性事件的压抑，而正是这种压抑构成了动机的来源，被压抑物总是试图突破重重障碍以重见天日，因而当运动序列作用于人的精神系统时，（再现）动机赋予了运动以愉悦感，因此热力学第一定律能够持续发挥作用。一方面，外部机械能量通过转化为做功能量进入意识，这些能量具备了能动性，通过唤起与刺激动机的源头，它们能够在想象力的世界中自在遨游、幻化出各种形态；另一方面精神的保护盾也在竭尽全力抵制这些“诱惑”，它们耗用自身能量与之形成对抗，最终这些能量就如同烟花般在绚烂中转瞬即逝，成为人类永远美好的记忆。从媒介考古学的角度出发，埃尔塞瑟将电影定义在运动物质的能量和生命力的能量之间，他倾向于重新表述电影的热力学法则：作为一种生命力，能量“强调了电影所呈现的一切似乎都是 “在世影像”、媒介网络与热力学法则电影学院学报2023年第2期内文.indd 632023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期64由一种来自内部和外部的力量所驱动的，这种力量渗透到每一种现象中无论是人类、动物、矿物、植物，还是具有生命气息的机械，这种活力火花点燃了精神和想象力，但也能将自身传递到身体和感官”27。现在，我们将试着对热力学第一定律下埃尔塞瑟的能量模型加以总结（图 1）。在电影装置（外部工具）工作的过程中，机械能发生了形式的转变，在电影自动机制的作用下，静止的图像产生连续运动将爆炸、撞击等能量活动在视觉上予以复原，从而实现了机械能向生理能量的转换，人的感官受到自然活动的刺激，产生了一系列张力反应（在此过程中，震颠构成了与自然观看运动过程的相似性，因此并未违背热力学第一定律）；另一方面，部分运动序列构成了光学数据，它们以梦的等价物形式进入精神系统，形成了一系列活动化效果，即机械能转换为了心理能量，但是这一过程遭到了内部系统的抵抗，它们利用自身储备能量与外部注入的能量开启了一场角力活动，最终自由流动的外部能量被心理系统结合，所传递的信息沉入了静止集中区。简言之，机械能通过电影转换为了生理与心理两种形式的能量，并最终达成了力的平衡。三、电影艺术：能量的诗意释放然而，热力学第一定律所带来的乐观前景迅速被热力学第二定律（Second Law of Thermodynamics）“所表示的能量在转换中的 损失 所削弱”28，埃尔塞瑟同样意识到，如果说电影符合热力学第一定律，那么它必然也受到热力学第二定律的限制。热力学第二定律揭示了“热寂说”的可能，它认为在能量转换的过程中，并非所有热量都能完全变为功，无法做功的能量的总和就被称为熵，也因此“信息 和 负熵的概念是同义的”29。熵增定律告诉我们，由于存在部分能量无法被人充分利用、控制，世界不可逆转地朝着失序与混乱发展，并且人类每一次朝着秩序做出的努力，都在无形中增加了周围熵的总量。由于埃尔塞瑟提出热力学第一定律适用于电影的基本条件是建立在观众反应上的，因此他在解释电影与热力学第二定律的关系时，将物理学与生理、经济和美学纳入了一个整体系统中进行分析，在他看来，电影于对（资本主义）意识形态既是一种支持亦是一种破坏。支持在于它作为一种低能耗活动为资本主义的恶赎罪，“用力比多或笑声来洗去成为时间奴隶和工作马匹的艰辛和屈辱”30，即它建立了一种补偿模型；而破坏在于电影体验中仍存在许多能量的形式无法为人所理解。因此，在热力学第二定律的作用下，电影将构成一种“不稳定的平衡”。那么熵的存在是否会破坏电影能量模型的秩序呢？在热力学第一定律下，“社会被同化为一种由千变万化的能量驱动的自然形象，这种能量永远更新、不可摧毁，并且具有可塑性”31。而熵的出现显然损害了形象的可理解性，它就像在井然有序的理性世界中注入的一剂感性毒药，人们无法使用自身的理智去驱逐它，只能眼睁睁地看着能量被转换为一种无用功。如果将疲劳看作一种熵的特殊形态，那么很明显地，我们将会感到难以自控，在这种情况下，如果工人继续坚持工作，将会发生边际效率递减的情况，也就是说劳动的身体将能量越来越多地转化为熵的形式。正如安森拉宾巴赫（Anson Rabinbach）所说，“我们的激情达到了如此强烈的程度，以至于我们再也无法通过理性来控制它们”32。在电影中，埃尔塞瑟指出存在部分心理、情感，以及动力等诸方面的能量不能被写入视觉秩序的谱系，但他似乎并没有就此陷入悲观。事实上，在阿恩海姆看来，在 19 世纪被指责为文化退化的罪魁祸首熵，现在（20 世纪）为某种艺术和“混乱的乐趣”提供了一个积极的理由33。西格弗里德齐林斯基（Siegfried Zielinski）在 媒体类考古学之方法学上的借鉴和关联（Methodological Borrowings and Affinities for an Anarchaeology of Seeing 图 1 埃尔塞瑟电影能量转换图（热力学第一定律）电影学院学报2023年第2期内文.indd 642023/2/28 上午11:23学术论坛65and Hearing by Technical Means，2002/2006）一文中曾提及一种被称为“腔肠素”的发现，这是一种在水母中提取的荧光素的亚分子，用于对抗“自由基”（Free Radical）34对生物体造成的侵害。通常，腔肠素在履行保护职能后还会剩余很大一部分能量，这“使它有能力去产生出美学意义上的剩余价值”35，而而无需执着于某种功利性的目的。在它的微环境还没有遭受到威胁的那些个年代里，在黑暗的海洋之中，荧光素的亚分子使发光的无脊椎动物能够将其所积累的能量作近乎诗意的释放，这使原本会白白浪费掉的东西得到令人赞叹的经济创造。36在齐林斯基这里，熵被赋予了一个美妙的注脚能量的“诗意释放”，尽管它与合目的性相悖，即它意味着无序、混乱与意外。熵的出现导致物质世界更加随机，能量如火燃烧陨灭，然后消散于地球的尽头，我们无法捕捉它、将它转换为可利用的形式。这样的能量就像一匹脱缰的野马，也难怪里夫金如此惋惜能量的白白流逝。但从某种意义上讲，熵能够使人从日复一日的泰勒式运转中短暂解脱，享受“疲劳”的“无意义”，或者，为自身赋予美的解释。齐林斯基使用乔治巴塔耶（Georges Bataille）的耗费理论进一步阐明自己的观点，他尤其提到了巴塔耶描绘的某种富有诗意的形式的消费，在他看来，“这样的一种消费，就有可能避免被迫去作积累”37。因此，人类将从这种耗费中再次点燃生命本能的火苗，它超越了一切生死抗争的隐忍。正如巴塔耶写道：耗费加速进行，任何东西都具备了这种无意义的意义这意义为火焰、梦境、大笑所共有。即使是最极端、最后的无意义也始终是那个否定其他一切意义的意义。38我们见到的太阳光，它最终又寻找到了太阳之本性和意义了：它应该将自己贡献出来，一无索取地自行消失掉。一个有生命的系统，或者是在成长，或者就是默默地消失掉。39就像拉宾巴赫所勾勒的生命图景：阳光经过变换遍布地球表面。不论它是转换为推动人类进步的电能，还是配合植物进行光合作用，抑或是化作一股热浪从人的脸颊吹过然后消失得无影无踪，它都赋予了生命独特的意义。热力学第一定律强调的仅仅是生命能量的粒子永远不会熄灭，它承认一切形式的能量的价值，包括无法做功的熵。只有在某种功利主义的语境下，熵才被视为洪水猛兽，事实上，人类不可能做到将一切都严丝合缝地安放在一个巨大的机器中，熵是一种常态，“灵魂的力量通过身体的疲劳进入”40。在此意义上，埃尔塞瑟指出的电影中存在的热动能大自然以最松散的形式释放的能量，就是一种被耗费掉的能量，显然，在电影装置的作用下，这些看似毫无价值、没有目的与方向的能量，产生了一种强有力的戏剧张力，这或许就是将熵改写为诗意形态的典型范例。最早发现电影中存在熵的，可能要追溯到乔治梅里爱（Georges Mlis），他在一次偶然的“停机再拍”中，发现了镜头之间组接的惊异魅力，自此，他对类似的效果乐此不疲。梅里爱机器故障导致的停机再拍，打破了图像运动的连续性，这种混乱、失序即为熵的表征，然而，梅里爱为熵赋予意义（如幽灵、魔术），这使得熵转化为负熵，因而能够继续执行功。埃尔塞瑟将蒙太奇原理同样视作一种能量传递的过程，“一组关系、层和网络因其不连续性而联系在一起，每个元素通过断裂和碰撞为另一个元素提供能量”41。这种传导关系重新组织了熵的运动序列，使之在整体上产生了奇妙的效果。我们可以通过对 地球最后的夜晚（Long Day s Journey Into Night，2017）片头部分的考察来理解埃尔塞瑟的论点。该片的开场部分由以下六个镜头构成：灯球晕染下的旋转镜头（一直延伸到房间内）、电焊切割钢材、破裂的镜子中反射出黄色货车与罗纮武的身影、镜头在生锈的铁皮上移动、暴雨打在汽车的玻璃上氤氲了灯光和水汽、静止的时钟。这些光学序列类似于一种无目的形式的能量释放，如斑驳的光影在晃动的镜头中摇曳生姿，在视觉上呈现出如梦似幻的状 “在世影像”、媒介网络与热力学法则电影学院学报2023年第2期内文.indd 652023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期66态，通过蒙太奇的组接，分散的光学数据表现出叙事或美学上的效果，传递出导演意图表达的潮湿、怀旧、眩晕等影像质感。在这一过程中，形成熵增的能量（断裂镜头）再次被聚拢，按照从 1 到 6 的顺序，镜头之间的碰撞产生出熵的可读序列，就如同腔肠素将剩余能量尽情挥洒，在黑暗中留下闪耀夺目的景象，这些熵的新排列生成的电影氛围能够作用于观众的情绪，使人萦绕心间。于是，我们看到了这样的影像运动逻辑：灯球转动，昏暗的房间内灯光阑珊，犹如在梦境中（第一人称叙述娓娓道来，引出一段人物对话）；电焊、货车、锈迹斑斑的铁皮（交代环境氛围，象征着颓废、阴暗与压抑，画外音叙述故事的起因）；透过大雨冲刷的汽车玻璃隐约可见人物争执（留下悬念）；静止的钟表（行动展开）。就在对熵接替转换的过程中，电影实现了不同层次、形态、强度的能量的统合。按照能量传导的心理模型，大自然的力量只能通过转化为做功能量才能有效进入我们的意识，成为可识别的信息，而不能做功的熵尽管绚丽多姿，就如同电焊产生的火光，是一种无效景观，甚至还会对视觉器官造成伤害。在此意义上，熵要想实现精神领域内的自由流动，就需要与人脑信息系统进行某种接线处理。埃尔塞瑟将电影中的熵理解为不能被观众接收的或受到折扣的视觉信息，即这些视觉序列超出了人类的认知范畴，因此，尽管这些能量得以在运动中释放，但它们与人类精神系统的不协调违背了理性的法则。有两种方式能够改变熵的作用规则，按照巴塔耶的思路，将这些无意义视为一种耗费，产出一种转瞬即逝的美感，不追求进一步（如叙事、隐喻方面）的意义；按照梅里爱的思路，将断裂、混乱等非正常视觉序列进行编排，产出一种恰到好处的有意义，在这里，这些视觉序列与人脑的信息系统的接线工作就起到了关键作用，埃尔塞瑟将之概括为“系统的能量交换电影生理学（Cinema Physiology）”，即将外部身体和内部灵魂投射到运动的线条上。一种典型的做法是“诡术摄影”，利用多重曝光、叠印等摄影手法营造出视觉上的失序、非自然效果，在摄影术诞生的初期，此类在正常事物中出现的光影拥簇的景象，往往被认为是“亡灵显现”42。后来这种做法被采用在恐怖电影中，如 诺斯费拉图（Nosferatu,a Symphony of Horror，1922），以表现鬼魅、怪物及幽灵等形象。在此意义上，失序的视觉数据与精神系统实现了信息的配对，或者说，当人类的思想（被抛弃的“泛灵论精神活动”）投射到这些混乱的视觉景观上时，它们被赋予了意义。正是如此，灵魂通过熵而获得了具象化的自由，熵本身的无意义成为了某种具体信息的指涉。通过这两种方式，能量实现了自身的非做功价值，它们或者从心理，或者从情感，或者从动力方面，寻找到了一种合乎情理的存有模式，当然，需要承认的是，仍然存在部分能量无法获得非做功意义上传递，它们将永远处在熵的悖论中期待着灵魂的进入。埃尔塞瑟进一步将熵视为数字时代电影乃至社会的一种普遍症状，他指出，当经典线性叙事与混合、开放及随机叙事相融合，各类视频电影、心智游戏电影（The Mind-Game Film）层出不穷，我们即进入了一种熵叙事的时代。埃尔塞瑟认为，“这些电影很大程度上不仅展示了变态心理和 脱节世界 之间的关联，还利用时间和空间的坐标，通过重复和递归、追溯和循环来中止线性因果关系”43。这与经典电影“符合人体工程学的高效处理”的能量传递方式不同，熵叙事体现的是一种无序的平衡，换言之，我们是在等待的序列中寻找事件，更多的能量（包括熵）不是处在叙事、隐喻或美学的序列，而是呈现出一种漂浮状图 2 地球最后的夜晚 开场的六个镜头截帧电影学院学报2023年第2期内文.indd 662023/2/28 上午11:23学术论坛67态，即这开启了“电影作为监视”的新范式“在当今的控制社会中更明确地起到监视和自我监视的作用”44。在熵叙事主导的模式中，悬浮状态的能量通过这种状态本身削弱了能量做功的最高目标，换言之，未/不能做功的能量不再如嗷嗷待哺的婴儿等待转化或投射的加冕，它们以自身的游离、堆砌获得了另一种价值，就像浩瀚无垠的数据库中的一员，它们的存在即构成了威慑，区别仅仅在于用户以何种方式触发其中的哪条支线。某种意义上，经典电影的能量传递模式建立在一种补偿模型的基础上，这建构了整个能量传递网络的伦理意义，即后一种能量形式必须是对前一种能量转换的补偿，一旦出现熵，那么后者就会遭到某种道德上的谴责。就如同在泰特制的工厂，当工人生产出一个废品，他就会遭到相应的惩罚。但是，在熵叙事主导的能量网络中，工作的性质发生了转变，埃尔塞瑟采用了列夫马诺维奇（Lev Manovich）的模型：信息社会存在两种工作，一是接收感性冲击与过载，二是等待事情发生。可以概括为，在一堆银幕中消耗我们的注意力。就此埃氏得出，“监控电影、熵电影和反馈循环电影更有可能模仿控制社会的逻辑，而以前好莱坞的音乐剧或喜剧是对流水线工作的镜像和模仿”45。熵叙事不再依赖于能量的单一流动模式，而是倚靠用户付出精力，所有的能量就在那里，所有的能量都可以成为“熵”或信息，这是一个能量充盈的社会。也因此，埃尔塞瑟认为能量模式已无法再满足熵叙事下的观影体验，“看电影已经成为一场零和游戏（Zero-sum Game）”46。在考虑热力学第二定律的情况下，我们需要考察能量的非做功价值在（电影）艺术中的应用，而如果说处在“熵叙事”的整体环境中，这一模式将遭到抛弃，因为熵本身就是我们这个时代的境况。结 语埃尔塞瑟关于电影和能量的思考为媒介考古学提供了一个全新的观察视角，保证了早期电影中的能量能够延续到未来。在物理学的理想状态下，自然界的物质能量能够有效转化为一种能够作用于生理、心理的做功能量，电影装置提供了转换的特定方式，通过生成特殊的视觉序列，构成无意识采集、读取外部刺激的诗意模式。以防止感官过载为目标，人的精神系统一方面通过能量对抗使自身再度回归平静，一方面将接收到的信息放入记忆仓库进行保管，从而实现了能量传递的终极目的一切的力达到一个均衡状态，能耗通过信息的增加得到补偿。作为能量转换工具的电影之所以被埃尔塞瑟称为“在世影像”，很大程度是由于它将无机能量赋予了生命，于是自然界的力量成为某一社会事件中的因素，成为整个宇宙关系网中不可分割的一部分。根据能量守恒定律，机械能转换为生理能量和心理能量，此时，心理能量与生理能量之和等于机械能；加入热力学第二定律后，机械能转换为生理能量、心理能量和非做功能量熵，后三者之和依旧等于机械能。也就是说，热力学第一定律与热力学第二定律并不是相悖的，只是对于泰勒主义下的工业社会来说，后一个等式被认为是不成立的。电影装置的职责可以归纳为将一切能量转换为人类信息，而非做功能量的熵往往可以为电影的叙事或美学效果提供意想不到的惊喜，因此它也可以视为一种有效信息，或者说，熵的存在并不会破坏埃尔塞瑟的能量传递模型，反而通过思想的投射熠熠生辉。电影的艺术魅力对“热寂说”等悲观思想提供了一个精神分析学上的激进意义，它不为浪费掉的能量而哭泣，而将它们的流逝赞叹为生与死的统一：能量注入生物体，在成就生命绚烂的同时，也加速了它向无机的回归。我们应当勇敢地面对熵，正如我们勇敢地面对能量的汹涌。在后电影时代，一切能量都呈现出“熵叙事”状态，它们无所谓“做功”，无所谓“熵”，能量传递丧失了既定的路线，此时，埃尔塞瑟提出的“信息反馈循环”成为一种取代能量模型的主导模式。在埃尔塞瑟看来，在这样一种视角下，能量确保了电影的历史：从直接消耗到预期管理，从形式补偿到过载泛滥。某种意义上，能量支撑着电影的过去、现在与将来。（责任编辑：董馨蔚）“在世影像”、媒介网络与热力学法则电影学院学报2023年第2期内文.indd 672023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期68注释：1 Thomas Elsaesser,Film History as Media Archaeology-Tracking Digital Cinema M.Amsterdam:Amste