15世纪佛罗伦萨的“圈子”文化与“团体”肖像_吴琼.pdf

Art Pan rama大观专栏 037 在描画文艺复兴时期人类自我意识的发展时，雅各布布克哈特有一段话频繁被人引用：在中世纪，人类意识的两个方面诉诸内部和诉诸外部仿佛在一层共同的面纱下显出梦一般的或半醒的状态。那面纱是由信仰、幻想以及幼稚的偏见编织而成，透过它去看，世界和历史都罩上了一层奇异的色彩。人意识到自身仅仅是种族、民族、党派、家族或社团的一员，仅仅是处于某个普遍的范畴。在意大利，这层面纱最先烟消云散，使得对国家及世上所有东西进行客观的考察和处理得以可能；与此同时，主观的方面也对应地获得强调，人成为精神性的个体，人也是以此来认识自己。这段话的主旨是要说明文艺复兴时期个人自我意识或“个体性”的觉醒，但在展示这一进程时，布克哈特使用了一个对比：用中世纪的人总是将自身归属于某个共同体来对比文艺复兴时期个体性意识的出现。这一对比当然与布克哈特的文艺复兴“知识”有关，比如一方面将文艺复兴视作中世纪的断裂，另一方面又将它视作“现代”的摇篮；可今天的我们已经知道，文艺复兴和中世纪之间并不存在一条界限分明的分界线。比如个人的自我意识，虽然个体性的渴望在 15 世纪中叶以后越来越强烈，但个体将自己“作为种族、民族、党派、家族或社团的一员”来认识自身，这一点没有就此退出历史舞台，相反它在某些情形中仍是个体进行自我定位的关键手段。一文艺复兴时期，比如在佛罗伦萨，人们已经形成了保存私人日记、书信及家族档案的传统，这为后世的史学家提供了极为充沛的文献资源。现今的历史学家经研究发现，家庭和家族在文艺复兴时期个体的社会生活中占有极其重要的地位，尤其名门望族相互间通过婚姻、社区认同、商业或政治结盟形成复杂交错的社会关系网络，更是维护家族利益和个人社会地位的主要手段。例如莱昂巴蒂斯塔阿尔伯蒂在论家庭（1434 年）中就将婚姻、财富和朋友视作家庭生活的三大支点，他甚至以一种拟人类学的口吻将友谊或结盟设定为国家起源之初的“社会契约”：不是每个人都能轻松获得幸福。自然并没有赋予所有人相同的性情、智力或意志，也没有同等地赋予才能和权力。毋宁说自然的设计是：我可能比较软弱，你可能善于取长补短，但在别的方面你又缺乏另一个人所具有的德行。何以如此？因为这样我才需要你，你需要另一个人，另一个人又需要别的一个人，别人又需要我。就这样，人和人之间相互需要、相互利用，使得所有人走向缔结友谊和同盟。这其实就是共和国的来源和开端。所以，阿尔伯蒂在专章讨论“友谊”（第四章）的时候，借一位老于世故的外交家之口，通过谈论 15 世纪初三位意大利君主与他人交往的原则，例证了亚里士多德的三种交友模式基于德行的、基于享乐的和基于利益的。后来的马尔西利奥斐奇诺在一封致友人的信中也依照亚里士多德的模式讨论了友谊的问题，但与这位新柏拉图主义者只推崇基于精神之爱或永久的心灵契合的友谊完全不同，阿尔伯蒂谈论的是一种政治学的友谊，他提供的是现实主义版本的“友谊政治学”，是更切合历史现实的“家政学”。究其根本，斐奇诺的友谊是发生在想象的精神化个体之间的，而阿尔伯蒂的友谊是以现实的家庭或家族作为社会交往的基本“功能单元”。在佛罗伦萨的各个社区或教区，为数不多的实力家族或贵族才是维系地方秩序的核心力量，他们相互之间当然存在各种利益冲突，甚至经常引发权力争夺，但与本社区或周边其他社区的权势家族结成盟友关系对于维护家族利益至关重要，由此上流社会之间形成了各种各样的朋友“圈子”（consorteria）以及相应的“圈子”文化，比如联姻、庆典、公共捐赠、慈善救济等。人们发现，这种“圈子”文化也可以为艺术史家反思某些艺术委托提供可能的视角。比如佛罗伦萨那些著名的修会教堂，所属教区的权势家族是其主要的供养人，教堂也会给他们提供理想的位置作为家族墓地礼拜堂。那里的装饰虽然都是宗教题材，但“圈子”直接或间接的“介入”和影响总会发生，且或明或隐地会在图像中有所显示。这一情形在 15 世纪下半叶佛罗伦萨的“团体肖像”表征中有最为清晰的体现，在那里，处于公共空间的肖像个体不是显示为支撑现代个人主义话语的那种原子化存在，相反，家庭或家族及其社会关系网络才是表征的意指目标，因为那才是支撑个体性价值的根基所在。此处的“团体肖像”概念乃是对阿洛伊斯李格尔（AloisRiegl）的“不当”借用。在荷兰团体肖像画（1902 年）中，李格尔界定说：“与个体肖像画相反，团体肖像画是将一群人统一在一个画面中。”但紧接着他又限定说，这不包括艺术史中甚为普遍的家庭肖像画，因为家庭肖像画本质上只是个体肖像画的“扩充”，就好比丈夫和妻子是一枚硬币的两面，他们的孩子不过是同一枚硬币的印记；还有在意大利和佛兰德斯流行的“朋友肖像画”，由“两个或更多人仅仅通过个人爱好而组合在一起”，也不能算在团体肖像画之列，因为后者必须“由完全自足的15 世纪佛罗伦萨的“圈子”文化与“团体”肖像文 吴琼 内容摘要15 世纪下半叶，佛罗伦萨文艺复兴艺术进入全盛时期，肖像画的兴起和成熟就是一个重要标志。除了独立的单人肖像画的流行，“团体肖像画”也在向前发展，但其形制尚未达到成熟的独立状态，而是作为上流社会“圈子”文化的展示手段附着在主题故事的“边缘”。它在帮助共同体进行想象的自我形象建构的同时，也为那个时代的“友谊政治学”提供了一个表征的空间。关 键 词团体肖像圈子文化基朗达约美术大观大观专栏038个体构成，他们组合成为一个团体，仅仅基于某一特定的、共有的、实际的和带有公共性质的目的，但同时他们又希望维持自己的独立性”。李格尔的这个排除法其实是为了给他的研究对象即 17 世纪荷兰团体肖像画建立一套分析模式而实施的方法论清场，至于文艺复兴时期意大利的“圈子肖像画”，它的确算不上“严格的”团体肖像画，但其理由并非李格尔明言的“团体”性质，而是因为它在图像“文类”方面显示的过渡特征。17 世纪荷兰团体肖像画是以世俗化和高度职业化的市民团体为“独立的”表征对象，因而显示为一个标准的“文类”。与前者不同，文艺复兴时期意大利的真人团体肖像总是穿插在宗教场景中，就像是宗教叙事“额外”的添加，属于世俗团体对宗教场景的“乱入”，因而从文类的角度看，只能算“准团体肖像”。但另一方面，与祭坛画中世俗供养人及其家族成员总要通过圣徒“主保”来和圣母子建立联系又有所不同，宗教场景中的准团体肖像除了不再限于单一家庭或家族的范围，其在图像内部还保持有相对的自足性。确切地说，通过游离在宗教主题的“外部”，使得它在图像“内部”获得了一种相对独立的自我展示性，从而具有了文类意义上的图像属性。这些与宗教场景结合的准团体肖像多出现在教堂这样的公共空间，在那里，社会网络的呈现总是夹杂有现实利益的计算，形象再现也是写实性和理想化的共存。进而，作为一种视觉表征实践，不论对图像委托人及其精英圈子而言，还是对身为受众的广大社会市民他们对城市或社区的精英圈子并非一无所知而言，这些带有政治学功能的“圈子”肖像，一方面是“想象的共同体”的视觉化呈现，另一方面也是“共同体的想象”的视觉投注。实际上，这正是此类图像的效能追求。二佛罗伦萨准团体肖像画大约始于 15世纪初。瓦萨里在给马萨乔写的传记中记述说，15 世纪 20 年代初，在加尔默罗会圣马利亚教堂回廊内侧通往修道院的大门上方，马萨乔绘制了一幅壁画，反映修会当时的一次庆典仪式的场景：画面上有许多参加典礼的佛罗伦萨公民，他们都身披斗篷，头戴兜帽，站在行列之中，其中包括布鲁内莱斯基、多纳泰罗、马萨乔的老师马索利诺达帕尼卡莱（Masolinoda Panicale，约 1383约 1447）、科西莫德美第奇的父亲乔凡尼迪比齐德美第奇（Giovanni di Bicci deMedici，约 13601429）等。瓦萨里评价说：“这幅画有不少可贵之处，特别是五六个观礼的人：他们站在广场上，并形成一排，随着向远景延伸，人像按比例逐渐缩小，显示出马萨乔精湛的技艺和非凡的审美力。更奇妙的是，这些人并不雷同，而是如同现实生活中看到的那样，在高、矮、胖、瘦等方面显示出细微差别。他们的双脚稳稳地站在水平面上，每个人都经过透视短缩法的处理，看上去和现实生活中的真人一般无二。”遗憾的是，瓦萨里提及的这幅画并未保存下来。但马萨乔接下来在同一座教堂装饰布兰卡齐礼拜堂（Cappella dei Brancacci）时再次展示了他的美学新风格。菲利斯布兰卡齐（FeliceBrancacci，1382约 1449）是一位丝绸商，年轻时就成为商人行会董事会成员，1422 年成为佛罗伦萨共和国海外事务局的领事，并被委任为大使前往开罗谒见苏丹，以打通佛罗伦萨对东方的贸易。菲利斯在日记中记录了这次长达 7 个半月（1422 年 6 月底至1423年2 月初）的旅程，包括沿途的历险、异国见闻，以及代表团拜见苏丹、与苏丹谈判的过程。这次外交出行对菲利斯来说当然是值得纪念的人生高光时刻，归国后，他决定用家族主保圣人圣彼得的生平装饰家族在加尔默罗会教堂的礼拜堂。装饰工程大约始于 1424 年，先是由马索利诺达帕尼卡莱负责，但第二年马索利诺因另有委托要离开佛罗伦萨，就把任务交给了年轻的马萨乔。1428 年初，礼拜堂装饰可能接近完成，马索利诺回国，随即又带着马萨乔前往罗马工作。不幸的是，马萨乔在这年秋天突然离世。瓦萨里认为，马萨乔在布兰卡齐礼拜堂的表现标志着一种新风格的诞生，因而吸引了 15 世纪佛罗伦萨及周边城市的许多艺术家到这里观摩和临摹。比如其中最负盛名的纳税钱（图 1），该主题在文艺复兴时期的绘画中极少出现，但马萨乔以连续统一的叙事展开、纪念性的群像刻画、层次分明的风景对前景的框定、对光影和明暗的自然主义处理，以及透视法的实验等方面，向人们展示了一种全新的视觉感受和美学追求。至于主题的选择，德国艺术史家海因里希布洛克豪斯（Heinrich Brockhaus）认为，身为海事官员的委托人采纳这一少见的主题，可能是为了向政府和公众传达一种观念海洋也是“国家税收和财富的重要来源”。所以在画面中我们看到，马萨乔特意“脱离”经文（马太福音第 17 章第 2427 节）增补了一个经文所没有的情节，即右侧圣彼得向税务员缴纳丁税。但菲利斯布兰卡齐的好运并未延续太久。1433 年，他卷入了驱逐美第奇家族的政治斗争，第二年美第奇家族重返佛罗伦萨权力中心，随后开始大清算，菲利斯的财产遭到没收。1436 年，布兰卡齐家族被驱逐，礼拜堂里绘有家族成员肖像的部分也被铲除。1474 年，布兰卡齐家族被允许返回佛罗伦萨。15 世纪 80 年代初，就在奥古斯丁会修士利用教区富商的赞助以统一的新视觉语言装饰圣灵教堂主坛周边的礼拜堂之际，为凝聚社区认同，隔壁教区的加尔默罗会修士也决定对圣马图 1 纳税钱 湿壁画 255cm598cm 马萨乔 1425 年 佛罗伦萨加尔默罗会圣马利亚教堂布兰卡齐礼拜堂Art Pan rama大观专栏 039 利亚教堂进行重整。但圣马利亚教堂所在教区的居民历史上以手工业者为主，富裕家族较少，因而形成了以兄弟会募资来维持教堂用度的传统，这一次的整修仍是采用这一方式。布兰卡齐礼拜堂也在整修之列，主要是对 1436 年图像铲除留下的空白部分进行填补，委托交给了菲利皮诺利皮（FilippinoLippi，14571504），但出资人不太可能来自已经没落的布兰卡齐家族，更有可能是来自多位捐赠者；另有一种说法，认为委托可能来自 1460年新成立的一个敬拜“万民圣母”的女性“兄弟会”组织，因为礼拜堂圣坛供奉有一件“古老的”万民圣母画像，该组织经常在这里举行祀拜仪式。菲利皮诺利皮重绘和修复的部分包括礼拜堂入口两侧壁柱底层的圣保罗探监圣彼得和圣彼得出狱，礼拜堂两个侧墙底层的提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得（图 2）以及与大西蒙论辩和圣彼得上十字架。正是在提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得 的画面中，出现了三组“团体肖像”，右侧一组为免于图像破坏的马萨乔作品，左侧和中间的两组是菲利皮诺利皮重绘的，按布洛克豪斯的说法，原先左侧那里可能画的是布兰卡齐家族的成员。画作分三个部分。中间是圣彼得行神迹让安提阿总督提奥菲鲁斯（Theophilus）已经故去十多年的儿子从坟墓中复活的场景。也因为圣彼得的神迹，总督带领全体安提阿国民皈依基督教，并修建了一座宏伟的教堂，在教堂中心为圣彼得安置了一个宝座，让他可以坐在上面向众人讲道，这就是我们在画面右边看到的场景。但马萨乔在最右端画了四个同时代真人像，从右往左分别是：布鲁内莱斯基、莱昂巴蒂斯塔阿尔伯蒂、画家本人（他转头看着观者方向）以及马索利诺，这些当然是马萨乔时代佛罗伦萨“艺术圈子”的风云人物。至于左侧菲利皮诺利皮添加的五个形象，为画家同时代佛罗伦萨的社会名流，瓦萨里在菲利皮诺的传记中记录了他们的名字，但他的辨认不够准确，现今比较确定的有：花白头发的皮耶罗德普列塞（PierodelPugliese，14301498）和正与普列塞交谈的诗人路易吉普尔奇（Luigi Pulci，14321484）。尽管菲利皮诺小心翼翼地尽可能配合马萨乔的风格，他的形象个性化的面孔和蕴含动感的姿势表达还是显示了 15 世纪 80 年代的特质，有学者评论说：菲利皮诺无论多么出色地让他的配色、造型和安排适应前辈，个体的头部还是与马萨乔笔下的头部形成鲜明的对比。由早年的画家用三种主要的明暗配合粗略地和简单地绘制的头部，生动地突出了匀称的形式；在“触感的明暗对比”方面，它们胜过菲利皮诺，而后者在细节的精细和忠实于模特儿方面胜过马萨乔。马萨乔的人像是类型，菲利皮诺的人像是个体。然而，他们对发生在眼前的戏剧没有得体的认识。马萨乔的人物完全沉浸在神迹当中；菲利皮诺的贵族们真正让人感兴趣的，是一组代表成员在等待主角开场时不经意的闲谈。他们似乎是完完全全不动心的旁观者，或充其量是一桩日常事件的见证人。三不过马萨乔在加尔默罗会教堂具有创新意义的“团体肖像”在当时似乎并未引起关注，之后 30 余年的时间里，具名的世俗团体形象在佛罗伦萨的绘画中近乎消失了，直至 15 世纪 60 年代初，它才重新回到人们眼前。在这一返回中，有一个社会因素发挥了重要的作用，那就是节日庆典。从瓦萨里的马萨乔传记的记述已然可以看出，佛罗伦萨各式各样的纪念仪式和庆典也带动了艺术委托的需求，甚至会在艺术中得到反映。布克哈特也评论说：文艺复兴时期意大利人在这种场合所表现出来的艺术能量，只有通过形成意大利社会基础的所有阶级的自由交往才能达到庆典作为民族生活的高级形式，那些宗教的、道德的和诗意的观念在此都采取了具体可见的形式。意大利人的节日庆典以其最绚丽的形式标记了从现实生活过渡到艺术世界的起点。由于建筑、绘画、表演、音乐、舞蹈，以及旗帜这样的大众文化产品是庆典文化的重要组成部分，因此在 20 世纪下半叶以来的文艺复兴艺术史研究中，将庆典作为研究切入点对建筑、绘画等进行研究成了一个热点。就公共空间的“团体肖像”来说，它在许多城市的产生和发展尤其离不开庆典和纪念仪式的情境。比如佛罗伦萨有一个纪念东方三王朝拜圣婴的“三王兄弟会”（CompagniadeiMagi），15世纪的时候因为美第奇家族的鼎力支持而成为城市里最重要的节庆力量，美第奇家族以兄弟会成员的身份充当节庆的组织者和参与者，还在圣马可教堂为其保留了一个专用议事厅。一份编年文献描述说，每到节庆日，“身着盛装、骑着高头大马、带着大队人马和新奇物品的三王队列从圣马可教堂出发穿过全城”。艺术史家罗纳德赖特朋更是直接将佛罗伦萨主显节的盛大仪式同“三王来拜”的绘画联系在一起：“三王来拜”自然是整个中世纪欧洲绘画极为流行的主题，它涉及到基督教主显节的节庆。在 15 世纪的佛罗伦萨，三王兄弟会是城市最重要的宗教兄弟会之一。其常规的祀拜表达就包括三王故事中的队列盛况，一般每隔五年在主显节那天呈现。通常有大量的骑士参加以充当三王的扈从他们穿着用珠宝装饰的丝绸锦缎，骑着同样用丝绸装饰的高头大马。三王自己甚至穿着更为奢华的盛装科西莫迪美第奇自己也曾穿着金色长图2提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得湿壁画232cm598cm马萨乔和菲利皮诺利皮14251426年、约 1483 年 佛罗伦萨加尔默罗会圣马利亚教堂布兰卡齐礼拜堂美术大观大观专栏040袍参加这种盛会，在 1451 年三王兄弟会的节庆上，他穿的是皮毛外套。所记录的这种节庆盛况有助于我们理解“三王来拜”绘画的豪华，如人们的盛装展示、珍珠宝石及其他奢华饰品。在队列现场，如同在绘画中看到的，服装不仅华贵奢侈，而且五花八门，充满异国情调如此非凡的奢华必定让佛罗伦萨人印象深刻，他们平时对达官贵人都只是偶有耳闻。让尊贵的市民在队列中穿着这样的服装，这有助于我们理解激发人们在宗教绘画中把自己描画为观者或参与者的那种拟态式祀拜。贝诺佐哥佐利（BenozzoGozzoli，约 14211497）于 14591461 年在美第奇宫三王礼拜堂（CappelladeiMagi）画的大型壁画三王之旅（图 3），就是以团体肖像表现这种“拟态式祀拜”的代表作。浩浩荡荡的朝拜队列中，包含有美第奇家族及其势力圈子的成员，整个组画就像美第奇家族主导的“三王兄弟会”在宗教节庆日举行的公共庆典的再现，不仅有阵容豪华的游行队列，还有各种奇观化的、充满异国情调的装扮，美第奇家族的成员甚至穿戴东方服饰参与“角色扮演”，艺术家用细节奢华的哥特式渲染赋予了画面浓郁的宫廷气息。尤其东墙的场景，最前方头戴王冠、骑在白马上的年轻人就是“三王”之一的加斯帕（Caspar），他的马具用美第奇家族纹章作为装饰，身旁的山坡上长着月桂树，他就代表着年少的豪华者洛伦佐，“因而很有可能，加斯帕的形象隐含着对洛伦佐迪皮耶罗作为王朝希望之星和美第奇家族冉冉之星强烈的、理想化的提示”。加斯帕后面，骑在白马上的是洛伦佐的父亲“痛风者”皮耶罗，旁边骑着米色驴的是洛伦佐的祖父、“国父”科西莫，科西莫右侧骑在马上的两位是美第奇家族的盟友、里米尼和帕维亚的领主；他们的后排则是美第奇家族的其他成员及其人文主义圈子的成员，再往后还有画家本人的自画像，他戴着一顶红色的帽子，帽子上有他的签名“OpusBenotii”（贝诺佐的作品）。1475 年，波提切利为佛罗伦萨银行家加斯帕雷德尔拉马（Gaspare delLama）在新圣母马利亚教堂的墓地礼拜堂绘制了一件木板祭坛画（图 4），很显然“加斯帕雷”这个名字意味着朝拜圣婴的“加斯帕”就是委托人的主保圣人，理所当然“三王来拜”会成为祭坛画的主题。与 15 世纪上半叶“三王来拜”的图像传统不同，在拉马祭坛画中，尺幅有限的画面不再有宫廷游猎式的豪华队列，不再有充满异国情调的珍禽异兽和人物服饰，波提切利把焦点集中于“三王”的朝拜仪式上，更确切地说，是通过削弱经文故事的叙事性和东方性而在图像中“模拟”城市主显节仪式的供奉场景。其中“三王”的形象，按瓦萨里的描述，是美第奇家族成员的肖像这不禁再次让人联想到节庆日的“角色扮演”：正俯身“亲吻”圣婴的脚的老人是老科西莫德美第奇的肖像；正虔诚地向圣婴行礼并献上礼物的是朱利亚诺德美第奇；跪在地上表示感恩的是科西莫的次子乔凡尼。瓦萨里的这个描述不是很准确：“亲吻”圣婴的脚的确是 15 世纪佛罗伦萨“三王来拜”图像的一个共性，但波提切利的画面中，老科西莫是用专注而谦恭的目光凝视着圣婴的脚。再者，瓦萨里的形象辨认也有点混乱和不合规制：所列三位为祖孙三代，且在画作创作时朱利亚诺还活着，另外两位已经去世。当代学者更倾向于认为“三王”的扮演者是老科西莫和他的两个儿子，15世纪 70 年代的时候，三个人都已经去世：老科西莫辈分最长，所以离圣母子最近；皮耶罗（穿着红色外袍）是长子，家族权力的继承者，所以居中；乔凡尼（穿着白色外袍）在皮耶罗的右边，是三王中最年轻的。瓦萨里盛赞这幅画的头像美得“无以言表”，人物姿态也是各不相同；以当代批评的眼光看，这些形象作为肖像的根本特征就在于，它们不是“类型”，而是“个体”。在画面前景的左右两侧，还有许多来自现实的形象，他们并非传统中常见的“东方三王”的扈从，而更像是朝拜仪式的参与者和观礼者。有人认为，左前方手持长剑的年轻骑士是皮耶罗的继承人、佛罗伦萨共和国的幕后操控者豪华者洛伦佐，站在他旁边、头靠在他肩上的是诗人安杰洛波利齐亚诺（Angelo Poliziano，14541494），而右边站在乔凡尼身后、身穿黑色斗篷、一头浓密黑发的年轻人图 3 三王之旅（东墙）湿壁画 贝诺佐哥佐利 14591461 年 佛罗伦萨美第奇宫三王礼拜堂图 4 三王来拜 板上坦培拉 111cm134cm 波提切利 14751476 年 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏Art Pan rama大观专栏 041 是洛伦佐的弟弟朱利亚诺；另一种看法认为豪华者洛伦佐是站在老科西莫身后、穿着紫色外袍和戴着镶金边帽子的年轻人；更为激进的观点则认为波提切利的画中根本没有美第奇家族的肖像。画面右侧，一位身穿黄色长袍的年轻人扭头看着观者的方向，似乎与面前的场景刻意保持某种疏离关系，人们普遍认为那就是画家的自画像；在波提切利旁边的人群中，有一位头发花白的男子也扭头看着观者方向，右手指向波提切利，人们认为他就是委托人拉马；拉马身边应该是他的家族和圈子成员，有人认为那个头戴帽子、一脸黑胡子的异国人士可能是从君士坦丁堡来的希腊学者。为什么美第奇家族会成为拉马委托中的主角呢？这当然是因为佛罗伦萨的庆典文化。由于美第奇家族在“三王兄弟会”以及城市主显节庆典活动中的主导作用，佛罗伦萨人甚至把美第奇家族的掌门人视作“三王”的代表。同样是 1475 年左右，科西莫罗塞利为兄弟会设立于圣马可教堂的议事厅绘制了一幅同一主题的祭坛画，在传统的水平构图中，他也用美第奇家族成员的形象来扮演“三王”，并将城市公民的肖像穿插在东方三王的扈从队列中。1482 年，斐奇诺在一篇论文中将“东方三王”阐释为柏拉图主义的“哲学王”，也许可以帮助我们理解那个时代佛罗伦萨人的“三王热”。就像波提切利在这里的构图“隐喻”那样，圣家族、豪华者洛伦佐和画家自己形成的金字塔构图，就形同是佛罗伦萨共和国的三个“精神”支点，即宗教、“哲学王”和艺术。但另一方面，拉马祭坛画的形象借用无疑也与洛伦佐时代的“圈子”文化有关：对于一位从事银行业的佛罗伦萨公民而言，美第奇家族除却在政治上的巨大影响力，在银行业务方面无疑也是所有从业者希望倚重或者讨好的对象。所以，有学者总结说：不得不说，在一幅带有如此明确而微妙的政治信息的画作中，所有一切都取决于一个诉求，就是确保它可以讨美第奇家族的欢心。总而言之，在加斯帕拉马将现藏于乌菲齐美术馆的画作安置在新圣母马利亚教堂的家族礼拜堂之前，他必须绝对确保三件事：（1）大胆地将美第奇家族等同于“三王”的图像主题应当获得承认；（2）桑德罗波提切利是一位深得美第奇家族认可的画家，他希望向这个家族致敬；（3）艺术家自己诉诸的特殊的可见性想法不会惹怒画作真正的主角。哥佐利和波提切利的世俗团体形象终究还有一个叙事外衣来“包装”人物身份，到 15 世纪 80 年代，团体形象的出现不再囿于“三王来拜”这类本就人物众多的题材，艺术家开始调用自己的创意，随意“破坏”宗教主题的图式惯例，让世俗团体成为场景中的“例外状态”。这个方面最典型的代表就是多米尼科基朗达约（Domenico Ghirlandaio，14481494）带领作坊装饰的两个礼拜堂。四13 世纪 80 年代多明我会新圣母马利亚教堂扩建时，因为征用了里奇（Ricci）和托尔纳奎尼（Tornaquinci）两个家族的土地，两家获得了赞助和装饰主礼拜堂的特权。不过 14 世纪中期以前两家似乎都未使用这个特权。14 世纪 40 年代左右，来自托尔纳奎尼家族的多明我会修士、宗教人文主义者弗拉雅可波帕萨万蒂（FraJacopoPassavanti，约 13021357）说服族亲出资装饰主礼拜堂，委托交给了当时在佛罗伦萨最有名望的画家兼雕刻家安德烈亚迪乔尼（Andrea diCione，又名“奥尔卡尼亚”，约 13081368），艺术家在墙上绘制了圣母和施洗约翰的生平。1348 年修会议事团同意托尔纳奎尼家族将徽章绘制在主礼拜堂某处，但不允许家族成员死后葬在这里。14世纪末，里奇家族的银行破产，礼拜堂的赞助特权被转让给萨塞蒂家族（Sassetti）。15 世纪后期，奥尔卡尼亚的壁画严重脱落。靠着和美第奇家族的特殊关系，此时的萨塞蒂家族势力正旺，家族掌门人弗朗切斯科萨塞蒂（Francesco Sassetti，14211490）曾是美第奇银行海外分行合伙人，归国后成为美第奇银行的总管，深得美第奇家族的信任。1478 年，萨塞蒂向多明我会修士提出要用主保圣人圣方济各的生平重新装饰主礼拜堂。修会当然不同意在自家教堂的大礼拜堂宣扬竞争对手的创始人。萨塞蒂于是转到相距不远的圣三一教堂购买了一个墓地礼拜堂。1480年，萨塞蒂将装饰的任务交给了多米尼科基朗达约，但因为基朗达约不久便应召到梵蒂冈装饰西斯廷礼拜堂，萨塞蒂礼拜堂的装饰直到 1483 年才正式开工，1486 年最终完成。礼拜堂的入口是一个哥特式拱门。尖拱上方极为醒目地挂着一个由投石器（sassata）和花环构成的彩陶浮雕，是萨塞蒂的盾形徽章；徽章上方的尖拱形山墙里画着一幅壁画：奥古斯都在罗马卡皮托利欧山上遇到异教女巫，女巫用手指着天上一个发光的火球，火球中间是耶稣的名字：“YHS”。这是女巫在向皇帝预言救主将要降临（图 5）。图 5 奥古斯都和异教女巫 多米尼科基朗达约 佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂入口上方图 6 佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂入口和内景美术大观大观专栏042这个入口设计就像一篇论文的“引子”：交代“主角”（委托人）；暗示救赎的“主题”（救主降临）；提示礼拜堂装饰的“精神结构”（异教和基督教的结合）。“引子”的这一言述方式在“正文”中至少被“重复”了两次：礼拜堂拱顶的四个扇面描绘的不再是传统的旧约先知或福音书作者，而是四位异教女巫，她们手拿飘带预言基督降临，预言的应验恰好就是下方祭坛画的主题；在再现基督诞生的祭坛画牧羊人的礼拜中，伯利恒的马厩被画成了罗马石棺的模样，石棺上有一句拉丁铭文，仍是异教先知对基督降临的预言：“当庞培的占卜师弗拉乌斯被箭击中，他说，神将从掩埋我的棺墓中降生。”在圣坛两侧的壁龛内，分别放置了委托人夫妇的墓棺，而他们的供养画像就画在祭坛画后方的墙上，祭坛画内部躺在地上的圣婴身侧，有几个“小石块”（sassetti，即委托人萨塞蒂的姓氏含义），可理解为委托人的“签名”或象征性在场，如同入口处的投石器一样，代表神圣对委托人的眷顾或庇护。入口“语言”在内部的两次“重复”，就像一个“框架”框定了礼拜堂的主题和语法。这一语言构成在萨塞蒂留给儿子们的“遗言”中有明确的表达，阿比瓦尔堡在他的著名研究中将其归纳为这个时代佛罗伦萨中产阶级的精神张力，即异教和基督教、行动的生活和沉思的生活、个体的命运和时间性的焦虑之间的调和（图 6）。异教和基督教的精神调和是礼拜堂装饰的“主部主题”，但除此之外，艺术家还在礼拜堂内部三面墙上的圣方济各生平中嵌入了一个“副部主题”。生平系列共有六个场景：“放弃世俗财产”“教皇核准方济各会会规”“火的考验”“领受圣痕”“圣方济各之死”和“孩童复活的神迹”。场景素材均取自相距不远的圣十字教堂的巴尔迪礼拜堂：1310 年左右，乔托在那里绘制了一组圣方济各生平的壁画。更重要的是，基朗达约不仅借用了乔托的故事，还“援引”他的构图，但在“援引”的同时又对“引文”做出修正，加入了委托人家族及其“圈子”成员的形象，并以幽隐的方式将委托人生活或旅居的城市置于背景中。例如，在“放弃世俗财产”中，不仅有委托人家族成员作为“旁观者”在场，还在背景中加入了萨塞蒂工作过的北方城市的景观（图 7）；在“孩童复活的神迹”中，前景两侧分别站立着萨塞蒂家族的女性和男性成员，背景则是圣三一教堂的广场和街道，有一个孩童正从街道一侧楼上的窗户坠落，据说这个场景是为了纪念萨塞蒂一个早逝的孩子。在圣徒生平场景中加入委托人家族成员的肖像，这一从传统还愿图发展出来的图像设计固然仍带有宗教求祷的意向性，但其中的团体形象不再是“圣契图”中供养人的祀拜姿态，也不再在叙事中充当“角色扮演”，而是场景的“旁观者”或见证人。悖谬的是，要理解这里的图像意向，可能需要一种设身处地的“置身事内”：想象一下委托人及其家族成员在图画面前的“观看”，他们会看到自己或家人在图画中的“在场”，于是现实的“在图画面前”和画面中的“自身在场”形成了某种同一性，面前的图像构成了对当下的“观看”事件的模拟。就像“放弃世俗财产”中两位背对观者的形象的设置所表征的观看意向：在现实的观“画”行为中，现实中的“我”与画面中的“我”或“我的家人”“我的先祖”似乎进入了现实空间和虚拟空间来回置换的游戏中。不过，在“教皇核准方济各会会规”（图 8）中，团体肖像的运用有所不同。这个场景位于与入口正对着的墙体上、祭坛画的上方，所以居于礼拜堂的中心位置。在那里，发生于 13 世纪罗马拉特兰教堂的历史事件被挪移到 15 世纪佛罗伦萨的市政广场上。画面背景中，可以看到广场一侧的长老宫和前方的兰奇敞廊。在前景，画家让萨塞蒂和洛伦佐两大家族中代表着现在和未来的核心成员出场：画面右侧站着三个成年人，中间为豪华者洛伦佐，他的左边是萨塞蒂，右边为安东尼奥普奇（Antonio Pucci，14181484），后者是美第奇家族坚定的支持者，1483 年他的儿子和萨塞蒂的女儿结婚。萨塞蒂旁边还有一个孩子，那是他的小儿子；萨塞蒂还用手指着对面另外三个儿子。洛伦佐眼睛看着长老宫方向，同时伸出一只手招呼画面前景中间正从楼梯口走上来的家臣和三个孩子。一个宗教的和历史的事件就在这样的改写中、在时空穿越中被彻底移位：佛罗伦萨成了“新罗马”，教皇核准会规的历史变成了佛罗伦萨共和国一片祥和的日常生活中的一个“插曲”，而洛伦佐和他的家族就是这个理想城市在当下及未来的实际“君王”或统治者。于是，“在乔托那里，在他全神贯注的、石刻般的简朴性中，图 7 放弃世俗财产 湿壁画 多米尼科基朗达约 14831485 年 佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂图 8 教皇核准方济各会会规 湿壁画 多米尼科基朗达约 14831485 年 佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂Art Pan rama大观专栏 043 他所关注的是将一组超尘出世的僧侣主动提升到战斗教会宣过誓的封臣地位，而在基朗达约那里，是给市民化的文艺复兴人全副武装了利己主义的文化，把永守清贫的传奇变成了佛罗伦萨富有的商业贵族的背景”（图 9）。阿比瓦尔堡认为，在萨塞蒂和豪华者洛伦佐这些文艺复兴人的身上，最为典型地体现了佛罗伦萨资产阶级的内心冲突，即一方面是务实的、追求成功和商业利益的世俗英雄主义，另一方面又是敬畏上帝的宗教信徒。这种内心冲突不仅直接刺激了各种委托项目的产生，还使人们在图像中借符号化的行为来对其做想象性的和象征性的解决。在这一过程中，个人的心理纠结被转换为一种文化范式，务实主义和理想主义的冲突可通过“古代”和“中世纪”的并置而得到和解。如同我们在萨塞蒂礼拜堂的图像语法中看到的，异教先知对基督降临的预言（不再是旧约对新约的预表）与其说是古典人文主义的复兴，不如说是古典人文主义被基督教化地挪用。异教先知代表的神秘的生命能量和基督信仰唤起的宗教热情，投石器显示的行动的生活和信仰要求的冥思的生活，对财富的渴望和对永生的渴求，经由图像阐发的这些语义元素被结合在一起，形成了一种只有文艺复兴盛期才会产生出来的精神结构。五萨塞蒂放弃新圣母马利亚教堂主礼拜堂的赞助权之后，托尔纳奎尼家族的后代乔凡尼托尔纳博尼（GiovanniTornabuoni，14281497）觉得重振家族荣耀的机会来临，开始为获得独立赞助权努力。乔凡尼托尔纳博尼是豪华者洛伦佐的舅舅，15 世纪 70 年代任美第奇银行罗马分行的经理，帕齐事件后出任佛罗伦萨派驻罗马教廷的大使，算得上是佛罗伦萨的显赫人物。1486 年 10 月，在豪华者洛伦佐的斡旋下，托尔纳博尼家族和修会以及仍拥有部分赞助权的里奇家族达成书面协议，获得主礼拜堂的独立赞助权。这一结果可能一年前就已经尘埃落定，因为 1485 年 9 月，托尔纳博尼就和艺术家签下了装饰合同，受托方还是基朗达约，那时萨塞蒂礼拜堂的装饰已近尾声。基朗达约的作坊大约 1486 年进场开工，1490 年工程完工。如同萨塞蒂礼拜堂，托尔纳博尼礼拜堂的装饰体系（图 10）也至少在三个方面呼应了洛伦佐时代佛罗伦萨人文主义者及精英圈子的“新文化”冲动异教和基督教之间的精神调和、“古典”的复兴或“再造”，以及“圈子”肖像的展示。基朗达约及其顾问团队为礼拜堂内部设计的图像体系看起来比较复杂：拱顶是比真人稍大的四福音书作者像；左、右侧墙各有七个场景再现圣母（多明我会的主保圣人）和施洗约翰（佛罗伦萨城的主保圣人，也是委托人的主保圣人）的生平；与入口正对的墙上，顶部半月拱绘制的是“圣母加冕”，半月拱下方的三列彩色高窗和两列壁画共有 15 帧画面（不包括高窗底部的两个家族徽章），里面既穿插有圣母和施洗约翰的生平片段，也包含多明我会的圣徒像、佛罗伦萨的主保圣人像、早期教会创始者像、礼拜堂建造图、供养人即乔凡尼托尔纳博尼和妻子弗朗切斯卡皮蒂（FrancescaPitti，？1477）的还愿像等，它们就像一系列“语汇”，可以组织到不同的“表达”系列中来产生不同的意义效果；最后还有装饰祭坛的多折板双面祭坛画（现今只有 19 世纪制作的新哥特式祭坛屏，原先的祭坛画已被肢解，散落在世界多个地方的美术馆）。对比萨塞蒂礼拜堂，在这里，照例有错时论的背景“穿插”，照例有对古典或古代母题的“引述”，照例有团体形象充当事不关己的“旁观者”，但整个“语言”设计比萨塞蒂礼拜堂复杂得多，装饰也更为华丽。再有就是委托人个体意志的表达不如萨塞蒂礼拜堂那么强烈，那么具有个人化色彩，这可能与该修会教堂的官方地位和大礼拜堂本身的功能要求有关。瓦萨里的艺术家传记对作品本身通常着墨不多，但在论及托尔纳博尼礼拜堂的时候，他少见地对两个侧墙上的生平场景逐幅给以详尽的描述，最后他总结说：由于该湿壁画那明丽的色彩、高超的技艺和精细的润饰，这座礼拜堂被视为当时最美丽、最宏伟、最华贵、最动人的工程的确，无论从哪个角度看，多梅（米）尼科都应当之无愧地受到最崇高的赞誉，尤其是他在头像中注入的生动感，使这些临自真人的作品成为许多著名人士最逼真的肖像。瓦萨里的总评特别将真人形象的肖像式再现放在重要位置，这与他用自然主义美学来阐释文艺复兴艺术的古代“再生”的理念是一致的，但 19 世纪的艺术史家对瓦萨里给以高度评价的肖像描绘方面普遍持保留态度。比如布克哈特，他很含蓄地暗示说，基朗达约因为屈从于神圣而崇高的宗教主题的要求，牺牲了对活生生的美的完美再现：尽管他能感受到活生生的美的魅力，也完全能复制它，但他让这种美从属于神圣人物崇高而严肃的特征，以及所再现时的更高尚的意义。取自活生生人物的美的图 9 教皇核准方济各会会规 湿壁画 乔托迪邦多纳 约 1310 年 佛罗伦萨圣十字教堂图 10 佛罗伦萨新圣母马利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂入口和内景美术大观大观专栏044形象，以出色的群体排列聚集在一起，作为事件的旁观者参与到庄严宏伟的总体构想中。伊波利特丹纳（HippolyteTaine,18281893）说得更为直接，他指出，虽然基朗达约“将群像和建筑组织在一起，将人物安排在圆形圣殿中，为他们披上半佛罗伦萨、半希腊的服装，以令人愉悦的对比和优雅的和谐将古典与现代统一或对立起来，首要的是，他处理得单纯而真诚”，但所绘制的肖像“水平一般”，有的甚至“太过平庸”，一点也不“大气”。约翰罗斯金（JohnRuskin,18191900）也认为整个壁画既谈不上多么“优雅”也算不上多么“庸俗”，但马利亚诞生和往见背景的装饰还算精美，人物衣饰的描绘则乏善可陈，比如 往见中的马利亚和以利沙伯：“你确定她们很优雅吗？反复看看就能发现，衣装穿在她们身上，就像是挂在两副衣架上再有，仔细看看马利亚，就会发现她一点也不温驯而是蠢蠢的与画面中的其他女人没啥两样。”还有沃尔夫林（HeinrichWlfflin，18641945），他认为基朗达约只对事物本身感兴趣，对故事的表现则无能为力，甚至因为过于关注肖像的再现而损害了故事：真正的情节完全被观者面前那些在故事中不起作用的众多肖像人物掩盖了，基兰（朗）