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元代四大爱情剧中的爱情婚姻观
中文学院05级3班 李洁谊
[内容摘要]：元代四大爱情剧是元杂剧婚恋剧的代表作，这四部剧作中表现了以情为本、自主、爱情专一、情欲统一的爱情婚姻观。这种对待爱情婚姻的态度在一定程度上冲破了儒家伦理道德和传统礼教的束缚，倡导追求爱情自由，接近现代爱情观念，是一种进步的爱情婚姻观，具有鲜明的时代精神，深刻的历史意义。但这种反抗又是不彻底的，并没有从根本上推翻礼教的樊篱和婚嫁的门第观念。从这种矛盾的爱情婚姻观中，我们也可以看到元代文人的矛盾心态：对现有的社会制度及自身地位表现强烈的不满，但又无力改变这种现状的复杂矛盾的心情。
[关键词]：四大爱情剧；爱情婚姻观；进步性；局限性
元代文学，在一个立国不到百年就毁灭了的王朝里，却做出了和唐诗、宋词并驾齐驱的贡献，这其中不能不说是由于元杂剧艺术取得辉煌成就的缘故。“元代是中国的黄金时代，元杂剧更以其独特的风貌成为了这一时代文学的标志，这既是中国古代文学中的瑰宝，又是元代文化的‘活化石’”。
[1][①]元代是我国杂剧戏曲相当繁荣的时代，“从现存剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面”，
[2][②]其中的爱情婚姻剧更是元代杂剧史上的一枝奇葩。这类杂剧正是文化的“活化石”，从爱情婚姻、家庭等关系中描绘出一幅幅带有元代市民新观念的爱情婚姻风俗图，表现了出新的爱情婚姻观，抨击封建伦理与封建礼教的腐朽与虚伪，肯定了对爱情的自由追求。关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》、王实甫的《崔莺莺待月西厢记》、白朴的《裴少俊墙头马上》、郑光祖的《迷青锁倩女离魂》便是其中的代表作，合称为“元杂剧四大爱情剧”。在这些爱情作品中，典型地体现了元代青年男女、市民阶层对爱情婚姻美好的理想和向往。其中男女主人公追求爱情婚姻过程中表现出来的进步观念，可以归纳为以下几点：
一、婚嫁以情为本
在古代社会，青年男女的结合，很少能考虑当事人的情感因素，更多的是遵循“父母之命，媒妁之言”式的盲婚哑嫁。“在中国长期的封建社会里，婚姻的缔结，始终存在着以门第财产和家世利益为转移的父母包办与男女当事人以感情为基础的个人自主的矛盾斗争。封建的婚姻制度，完全排斥了青年男女的爱情，特别是到了宋代，封建礼教经过宋儒的发展，进一步把爱情作为必须扑灭的‘人欲’加以限制。理学家那一套的‘男女大防’的戒律，给青年男女造成了严酷的精神禁锢。”
[3][③]但在这四部爱情剧中体现出来的爱情婚姻观，突破了传统思想的束缚，闪耀出新的时代光芒，鲜明而大胆地提出了爱情是婚姻的首要条件，其他因素均退居次要。莺莺与张生佛殿邂逅，一见钟情，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，一系列的情节都展现了张生与莺莺成婚的爱情基础。李千金与少俊墙头相顾留情，夜约后园私奔；瑞兰与世隆患难真情；倩女魂千里追文举。他们都是有过一段浪漫缠绵的恋爱过程而后结为夫妻的。他们的婚姻中有着浓厚的情爱基础，这是对非礼非教爱情的认可，也是对合理婚姻制度的向往，反映了现代“爱”意识的觉醒，代表了市民进步的婚姻理想。并且在剧中都借主人公之口提出：“愿天下厮爱的夫妇永不分离”（《拜月亭》）、“愿普天下姻眷皆完聚”（《墙头马上》）、“愿天下有情人都成了眷属”（《西厢记》），“这一声声呐喊，反映了人们希望‘情’得到满足和尊重，是进步思想潮流在剧坛中激起的朵朵浪花”
[4][④]。
二、婚嫁自主
在这四大爱情剧中，男女主人公之间都存在有私情、私会、私奔、私合的情节。如莺莺与郑恒有婚约在先，邂逅张生并与之私会，未有夫妇之名，先有夫妇之实，此为私合；李千金与少俊私约后花园，私奔私合；倩女魂千里追随文举，私结夫妇；瑞兰与世隆也是在乱世中私合。说是“私”，因为他们的相爱不符世俗礼教要求，他们的结合也未经父母之命，一切都是当事人自作主张而来的。按照封建礼教的标准，这些行为都是被视为大逆不道的。作为古代的君子淑女，都必需严格遵守“男女授受不亲”的清规戒律，不得越雷池半步。青年婚配大权牢牢掌握在父母长辈手中，婚姻当事人成为玩偶，没有丝毫的自主权。作品中的男主人公均是学富五车的翩翩君子，女主人公也都是知书识礼的大家闺秀，但却能突破礼教大防，一个“私”字就足以体现他们对待爱情的自主性，从中我们可以看到的是一个富有时代进步的爱情婚姻理想。面对长辈们对爱情的层层阻挠，他们是“上有政策，下有对策”，积极主动去追求理想中有爱情婚姻，大胆地去反抗冲击礼教的压迫。相比之下，同样是被长辈逼迫回家，《孔雀东南飞》中的刘兰芝与《墙头马上》的李千金截然不同的命运便是一个最好的说明，兰芝与仲卿为爱双双自尽，酿成千古悲剧，而李千金与裴少俊却能修成正果，合家团圆，幸福美满。
三、爱情专一
在以男权为中心的封建社会，常常是允许男人三妻四妾，却又要求女人从一而终，但在这四部爱情剧中表现出来的爱情不但高于一切，而且要求爱情应当专一，朝秦暮楚，见异思迁都不符合他们的爱情观。《西厢记》莺莺长亭送别张生时就嘱咐他：你休忧“文齐福不齐”，我则怕你“停妻再娶妻”。休要“一春鱼雁无消息”！我这里青鸾有信频须寄，你却休“金榜无名誓不归”。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。《倩女离魂》中，倩女魂不远千里也要追随文举也是怕他见异思迁：“你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，高挑起染渲佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家。你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下？……你做了贵门娇客，一样矜夸。那相府荣华，锦绣堆压，你还想飞入寻常百姓家？那时节似鱼跃龙门播海涯，饮御酒，插宫花，那其间占鳌头、占鳌头登上甲。”《墙头马上》的李千金表达自己的贞洁志向时说：“我则是裴少俊一个……谁更待双轮辗四辙。恋酒色淫邪，那犯七出的应拚舍；享富贵豪奢，这守三从的谁似妾！”《拜月亭》里当瑞兰被父亲逼迫再嫁时，说道：“爹爹高居相位，显握朝纲，观通史上，上有守贞守节之道，那有重婚重嫁之理……烈女不更二夫……”表示了自己忠贞不二之心。同时，男主角高中状元后也并不负心，一改唐传奇中负心男性的形象，使爱情完满幸福。
剧中的主人公都在一定程度上冲破了礼教和自己的精神枷锁和桎梏，艰难而最终走向爱情，他们勇敢地抛弃了世俗的偏见，挣脱了封建礼教的绳索，终于赢得了爱情的胜利，获得了个性的解放，说明新的爱情婚姻观具有的强大生命力。
四、灵肉结合
元代的爱情剧对“情欲”有了更人性化的理解。由情生爱，由爱生欲的的观念得到了进一步的理解，即把现实的两性恩爱提出来，并且毫不掩饰对性爱加以火辣辣的描写。这在《西厢记》中体现得最为明显，莺莺为张生自荐枕席，两情相融：[元和令]绣鞋儿刚半拆，柳腰儿够一搦，羞答答不肯把头抬，只将鸳枕捱。云鬟仿佛坠金钗，偏宜髻儿歪。 [上马娇]我将这钮扣儿松，把缕带儿解；兰麝散幽斋。不良会把人禁害，（咍），怎不肯回过脸儿来？ [胜葫芦]我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。[幺篇]但蘸着些麻儿上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口香腮。这段描写了张生与莺莺灵与肉的结合，爱情使他们有勇气跨越了礼教对于“人欲”的束缚。如果说莺莺是经历一番思想斗争后才“羞答答”“鸳枕捱”走向幸福大道的话，那么同是大家闺秀的李千金就大胆得多了，一看到屏围所画的才子佳人，便春心荡漾：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂；菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。……流落的男游别郡，耽阁的女怨深闺。”对裴少俊一见钟情后就开始联想两人相欢的场面：“休道是转星眸上下窥，恨不的倚香腮左右偎。便锦被翻红浪，罗裙作地席。……既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”其余两部作品的主人公也大都因情发生了婚前性行为，在一定程度上冲击了由儒家“发乎情，止乎礼”的传统道德观，是人性的解放的认可。
不可否认，元代的这四大爱情剧中体现出来的爱情婚姻观是很有时代进步意义的，具有鲜明的时代气息，它是对封建礼教的挑战与讽刺，是广大市民对爱情婚姻的理想，但在当时儒家伦理道德和正统礼教的压迫下，又不免会出现了一些局限性。
首先，这些大胆热烈的言行是展现在“礼义”允许的范围内的，并没有超越现实秩序所圈定的樊篱。我们可以看到，在这四部剧中大都有这样一个情节：先有婚约。老夫人将莺莺许以退贼之人，不管是不是权宜之计，可老夫人是先有了这话，而后莺莺与张生之情就有了合法之处了。正如红娘所说：“非是张生小姐红娘之罪，乃夫人之过也。……当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成就其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端”。由此借红娘之口，道出张生与莺莺相爱也是在情理之中的。《墙头马上》一开头就交待了李家和裴家是幼有议亲的：（李总管）“老夫当初曾与裴尚书议结婚姻，只为宦路相左，遂将此事都不提起了”，裴尚书知道她是李总管之女后，也说：“儿也，谁知道你是李世杰的女儿，我当初也曾议亲来，谁知道你暗合姻缘。”这样一来，李千金和裴少俊的“私合”倒也成了合乎长辈态度的婚姻。张倩女和王文举是指腹为婚在先，见而钟情在后，接着的私奔、私合，但这些都是在“指腹为婚”的大前提下进行的。“‘幼有婚约’的情节设置为主张爱情自定的女子们取得了社会功能和规范的支持，而‘暗合婚约’的叙述策略则为女性意识的展开赢得了官方意识形态的默许。”
[5][⑤]《拜月亭》中更是典型地体现了“礼”的范畴。作者把两人的结合的过程放在一个战乱的大背景下展开演绎，蒋世隆与王瑞兰只有在兵荒马乱中结为夫妇，才能保证了二人相伴而行的合理性。古代礼教倡扬“男女有别”“授受不亲”之则限定了只有婚姻化了的异性才可以有一定的接触，陌生男女同行同止即为非法非礼，因此，二人结为夫妇也是合乎“礼”的。 “元代杂剧婚恋戏的一个重要特点，就是把男女性行为限定在婚姻范围之内。对元杂剧作家来说，婚姻化的伦理关系是唯一正当的男女关系”
[6][⑥]。
其次，婚嫁未能彻底地摆脱根深蒂固的门当户对。诚然，在男女爱情发生之时，双方是纯洁的爱情关系，都不曾考虑门第高低。但作品中却又时时透露着强烈的门第观念。女方是高门大户家的女子，男方虽大多是功名未遂的秀才，但也是出身书香门第，这样就在无形中有意拉近了男女主人公的社会地位。如张生“先人拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡”，在门第上与其父“因病告殂”的相国之女莺莺倒也相差不远。王文举“先父任衡州同知” “曾与本处张公弼指腹成亲”可见指腹为婚时，两家地位也是相当的。蒋世隆“祖上亲文墨，昆仲晓书集，从上流传直到你，辈辈儿都及第”，《墙头马上》的男女主角家世才能更是般配：“老夫工部尚书裴行俭是也。夫人柳氏，孩儿少俊。……少俊三岁能言，五岁识字，七岁草字如云，十岁吟诗应口，才貌两全”“老夫姓李，双名世杰，乃李广之后，当今皇上之族，嫡亲三口儿，夫人张氏，有女孩儿小字千金，年方一十八岁，尤善女工，深通文墨，志量过人，容颜出世。”这种身份定位无形有意造成了才子必配佳人、门第相称的观念。此外，状元情节的迷恋更是明确地体现了门第与爱情冲突时的妥协。在这四部爱情作品中，结局都以男主人公高中状元，衣锦还乡与佳人团圆而完满谢幕。作者敢于承认爱情，但在对待缔结婚姻态度上却也是慎重的。“男女双方也没有因感情受阻而与社会秩序决裂，一意孤行地去实现自己的自主婚姻，而是主动融入那个社会所承认的礼义规范，达到一个世俗观念所承认的标高，……以此获得社会秩序对自己爱情的支持”
[7][⑦]。所以说这四部爱情剧之所以能以大团圆结局，从美好的恋爱走向婚姻的殿堂，并不在于作品主人公的爱情多么伟大，而在于他们并没有从根本去反叛社会大众的价值取向，或根本上突破社会意识形态中对“礼”的认可，他们有反抗，有冲击，也有突破，但最后都只能以一种妥协的态度来保存他们的爱情成果，并没有与代表封建礼教的家长决裂，高中及第就是对封建家长极力维护的门当户对、夫荣妻贵婚姻观念的妥协与默认。
这四部作品中体现出来的既进步又局限的爱情婚姻观，正是元代文人复杂矛盾心态的真实再现。蒙古人入主中原，带来的游牧文化与本土文化的冲突融合，有利于人们的思想从程朱理学的禁锢中解放出来，接受新的文化特质。“为积淀深厚的儒家礼法撕裂了一条缝，使各种被压抑、深隐的思想能够放纵，脱笼而出”
[8][⑧]，虽然如此，但在社会意识形态上文人却落到了“九儒十丐”的社会下层。在这种思想相对宽松的环境下，饱受程朱理学压抑的他们对封建礼教发起了强烈的抨击，提出理想的进步的爱情婚姻模式。可在对待婚姻的态度上还是不能脱离社会根深蒂固的伦理轨道，只好以一种妥协的态度去协调社会秩序与爱情的矛盾，使结局皆大欢喜。当然这种幸福美满的爱情婚姻只能是文人及市民阶层一个美好的理想。因此，不管剧中主人公的爱情多么感人，曾为爱情有多离经叛道，到最终也只有回归到当时社会所认可的意识形态中去，迎合社会意识形态的价值取向，才能保存来之不易的爱情。从中可以体会到作者创作时每每试图挣脱这种束缚，最后也不得不妥协于社会的价值定位，表现了当时文人不满现状，想要反抗这种不合理的社会状态，却又无力回天的矛盾复杂心情。
[参考文献]：
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刘祯《中国文化研究·元代审美风尚特征论》
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