从文艺复兴到古典主义.pptx

第四讲、从文艺复兴到新古典主义文论 第一部分、文艺复兴 引论 文艺复兴是法国概念，德国称宗教改革，它是资本主义文明的确立和发展的标志，体现出鲜明的近代理性精神。近代理性精神即人文主义理性精神，它是启蒙理性的前导，是近代资产阶级思想解放思潮的重要组成部分。关于这一时期，有3点需要先行明确：1、性质与历史作用 它是人类历史上第一次大规模批判封建主义和教会权威的思想解放运动，它在历史分期上属中世纪的一部分，但由于意识形态的性质，通常将它视为一个独立阶段，是连接中古与近代的枢纽。历史作用：打垮封建贵族，建立君主国，构造现代国家和社会的雏形；德国农民战争把现代无产阶级的先驱引上了舞台；建立世界贸易以及工场手工业，使其成为现代大工业的出发点。各国新文学成为最初的现代文学；教会的精神独裁被摧毁，人们接受希腊哲学的“自由思想”，为18世纪的唯物主义作了准备。2、文论的历史地位 文艺复兴文论主要是作家、艺术家和学者文论。（1）理论形态的渐进性 复兴不是直接回归古希腊传统，而是通过基督教改革，使其信仰从原始形态向近代形态过渡。教父神学理性神学宗教改革及其世俗化。例如文艺复兴前三杰但丁、彼特拉克、薄伽丘并没有与神学思想决裂，没有形成无神论或自然神论思想；后三杰拉斐尔、米开朗基罗、达芬奇更是大量处理宗教题材，只是将其世俗化；英法戏剧受到教堂戏剧和中古民间戏剧的直接影响。（2）文论发展的过渡性 它是贺拉斯古典主义与布瓦洛的新古典主义之间的过渡或中介。文论讨论亚氏理论，争议改良性质的悲喜混杂剧、教化功能可以见出，因此其创新力度有限，理论深度甚至未能超越神学家文论。（3）批评与创作的不平衡性 理论成果远不能与艺术创作相比，甚至背离了创作实践。例如莎剧完全无视三一律的讨论。3、基本理论问题 民族语言理论，如但丁；悲剧与喜剧概念的诠释：如卡斯特尔维屈罗释诗学；诗与历史（真）：如培根、薄伽丘、莎士比亚；“第二自然”理论，如达芬奇；继承与创新：如古今之争，明屠尔诺钦提奥、瓜里尼；小说、戏剧、诗歌理论：如塞万提斯、维伽、锡德尼；一、近代人文理性的形成及其意义 文艺复兴的核心思想是人文主义，体现出鲜明的近代人文理性精神，把握人文理性精神，有助于从总体上对其文论进行观照。人文理性是从科学和人文的关系上进行分类的，它与科学理性相对，有别于启蒙理性。也就是说，人文理性、启蒙理性、科学理性（工具理性）是分别标示不同思想文化思潮与时代特征的一组概念。1、近代人文理性的特点 （1）近代性 前与中世纪相对，后与现代性有别，是一个时间历史概念。近代性的显现：力图将理性从信仰控制下解放出来，确立以人为中心的一元论价值观，即人文理性。近代性的时间区分：前接中世纪的普遍理性，它将希腊理性与基督教信仰结合，表现在自由、个体、理性与信仰等问题上。后续是现代性，可溯及波德莱尔的定义。（2）主体性 近代理性表现为对人的主体性的尊重，即注重以人为本，强调人的尊严和价值，以对抗教会的神本主义和蒙昧主义，其实质是以个体理性为表现形式的个人主义。要概念理解上，人文主义、人本主义、人道主义都充分肯定人的主体地位，但三者的所指是有联系又有区别的。（3）世俗性 关注此岸的人生追求和欲望满足，把感性需要作为一种合理诉求。文艺复兴放大了个体主体追求个人幸福的权利，以“幸福在人间”来对抗来世主义。2、近代人文理性的根源 （1）直接根源：宗教改革。改革前的基督教信仰具有原始形态，表现为信仰至上。从中世纪发端，理性和信仰分立，个人理性和神学理性并存。路德提出“上帝之道”有三层次：一是内在的、隐秘的道，亦即上帝意志的自我显现；二是成为肉身的道，即上帝意志在耶稣身上的显现；三是成为文字的道，即圣经。路德将解释权赋予人类的个性理性，以此取代教会权威，为西方近代以后的自由精神奠基。中世纪的神学理性，主要通过论辩推理（语词分析方法）、辩证法和证明推理来证明神的存在。神的主体性取代了人的主体性，科学被纳入神学范围。近代人文理性则与之相反，从人的主体存在出发去论证人生价值和生活的意义。（2）间接根源 古希腊人文理性传统。古希腊传统有两个维度，一是科学：以数的本体论为标志，表现为探索自然的兴趣，如关于原子、数、火的论述，涉及逻各斯与辩证法。另一个是人本主义哲学：如人是万物的尺度，神谕“认识你自己”。3、近代人文理性与文论话语 近代人文理性既反拨神学理性，又吸收其中某些因素，如理性与信仰分立、逻各斯的论证方式和语义分析。体现在文论上，就是对诗与真、教化功能、戏剧规范、语言风格、继承与创新的诸多讨论，讨论的基本出发点是对人的认识力、创造力、分析力的确认，对文艺的认知、审美功能的自信。在神学理性、人文理性、启蒙理性三环节中，人文理性具有鲜明的时代转型特征，即由中古进入近代的启蒙理性。前者与希腊和中古文化结合，后者与科学、经验主义、我思结合，二、文艺复兴文论的古典主义倾向 文艺复兴文论具有复古倾向，其论述创见不多，但创作却充满创新活力，如十四行诗、长篇小说、戏剧。1、两代古典主义的中介 文艺复兴文论是贺拉斯古典主义与布瓦洛新古典主义之间的中介，属于文学的改良主义，如但丁分析诗歌语言的性质、标准、风格等等；锡德尼为诗辩护；时人对亚理士多德悲剧论的探讨，也延续了圣经阐释学的方法论，至于悲喜混杂剧和古今之争，又显出文论向近代转型的躁动。2、创作活跃的内在动因 文艺复兴文论涉及的文艺问题大都是传统问题，如四义说、教化说、真实论、美感论等，但创作却表现出明显的时代特征，一是如十四行诗、长短篇小说、作为正剧前身的悲喜混杂剧；二是新的人物形象和主题，如巨人形象、疯癫形象。其内在动因是：（1）人本意识与欲望叙事 基于教会对人欲的压制，文艺复兴肯定个人追求幸福的权利，并将这种追求加以放大，如拉伯雷、薄伽丘的创作，形成一种世俗化的欲望叙事.宗教改革适应了民众对教会的不满,而不满又推动了欲望的表达.（2）民俗文化的推动 一是中古民间文学传统，二是教堂戏剧的世俗化趋向。（3）从个人理性向艺术自由 宗教改革将圣经解释权交给信众，自由意志的理论间接地支持了创作自由。教会对言论自由的压制主要放在异端思想上，而文艺“立法”期（以法兰西学士院为标志）尚未到来。三、文艺复兴文论述要三、文艺复兴文论述要 （一）意大利文论（一）意大利文论 1、但丁 （1）“四义说”致斯加拉大亲王书认为，圣经语言有四义：字面义、譬喻义、道德义和寓言义，同时指出，字面义以外的意义都可以叫做寓意。但丁借助“四义说”，一方面把诗提到和把诗提到和圣经圣经同样地位同样地位，同时也揭示了语言艺术意义的多义性。（2）神曲的寓意 神曲具有多重意义，仅就字面意义来说，不外是“灵魂在死后的情况”，但是，如果从讽喻方面来了解，它的主题主题便是便是“人人”，由他自由意志的选择，照其功或过，应该得到正义的赏或罚。称作品主题是写人而不是写神；强调表现人的“自由选择的意志”；主张文学应如实表现人因其功过而得到正义的赏罚。自由意志虽是一个神学问题，但它对文论的影响在于：在作品主题上，排斥了命运观念，使文学焦点聚焦于人，着重对个体行为进行伦理判断；在情节设置上，自由意志与逻辑必然有一定矛盾，这就使情节在表现偶然事件方面更加灵活；在文学阐释上，他现身说法，表明了文学意义的丰富性与开放性，具有示范意味。（3）民族语言理论 飨宴第一卷为民族语言辩护：拉丁语虽然精美，但只有少数贵族僧侣才能懂得，它是一种脱离群众的语言。但丁指出，拉丁语已是“日暮斜晖”，而俗语则是俗语则是“新升的太阳新升的太阳”，必然要代替拉丁语。论俗语指出路径：应在意大利各地方俗语基础上创立一种统一的、权威性的新的民族语言，有四条标准：“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的。”“光辉的”是指优美、清楚、完整、流畅、富有感染力。“基本的”是指没有方言土语的局限性。“宫廷的”是指国家统一后使用的统一语言。“法庭的”是指合乎逻辑规律、可以用于学术的语言。论俗语还涉及诗的定义：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”但丁认为人类有三种生活：要求有用的东西的植物生活，要求愉快的东西的动物生活，要求真正的东西的理性生活；最终体现这三种生活的安全、爱情和美德，应该是用悲剧诗体和“光辉语言”来首先描写的主题。论俗语的价值在于：一是证明民族语言的合理性；二是提出语言的规范性要求，三是指出叙事文学的主题和价值指向，即伦理和审美功用并举。2、卜伽丘的诗论、卜伽丘的诗论 （1）诗的虚构中隐藏着真理：诗的虚构不是与真理无缘，而是隐藏着真理。诗人之所以运用虚构，是为了让读者通过“费力”领悟作品中的真理，从而产生更大的愉快。（2）诗的社会作用：积极的教化作用，诗能“唤起懒人，激发蠢徒，约束莽汉，说服罪犯”。（3）诗歌艺术影响的原因：诗“导源于上帝的胸怀”，是“一种热情而又精细的创作”。诗有完美的形式。诗人本身的修养也是使诗产生伟大教化作用的原因。他的理论新意无多，在创作上却取得了很高成就。3、达、达芬奇的芬奇的“第二自然第二自然”理论理论 达达芬奇芬奇（14521519），艺术理论观点主要体现在画论、笔记等著作中。（1）画家的心应当像一面镜子 认为，文艺应该像镜子一样真实反映自然和人生，他把师法 自然看作艺术创作的一条基本原则。，“画家的心应当象镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象，应当晓得，假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”。（2）艺术是“第二自然”自然是艺术的源泉。他要求艺术家在观察研究普遍自然基础上，选择对表现事物类型最有代表性的材料，加以集中、概括，创造出既真实地反映面前的一切，又似乎是与面前的真实不同的第二自然。认为：“画家与自然竞赛，并胜过自然。”“绘画是自然（指万物）的唯一模仿者，绘画包罗自然的一切形态在内，它能够将自然界中转瞬即逝的美生动地保存下来”。达芬奇关于第二自然的见解，强调了经验的重要性，包含着科学理性的成份。4、卡斯特尔维屈罗 卡斯特尔维屈罗（15051571），生于意大利摩德纳，新古典主义重要代表。1570年发表用意大利语翻译的亚里斯多德诗学并附提要和注疏，讨论文学基本问题。诗论继承亚氏模仿说和想象说。亚里士多德诗学的诠释的文艺观：（1）诗的本质特征 诗是一种想象和虚构的创造，但要求其现实基础和合理性。他将想象和创造视为文学的根本特性，提出：“格律并非诗的特征，而只是诗的外表或装饰而已；诗的题材要靠诗人的才能去发现或想象出 来；惟独诗人懂得如何处理自己所想象的故事，创造出从未发生过的事情”（2）诗的目的和功用 诗之目的是娱乐，以民众民众为娱乐对象，这是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德、贺拉斯理论。因为神学文艺观是宣示上帝之美，而悲剧论和寓教于乐都主张自上而下的教化，他的主张反映了民俗化的趋向。（3）“三一律”的初步主张：在事件、时间、地点三方面对悲剧提出要求：事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致”他的看法符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性特征，有利于发挥戏剧之所长。从影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种艺术法则。（4）悲剧净化说新解：以娱乐说为根据重新解释悲剧净化说，把悲剧净化解释为快感，一方面剔除为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用，与为艺术而艺术论者划清了界限。（5）美感：认为美感来源不外两种，一种是题材新奇，另一种是处理手法上所现出的难能技巧。他说，“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏”。5、文学体裁、类型的古今之争 如何继承古代文化遗产？如何看待新的艺术创造？文艺是应该模仿古典，还是要不断创新？以明图尔诺为代表的保守派和以钦提奥、瓜里尼为代表的革新派各自提出了针锋相对的观点，由此引发旷日持久的“古今之争”。（1）在创作观念上，应当复古还是革新 明图尔诺：文艺具有永恒不变的普遍真理，这种真理已经存在于荷马、维吉尔等最优秀的古代作家的创作中，并被总结在亚里斯多德和贺拉斯的诗艺之中。“真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的；时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，却不可能改变真理”。革新派代表钦提奥的反驳：“想强使传奇诗的作者墨守亚里斯多德和贺拉斯所定下的诗艺的清规戒律，而绝不考虑这两个古人既不懂得我们的语言，又不懂得我们的创作方法”，这是非常荒唐可笑的。”（2）关于新的艺术形式，即传奇诗和悲喜混杂剧的争议 关于传奇诗的争议：明图尔诺以亚里斯多德和贺拉斯制定的有关叙事诗的写作规则为衡量标准，否定罗兰的疯狂，指责作品没有遵循亚里斯多德所提出的单一情节模式和情节整一性规律。钦提奥写论传奇诗的创作一文为新体诗辩护：复式情节比单一情节更适合于传奇体叙事性作品，因为“情节之变化万端便显得丰富多彩，而丰富多彩是快感的香饵，并且使作者有广阔的天地，可以加入插话，或者旁生枝节”。悲喜混杂剧的争议：争议集中于悲剧和喜剧界线能不能打破。意大利作家瓜里尼剧作牧羊人斐多突破界线，创造了悲喜混杂剧，遭到保守派强烈反对。瓜里尼写悲喜混杂剧体诗的纲领辩护。认为，虽然悲剧和喜剧是两者不同剧种，它们各自遵循自己的创作规则是无可非议的，但这并不意味着这两者就不能混同而产生第三种诗，并对此进行论证。古今之争的意义：首先，提出了艺术原理的真理性问题，潜含着科学真理和艺术真理的差异性思考。如果说新变是一种艺术真理，那么新变也就是一种不变；科学真理既是不变的，又是可变的，这需要设置条件和前提；科学真理一经发现是不变的，但对必然的认识总是不断深化和拓展的。其次，提出了从时空维度上定位文论问题的入思路径，时空维度是指因时、因语言和因创作方法而具体确定问题或语境，而不是抽空这些因素来讨论艺术规范。（二）西班牙文论 1、塞万提斯的小说理论（1）自然是小说惟一的范本（2）小说的社会作用和文体革新 “你这本书的宗旨是为了消除骑士小说在社会上和百姓中的影响和地位，因 此不必到处乞求哲学家的警句、圣经的箴言、诗人编造的神话、修辞学家的词句和圣人的奇迹，而是要直截了当，言之有物，用词得体，写出的句子动人诙谐，尽可能地表现出你的意图，有条不紊、文从字顺地陈述你的观点”（3）小说的虚构性与真实性 “如果有人说，这种书编的就是虚构的事情，因而没有必要去追究它的细节和真实性，那么我要说，编得越接近真实才越好，编得越减少读者的怀疑，越具有可能性才越好。虚构的神话应当与读者的意识吻合，变不可能为可能，克服艰险，振奋精神，让人感到惊奇、兴奋和轻松，惊喜交加。不过，所有这些都不能脱离真实性和客观性，这样写出来的东西才算完美。”塞万提斯主张的意义：一是长篇小说的文体更新，二是创作方法的更新。2、维加的戏剧理论 维加（1562-1635），西班牙黄金时代重要诗人、剧作家，剧论有当代编剧的新艺术（1）肯定喜剧的社会作用（2）艺术的目的是逼真地反映现实（3）戏剧必须革新，不必拘泥于古典的清规戒律，戏剧以情节为主，性格服从情节需要，情节要完整统一，富于变化。（三）英国文论 1、锡德尼的为诗辩护 锡德尼(Sidney，15541586)，英国伊丽莎白女王时代作家、政治家。创作有小说阿卡狄亚，文艺思想见为诗辩护(诗辩)，针对史蒂文高森对文艺的攻击而作。重新强调“寓教于乐”。他以“模仿”传统为出发点，“诗是模仿艺术”，但“模仿说”却向“实用说”暗中转移。“诗是说话的图画，其目的是教导与愉悦。一个诗人的明确标志，是创造引人入胜的意象，以表征道德、罪恶或其他，更于愉悦之中教导人心”。至于作品可能产生的不道德效果，那也“不是诗糟踏了人的才智，而是人的才智糟踏了诗”。2、培根论诗是“虚构的历史”培根（1561-1626），英国经验主义哲学家和现代实验科学的创始者，主要著作有学术的促进新工具等。（1）诗与哲学、历史区别 历史属于记忆领域，哲学属于理性领域，诗属于想象领域。诗除了用字受韵律等限制外，享有充分自由，因为放纵的自由是想象的特征，而诗产生于“不为物质法则所局限的想象”，可任意将自然界分开的东西结合起来，把自然界结合的东西割裂开来，因为诗不是别的，是虚构的历史。这种虚构的历史能够比真实的历史给人心更多的满足，而这种特点，完全是想象和虚构的功劳。（2）诗的分类 把诗分为叙述的、戏剧的、寓言的。叙述诗是超越记忆的摹拟历史，其题材多半是战争、爱情、欢乐，偶尔涉及国家；戏剧诗则是一种可以身临其境、供人亲眼可见的历史，它模拟一种好像是现在的想象的行为，正如历史是自然中已过去的行为似的；寓言诗表达对某种特殊目的、特殊观念的叙述。（3）诗的作用 结合贺拉斯“寓教于乐”和“公道说”，认为人心都有对善的欲求，诗则通过虚构，把现实生活中善恶与报偿间的矛盾，都依伦理公道使之协调，各自得到应有的报应。培根对诗与历史关系的叙述，把亚理士多德的分立说进行重新统合与解释，“虚构的历史”的概念表明，历史既可以采用事实（史实）的形态存在，也以用用观念史的形态存在，注重观念史可以超越史实的限制，以便从精神高度把握历史全貌，这就提升了诗史的价值。由于诗史是想象之真，因而评价标准相应不同于史实之真。但是，其理论依据主要是叙事诗的创作，而想象也是小说、散文创作的共同特点，因而其说诗又有一定局限。第二部分 新古典主义文论引论 新古典主义文论是文艺复兴时期古典崇拜风尚的延续。从政治角度看，它是封建政治需要在文化领域的反映；从哲学角度看，它肯定理性的人，在绝对理性层面给宗教留下空间；从文化传统看，它把古代审美趣味作为风格指向，把高贵、典雅作为审美范式，把责任、义务、节制作为艺术伦理的内在要求。总之，它延续了文艺复兴，又体现了时代对文艺的特殊要求，其理性原则构成了向启蒙理性发展的环节。一、新古典主义的哲学基础 新古典主义之新，突出表现在时代思潮的新变上，这就是笛卡尔哲学为新古典主义提供了思想动力。笛卡尔哲学包括演绎法、怀疑论、经验论、上帝存在论、唯物论、二元论、自我论等内容，其基本原则有二：1、我思故我在：形而上学的第一原理。（1）思与在的关系 我思是一种自我意识、反思意识。我在就是我存在，这是我思把握到的存在，我思是原因，我在是结果。这种因果关系因思的怀疑性质而具有现实性、否定性和超越性。这种关系把思维与存在完全捆绑在一起，没有离开主体的存在，没有离开存在的思维，因而它既具有近代唯物主义哲学的特点，又有二元论的性质。即是说，我思需要我在来证明，思维和存在不能割裂，这是有唯物主义特点的。同时，我思和我在先后问题仍未解决，物质和精神的关系并未得到统一解释，因而又是二元论的。笛卡尔的第一原理标志着近代哲学的转向，即从本体论转向认识论和方法论。为解决灵与肉关系问题，需要怀疑的方法：怀疑即我思，它是认识的出发点，由此确立理性的地位，完成西方哲学从本体论（如理式、太一）向认识论转向，转向认识活动本身的研究。（2）以怀疑作为意识的出发点 感知不可靠，上帝也可怀疑，只有我在怀疑这一事实不能被怀疑。由我思引出怀疑论，即方法论怀疑或笛卡尔式怀疑，例如数学需要证明或证伪，由此推论开去，就必然将一切现有知识置于理性的审判台前，引出近代哲学的方法论革命。（3）构建严谨的方法论 认识论与方法论是密不可分的，方法论是保证认识的可靠性的方式方法，其目的是探求真理。笛卡尔方法有四条，都与求真有关，这是分析而非归纳的方法：只接受明确认识为真的对象，通过排除怀疑以求真；从简单到复杂；从复杂到简单；分析须彻底，综合要全面。其方法论没有涉及感性经验，心与物是二元分立的。笛卡尔方法论提出“思想应有条理”，科学认识必须“明白与确切”的方法准则。就美学而言，他主张制定严格的规则，以使文学艺术体现理性标准。这样，规则本身就是真实，就是价值，它由古典作家发现后就具有普适性。传统哲学的方法论只是论证本体存在的工具。笛卡尔却从外转向内，从自由意志转向反思意识，从思辩理性转向怀疑。这样，真理与方法开始紧密联系在一切，思想方法既是把握真理的途径，它本身甚至就是真理。2、上帝存在：形而上学的第二原理上帝存在：形而上学的第二原理。（1）论证思路 他延续了理性神学传统，从主体哲学推论出上帝存在。上帝是精神的无限性，是绝对完满。怀疑之所以存在，是因为有谬误，而只有上帝才没有谬误，由此反证上帝的无限性、绝对性。上帝存在和天赋观念的主张，肯定了天主教，但这毕竟是抽象的肯定，而其怀疑方法则足以在理论上动摇对神圣传统的信念。同时，上帝存在必然会引出灵与肉的关系问 题。在其哲学原理中，他认为“灵”与“肉”之间的相互作用是通过条件反射进行的，但心灵或意志力能够控制本能的冲动和生理欲望。这也是布瓦洛的依据。（2）理性与上帝 笛卡尔的理性就是良知，这是人类共有的一种能力。同时认为有一种最高理性，这就是神。在我思的层次上，理性就是自我意识，是普遍怀疑，这是思维的本质，也是人的本质。怀疑作为一种观念，它的终极根源是“天赋观念论”，由此就引出上帝存在的主张。简言之，理性归属于人，理性在绝对意义上通向上帝存在。显然，他重理性而轻感性，心与物仍然是二元对立的。同时期的法国哲学家伽桑狄则否定笛卡尔的分析法，强调归纳法，认为感觉是知识的首先来源；反对中世纪烦琐哲学和教会所提倡的禁欲主义，恢复和发展伊壁鸠鲁的快乐论。快乐论适应了法国封建宫廷追求享乐的风尚，因而也为古典主义文论所吸收。二、布瓦洛的文论三原则 布瓦洛（Boileau，16361711）新古典主义思潮的政治背景是君主专制制度，思想基础是笛卡尔代表的理性主义哲学，艺术倾向包括“拥护王权、崇尚理性、尊奉古人”等等，论著有诗的艺术书简诗等 布瓦洛文论是以“规则性”作为艺术的普遍条件的，它的基本概念是相互关联的整体，其核心则是写实和道德。1、“理性的原则”就是“美即真”的命题。“只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外。”“像真性”或者“逼真”是文艺价值的根源，即：“愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。”理性即真实、自然人性、价值、美。这些贯通性的概念是如何形成的？（1）理性即真理 真理是普世的，一经发现就不会改变。真理与方法是不可分的，正确的方法通向真理、是真理的存在方式。（2）理性即良知 良知即天赋观念，它联接着上帝，具有神圣性。既然这样，文艺要表现理性的人，而理性的人就成为上帝的选民，在古典主义创作中指受过良好教育的王公大臣。（3）理性即伦理 理性的人会节制，注重规则，追求绝对，这是求真的过程，也是向善的方式，因为它避免了感性冲动的危险性。文学之真是向理性的接近，即逼真性和像真性，虚构也可以走向真。理性即真，但布瓦洛并没有吸收笛卡尔的怀疑论，而是把贺拉斯的古典主义主张直接用来作为真的依据，这种真就不在是生活真实、艺术真实，而是把前人的艺术经验提高到普遍真理的位置，由此置换我思的反思动能和怀疑精神。由于把古人笔下的真当成普遍真理，是人性存在的规律性揭示，因而古人揭示的人性之真，也就成了文艺家认识社会的尺度，即常情常理。在这种条件下，文艺的感性体验和生活积累就失去了应有的位置。2、“自然的原则”“真”的也就是“自然”的。“惟有自然是真实，在一切事物中，人们喜爱的只有自然。”“自然”其实就在于“人性”：“作家啊，你们唯一钻研的就该是自然人性”。但“人性”实际上被布瓦洛概括为以往戏剧实践中几种普遍的性格类型，这贺拉斯完全一致。具体来说，包括：（1）基于年龄心理特征的共性概括；（2）基于古典作家的形象示范；（3）基于贵族化的风尚和趣味；3、“道德的原则”一方面强调“著名的作品载着古圣的心传，利用诗向人类心灵输灌”；另一方面主张“有德的作家具有无邪的诗品；要爱道德，使灵魂得到修养”等等。艺术的最高理想就是理性、真、善、美的和谐统一。审美情趣与道德两者密不可分。（1）艺术表达情感，但情感必须服从理性 服从理性就是服从上流社会的常情常理和审美趣味，反对过度渲泻与个人主义放纵，进而将责任、公民义务、国家利益等观念引入文论。就积极意义而言，它是对人文主义文学的纠偏，同时并未否定情感。同时，服从理性还意味着用智性眼光来评价生活，审视人物命运。（2）要求内容高雅，反对内容鄙俗。肯定高贵体裁和典雅的语言，代表贵族文化传统 艾弗蒙和布瓦洛的古今之争：艾弗蒙和布瓦洛的古今之争：争论焦点：古典是否具有永恒的法典的意义。艾弗蒙提出：“诗学固然是一部好书，但它也并未完善到可以指导一切民族和一切时代。我们应该把脚移到一个新的制度上站着，才能适应现时代的趋向和精神。”艾弗蒙的观点：首先，反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。认为古代悲剧是“引起人们恐惧和怜悯心理的过火的表演”。最后，反对盲目崇拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。三、新古典主义思潮的扩展三、新古典主义思潮的扩展 （一）英国古典主义（一）英国古典主义 1、德莱顿的论戏剧诗 德莱顿（16311700），17世纪英国古典主义文论主要代表，相对于布瓦洛诗的艺术，在许多问题上都对法国新古典主义有所突破。在论戏剧诗中，德莱顿以四个虚构人物关于文学的对话为线索，提出正确的“像真性”是通过“生动”才能达到，“法国戏剧诗是使已经完美的更趋完美，却不能使不完美的东西（显得）完美”。所以他认为法国戏剧犹如雕像，不能表现活生生的人。至于法国戏剧之所以追求严肃、冷静和理性的目的，在他看来是因为法国人在日常生活中的轻佻；而英国人天性深沉，所以在艺术中需要寻找更多的娱乐性。这样，英国人自然将“取悦观众”视为戏剧的“第一目标”，“教训”仅仅成为“第二目标”。论戏剧诗在许多问题上都对法国式的新古典主义有所突破。为莎士比亚辩护：“我们英国人绝不忍心让战争场面或者其他恐怖景象从舞台上消失；我钦佩本琼生，但是我热爱莎士比亚”。以四个虚构人物关于文学的对话为线索，提出正确的“像真性”是通过“生动”才能达到，“法国戏剧诗是使已经完美的更趋完美，却不能使不完美的东西（显得）完美”。认为法国戏剧犹如雕像，不能表现活生生的人。法国戏剧之所以追求严肃、冷静和理性的目的，是因为法国人在日常生活中的轻佻；而英国人天性深沉，所以在艺术中需要寻找更多的娱乐性。英国人自然将“取悦观众”视为戏剧的“第一目标”，“教训”仅仅成为“第二目标”。2、蒲柏的、蒲柏的论批评论批评 蒲柏（1688-1744）是英国的布瓦洛，他的论批评集英国新古典主义之大成。糟糕的批评家比愚蠢的作家更是损己害人。那么怎样才能成为一个优秀的批评家呢？“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”把“巧智”当成是自然的恩赐之物。要求诗人们成为批评家。3、约翰生的类型理论 约翰生（1709-1784），英国启蒙时期重要作家。重要论文著作有莎士比亚剧集序言。他的诗人传描述英国17、18世纪重要诗人的生平和创作，交织着评论，不仅是传记文学，也是文论著作。他盛赞莎士比亚戏剧是“生活的镜子”，并说：“没有别的英国作家，或者也许没有几个用近 代文字写作的作家，像他这样真实地描写生活的本来面貌。”认为诗人的工作不是去审视大自然中的个别，而应是细查种类，去看清事物一般特性的明显的表现；诗人的工作不是去数清那郁金香上的条纹的书目，也不是去描写森林的翠绿色中那色彩浓淡的细微差别，他应该展示的是自然图画中那些重要的动人的相貌。（二）德国新古典主义 1、高特舍特（1700-1766）批判诗学试论 他推崇理性，倡导“三一律”，对德国民族语言的规范和剧坛整顿起过作用。他的理论有助于启蒙精神的发扬。2、温克尔曼 研究的角度 其古代艺术史着重从希腊的地理环境、社会制度等方面讨论“希腊艺术的繁荣及其优于其他民族艺术的基础和原因”风尚变迁与艺术兴衰 根据“远古的风格”、“崇高的风格”、“典雅的风格”和“摹仿者的风格”逐步分析希腊艺术的发展和衰落。认为“摹仿鼓励了独立认识的欠缺”、迷恋于“细部的修饰”，从而“为了追求更好的而失去好的东西”。这与提倡“摹仿”之真实的莱辛构成了冲突，才引出一部针锋相对的拉奥孔。标举古典风格 强调“崇高”、“静穆”的风格以及其中的“理性”的“含蓄”，更能表达“古典”意味的艺术境界。小结：新古典主义文论，从文学发展史角度看，是对文艺复兴时期文艺所表现出来的热情奔放精神的一种反拨。注重并强调继承古代文学遗产是新古典主义文论一大特点，这能促使作家努力借鉴传统，因而在文学语言、戏剧结构以及人物心理描写等方面都取得了显著成就。但它把“流”当成“源”，则由此形成了严重的教条主义和形而上学错误倾向。