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古代叙事美学在影视创作中的传承与创新赵 莹 摘 要:中国叙事理论主要体现在中国古代小说和戏剧的相关研究中,是中华美学精神的重要组成部分。影视艺术是当代的声画“故事”艺术,与古代小说、戏剧有着紧密的承继关系,典型人物论、“理事情”真实论、唯情论、本色当行以及“大收煞”“小收煞”等叙事技巧,对当代影视剧艺术创作具有重要价值,成为中国特色影视艺术理论体系构建的学理基础。关键词:典型人物;真实论;唯情论;本色当行;大收煞影视是“故事”艺术,此乃其“文学”属性的重要体现,其情节、人物、语言、结构、风格与表现手法,直接呈现出一部影视作品的文学功底。小说和戏剧乃中国文学最为重要的叙事文学载体,本文重点从影视艺术故事叙事客观上承继了中国传统叙事审美创造经验,受中国传统叙事理论基因影响的理论点人手,分析其内在关联,挖掘中华美学精神中的叙事艺术理论精华,建构中国影视文学艺术与传统文学审美的承继关系,推进中国古代文艺理论优秀成果在当代文艺创作领域的研究与应用。一 小说叙事理论演进与当代影视艺术体系建构源于 庄子 的“小说”乃只言片语的“小道之言”,最初的小说缺乏文学的审美含量。魏晋“笔记小说”流行,但因其“粗陈梗概”的个性颇受鲁迅诟病,表现出初创时期的小说审美的缺憾,被葛洪 神仙传 批为“殊甚简略,美事不举”1(P10),然此期小说家理论思考和美学探索的开创“韧性”彰显。唐传奇剥落早期小说的“粗梗”个性,开始植人大胆的虚构与想象,情节设计严密,人物再现讲究个性,具有了明显的文学叙事意识。唐传奇成为独立叙事文学形式的标志,也是严格意义上的小说创作的开端。宋话本在唐传奇基础上发展而来,推动了中国白话小说的兴起,具有承上启下的地位。271 明清长篇小说在内容、艺术、思想等方面皆有突破性发展,如人物塑造的“典型化”、草蛇灰线法叙事结构、人物心理的意识流手法等,其中以四大名著等传世名作为代表。中国古典名著改编影视艺术的文学母本也多在此期。晚清以来,以思想启蒙为背景的“小说界革命”掀起了中国小说创作与理论的新篇章。在“西学东渐”思潮推动下,大量西方小说翻译引进,新的西方叙事话语体系干预中国小说界,红楼梦 评论 就是王国维运用西方美学理论研究中国小说的第一篇成果,此后,科学实验主义、结构美学等各种西方叙事美学“蜂拥而人”,为古典小说戏曲注人了新的叙事理论视角,从而影响了当下影视艺术美学体系的建构。首先,无论古典小说戏剧“故事讲述”的方式如何变化,“故事”始终是连接古典小说戏剧叙事与影视艺术创作的核心与根本。中国古典小说经历了从文言到白话、从短篇向长篇、“说”“写”互依的衍变进程。小说最初乃“口耳相传”“街谈巷议”的小道之言,后见诸文字。北宋“说话”艺术“说”“写”共存,“宋话本”成为“说话人”(专门的职业者)与以往故事讲述人(非职业者)相互区别的重要标志。宋话本因此与影视剧本有了很近的亲缘关系,主要表现在:其一,“宋话本”乃“说书人”底本,非观众阅读“专利”;其二,宋话本首尾皆有诗词点缀“仪式”,与影视剧片头片尾相似,重在故事思想情感的渲染表达;其三,宋话本多为长篇,以“连续”形式串联故事,每回结束时不免“绕关子”留悬念,以吸引听众,这一点亦符合影视剧本的创作要求;其四,说话人在“说话”时,不是呆板的背诵,而是有着生动活泼、活灵活现的“表演”因素;其五,宋话本与影视剧在内容上可以相互转化,一如 三国演义水浒传 等长篇小说与同题材话本在内容上的直接承继。可见,以“宋话本”为代表的中国古典叙事小说在形式上与影视剧具有很多相似性,可为当下的影视剧本创作提供借鉴。随着明清小说的兴盛及后来印刷、出版业的繁荣,以“文字”为载体的“小说”比以“人”为载体的“说话”更具传播优势,读者接受方式更为灵活,因而逐渐发展为小说的主要存在形式,直到可以复制的、更为形象的影视艺术出现。影视剧在当代的流行,本质是人们对“故事”的审美需求,无论外在“形式”如何变化,从古到今人们对“故事”的喜爱和需求一如既往。因此,影视剧创作一定要以好的“故事”创作为第一要义。影视剧本被称为“一剧之本”,是影视剧艺术的根本所在,也应是资金投人最大、花费时间最长的工作内容,一些影视剧在剧本创作阶段急于求成,不注重剧本质量和故事本身的吸引力,而将演员、笑点或某些低俗的元素作为吸引观众的“噱头”,是违背影视剧艺术规律的。其次,“理事情”是沟通古典小说叙事与影视艺术的“理论真实”,是叙事文学艺术的灵魂。小说、影视等叙事文学艺术的真实,非历史、新闻、纪录片之事实,而是“理事情”的真实。“理事情”是清代文学理论家、思想家叶燮的观点,他认为:“曰理,曰事,曰情,此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此。”2(P150)世间种种皆可用“理”“事”“情”范畴来分析。“譬之一木一草,其能发生者,理也;其既发生,则事也;既发生之后,夭乔滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”2(P135)理乃形而上万物运动的客观规律,事为形而下器物发生运行的过程,371古代叙事美学在影视创作中的传承与创新情是事中蕴含的情感、思想、哲理等主观情状。基于此,影视剧创作一方面要符合“理”(即逻辑),包括事理和情理;另一方面要有蕴含其中的内在情感、思想或哲思。这样表现的内容才完整,且合情合理。叶昼在点评 水浒传 时提出“真实性是小说的生命”,认为小说的真实性表现为“逼真”“肖物”“传神”,是小说最基本的美学标准。脂砚斋在点评 红楼梦 时,认为 石头记“牛鬼蛇神不犯笔端,全从至情至理中写出”,同样强调小说创作“理事情”的真实。这一要求对于当前影视剧创作极为重要,看似简单明了,做起来却非易事。当前的影视剧往往出现“违背事理,逻辑混乱,不近人情”的情节矛盾,比如“抗战雷剧”“抗战神剧”中的“手撕鬼子”“石头打落飞机”等就是典型的违背“事理”的真实。真实性,是小说的生命,也是影视剧的生命。明清小说乃“人情小说”,此期的小说创作全靠符合“人情事理”来博取观众“同情”“共情”从而引之人胜。影视剧亦然,丧失了“理事情”的真实,影视剧也就丧失了生命。剧本创作务必精雕细琢,保证真实,才能感人。最后,“典型人物”是叙事文学艺术的支撑所在。人物形象的塑造在很多小说点评中出现,叶昼在点评 水浒传 时言:“世上先有淫妇人,然后以杨雄之妻、武松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之贾氏、李固实之。非世上先有是事,即令文人面壁九年,呕血十石,亦何能至此哉!此水浒 之所以与天地相始终也欤!”指出小说中的典型人物源于现实生活。他又说:“形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。”此处强调人物塑造的“典型性”和“类型化”。而脂砚斋则反对小说人物塑造绝对化、公式化,他说:“可笑近之小说中满纸羞花闭月等字。”“最可笑世之小说中,凡写奸人则鼠耳鹰腮等语。”“可笑近之小说中有一百个女子,皆是如花似玉一副脸面。”“最恨近之野史中,恶则无往不恶,美则无一不美,何不近情理之如是耶?”他认为人物塑造需有独特个性:“宝玉之发言,每每令人不解,宝玉之生性,件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾,即阅今古所有之小说传奇中,亦未见这样的文字。”综上可知,典型人物形象的塑造要具备三大特点:人物的真实性、鲜活性和个性化,有此三点,人物即“典型化”了。其中真实是基础,是打动观众的“触角”,源于现实社会中“人”的共同本性与情感;个性是核心,有了“个性”才能区分彼此;而鲜活则是艺术技巧,真实和个性借此而灵活展现。三者结合,方能创造出成功的典型人物。譬如 三十而已 剧中的顾佳颇受观众喜爱,被视为“完美主妇”。这一人物形象就满足了“典型”要求。作为家庭主妇,她对孩子的教育颇“下血本”,对丈夫健康的关心可谓无微不至,真实再现了当下都市中等收人家庭“妻子”的形象。剧中对其语言、动作进行了“鲜活”的细节刻画,如其搬人新家时对风水、家居用品的讲究等细节,一个中等收人家庭主妇形象便跃然于前。这样成功的典型人物形象塑造在其他影视剧中还有很多,比如 欢乐颂 中的安迪、我的前半生 中的唐晶、安家 中的房似锦等,她们既有共通点,也富有鲜明个性,深受观众喜爱。中国古典小说理论多见于序跋、点评和文人笔记中,本文仅从小说形式内容的变化、471中国语言文学研究2022 年秋之卷真实性和典型人物形象的塑造三个方面进行具体分析,这是影视剧本创作最为重要的部分,值得影视剧创作者和理论研究者从中国古典小说有关创作与理论中汲取智慧,为影视剧创作与艺术理论体系建构提供有益的借鉴。二 中国古典戏剧理论对影视剧创作的方法论启示中国古代戏剧源于原始宗教与歌舞,与诗词一脉相承。中国古代戏剧自北齐出现的“歌舞戏”起,历经唐“参军戏”“傀儡戏”及宋元杂剧的发展,至明清达至高峰,先后涌现出关汉卿、王实甫、汤显祖等一大批剧作家,王实甫的 西厢记、汤显祖的 牡丹亭、孔尚任的 桃花扇、洪昇的 长生殿 至今还有巨大影响力。戏剧成为当时社会重要的文学样态和文化形式,戏剧理论亦取得重要成果,其中不乏对当代影视剧创作具有重要启发意义的内容。(一)“唯情论”与浪漫主义影视剧创作的意义生成汤显祖是明清时期最为著名的剧作家之一,著有“临川四梦”,其戏剧理论成就为世人所瞩目,主要表现在“唯情论”上。他强调以“情”为核心进行大胆的艺术想象,“生可以死,死可以生”“因情成梦,因梦成戏”,极具浪漫主义色彩,其理论对“浪漫主义”影视剧创作具有重要的指导意义。根据汤显祖的戏剧理论,剧中主人公必为“有情之人”。艺术创作乃“造梦”过程,这与影视艺术的“造梦说”极为一致。“梦”是“有情人”的理想世界,讲述“梦境”就是“戏”,即“曲度传情春梦景”。汤显祖的临川四梦 牡丹亭 紫钗记 邯郸记 南柯记,无不如此。这一理论对浪漫主义影视剧创作的意义主要表现在两点。第一,影视剧中的主要人物一定“至情至真”,将“真情”写到极致,不能有丝毫功利或世俗掺杂于情,这样才能打动观众。焦循 剧说写康海作曲曰:“一夜离情写半年,添砚水尽都是离情泪点 读之可伤。”3(P70)可见情真、情切超乎现实与寻常才可动人。第二,以“至情”为逻辑,“生可以死,死可以生”,突破常规,大胆想象,才能实现“极致之情”的浪漫主义效果。在中国一些极具浪漫色彩的仙侠题材影视剧中,这种充满想象且至情至真的故事构建手法较为常见,如三生三世十里桃花 花千骨 陈情令 等,大家耳熟能详的金庸剧、琼瑶剧亦如此。即使是现实题材影视剧,人物情感的纯粹、至情与丰富想象力也是重要的叙事要素,只是表现的方式有所不同。(二)通俗化、大众化理论与现实主义影视剧的价值传达明代小说家冯梦龙认为,小说要发挥劝诫、教化功能就必须通俗,适应读者的审美需要、审美趣味和文化水平,他说:“大抵唐人选言,人于文心,宋人通俗,谐于里耳。天下之文心少而里耳多,则小说之资于选言者少,而资于通俗者多。”4(P8)清代戏剧理论家李渔也认为,戏剧创作“贵浅不贵深”,“传奇不比文章。文章要做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”,语言必须“显浅”“明爽”,“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”,“元人非不深心,而所填之词,皆觉过于浅近,以其深而 出 之 以 浅,非 借 浅 而 文 其 不 深571古代叙事美学在影视创作中的传承与创新也”5(P212)。明清时期,资本主义萌芽有了很大发展,城市新兴市民阶层不断壮大,市民阶层有一定闲暇时间,市井文学需求大增,文学艺术领域随之出现一股现实主义、人本主义思潮。与此同时,王夫之主张“实学精神”,以抒情诗为代表的文艺审美和创作能力衰退,文艺作品更为物性,一直影响到当代的文艺作品创作。“实学精神”坚持世界实有,注重社会现实,“天地之生,人为贵”,5(P34)强调以人为本,这种哲学认识影响了文艺创作,如“审美意象”应反映现实生活,注重对“市井生活”的关注等,从而为小说戏剧创作的“真实性”“大众化”“通俗化”提供了思想基础和哲学背景。这一创作特点,表现在影视剧创作上,主要有以下三个方面。第一,人民群众是影视剧创作的出发点和落脚点。“大众化”和“通俗化”要求影视剧为人民群众而创作,契合他们的审美需求与趣味。影视剧题材应源自群众生活,对“理事情”的表达要浅显易懂;要注重现实题材电视剧创作,不宜把过多视角放在“豪门恩怨”上,也不能一味表现脱离主流生活情境的小众生存状况。博人眼泪的“苦情戏”有时也会丧失基本的生活逻辑,脱离现实生活。第二,影视剧对话设计要生动活泼,用普通人的话语讲述普通人的事与情。同时,不同人的语言风格也要有所区别,体现不同的性格特点,对于有明显区域特征的影视剧,可在普通话基础上,加人地方俗语、口头禅,提高影视剧的生动性、真实性,拉近和观众的审美距离。第三,传达适合于广大人民群众的人生观与世界观。也就是说,影视剧内容应符合普通人的日常生活伦理观。“中国的伦理思想家们,自古以来就很强调智、仁、勇的重要性,重视恭、宽、信、敏、惠这样一些为人处世的德目,强调谦虚、中庸、严于律己、宽以待人,强调勤劳、朴实、正直、廉洁等,这都可以说是做人所应该具备的道德品质。”6(P8)影视剧中蕴含的价值导向应符合人民大众的共同价值观,这也是影视剧“接地气”的具体表现,对于影视剧的价值传达十分重要。需要注意的是,影视剧创作在坚持通俗化、大众化的同时,也要考虑其“文学艺术”特质,兼顾其审美的本质要求,明代学者王骥德曾言,“本色之弊,易流俚腐;文词之病,每苦太文”,“才情在浅深浓淡雅俗之间”才是千古绝调,文艺作品创作要“雅俗共赏”才能“恰到好处”。(三)“本色当行”与影视剧语言对话的理论诉求“本色当行”源于古代诗歌理论,严羽曾以“禅”论诗,禅宗“第一义者,亦名真谛”,“真实性”乃禅宗“第一义”,理解“第一义”贵在“悟”,“悟”乃“本色当行”6(P8)。“妙悟”诗歌“第一义”,“本色”“当行”至关重要。词曲亦然。宋元以来,词曲渐盛,“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧,其实一也”3(P2),其语言亦以“本色当行”为主。“本色当行”乃戏剧语言基本特征。明清戏剧家对此皆有所论,周挺斋 论曲 言:“良家子弟所扮杂剧,谓之 行家生活;倡优所扮,谓之戾家把戏,盖以杂剧多出于鸿儒硕士、骚人墨客所作,皆良家也,彼倡优岂能办此?故关汉卿以为:非是他当行本事、我家生活,他不过为奴隶之役,供笑献勤,以奉我辈耳。子弟所扮,是我一家风月。”3(P17)王国维 宋元戏曲史 言关汉卿“一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一”7(P135);徐渭 南词叙录 言南671中国语言文学研究2022 年秋之卷曲“固是末技,然作者未易臻其妙。琵琶 尚矣,其次则 玩江楼 江流儿 莺燕争春 荆钗拜月 数种,稍有可观,其余皆俚俗语也;然有一高处:句句是本色语,无今人时文气”8(P48)。简言之,“本色”强调文辞语言自然质朴,保持本来面目;“当行”,即行家,强调叙事内容与文辞语言同剧中人物身份、性格以及环境相契合。戏剧与影视剧皆以语言对话来推进故事发展,完成叙事任务。“本色当行”同样是影视剧“对话”艺术的基本诉求,应注意以下三点:第一,对话语言要符合外部环境与叙事场景;第二,对话语言要符合人物身份和性格特点;第三,对话语言要真挚自然,易于理解,且朗朗上口。无论古代戏剧中的宾白、曲词,还是影视剧中的画外音或语言对话,首先要符合叙事场景和情理的要求。古代戏剧常表现市井生活,叙事场景多在家庭、花园、街坊,“南曲本市里之谈”8(P25),内容多“道人情,状物态”7(P1),与楚骚、汉赋、六代之骈语大为不同,对话语言自然要质朴本真,符合生活场景中对语言的基本要求。同时,家庭、花园、街坊等具体场景不同,语言特点亦不同,要随之变化。从对话语言主体角度言,“本色当行”一方面要求对话语言符合剧中人物身份,另一方面要求对话语言符合人物性格特点。这一点,李渔阐释得非常具体,他在 闲情偶寄 中言,对身体最有好处的莫过于戏曲创作,作者在制曲填词时可把自己当作天地间最快乐的人,“我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又人山林;我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身。言者,心之声也。欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”5(P242)。剧作家多“代一人立言”,要言人“心之声”,才能“说一人,肖一人”。那如何达此高度呢?唯有“梦往神游”,也就是展开丰富的想象,设身处地地塑造不同身份的角色,一如李渔所言:“立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。”5(P243)除此之外,语言对话还要符合人物的品行特点,表达要真挚自然、易于理解、朗朗上口,王国维进一步解释说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜。彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学。”7(P127)自然,不但是对语言的要求,也是对情感真挚的要求,即不加刻意的粉饰,强调情感的真实流露,南词叙录 就说:“夫曲本取于感发于心,歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体。”8(P49)“食糠 尝药筑坟写真 诸作,从人心流出,严沧浪言 水中之月,空中之影,最不可到。如 十八答,句句是常言俗语,扭作曲子,点铁成金,信是妙手。”8(P55)“从心流出”即要真挚,诉说真情实感,“要在人领解妙悟,未可言传”8(P54),“妙悟”之处,即隐含在故事之中的真挚的“情”与“理”。优秀的影视剧,台词往往精彩绝伦,如 大宅门 贫嘴张大民的幸福生活,近年来热播的 山海情人世间等,无论题材如何,其语言对话的设计都非常注重与人物性情、背景年代、故事讲述浑然天成,成为造就经典的重要因素之一。(四)“小收煞”“大收煞”与影视剧结构的逆向思维因表演形式、场地条件和时长的差别,戏剧与影视剧在结构设计上的差别较大,且771古代叙事美学在影视创作中的传承与创新不同时期戏剧表现形式不同,其结构亦有所不同,从王国维 宋元戏曲史 对古剧结构与元剧结构的介绍,东京梦华录 梦粱录 武林旧事 对宋杂剧结构的描绘,可以看出古剧、元剧、宋杂剧戏剧结构形式的不同及演变发展。明清戏剧结构更为复杂多变,其重要性日益凸显,此期的戏剧家开始关注戏剧结构构建技巧,王骥德 曲律、焦循剧说、徐渭 南词叙录、李渔 闲情偶寄、王国维 宋元戏曲史 等曲论著作提出“密织线”“减头绪”“出脚色”等观点,其中“大收煞”“小收煞”与影视剧集衔接、“大团圆”结局关联性较强。影视艺术因其声画艺术的特性,创作空间更大,但剧集之间的过渡、结尾的设计皆可从古代戏剧的“大收煞”“小收煞”理论中借鉴。李渔 闲情偶寄 言:“上半部之末出,暂摄情形,略收锣鼓,名为 小收煞。宜紧忌宽,宜热忌冷,宜做郑五歇后,令人揣摩下文,不知此事如何结果。戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到、猜不着,便是好戏法、好戏文。猜破而后出之,则观者索然。”5(P260)“小收煞”讲究悬念的设置,意想不到的后续回应,以便吸引观众。影视剧同理。剧情结束时要有一个高潮或冲突,不知后续故事如何发展;或设置一个悬念,不知晓答案;或突发一个惊险事件,不知是福是祸等。总之,要让人意犹未尽,吸引观众继续收看,引发观众的想象和对结果的讨论,而下一集结果揭晓时往往还要出人意料,突破观众的常规思维,这样才能给观众带来惊奇之感,这也是故事审美的特有体验。“全本收场,名为 大收煞。此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣。如一部之内,要紧脚色共有五人,其先东西南北各自分开,至此必须会合。此理谁不知之?但其会合之故,须要自然而然,水到渠成,非由车戽。”5(P261)在设计“大团圆”结局时,“最忌无因而至,突如其来,与勉强生情,拉成一处”5(P261),而要“山穷水尽之处,偏宜突起波澜,或先惊后喜,或始疑而终信”,“使人看过数日,而犹觉声音在耳、情形在目者,全亏此出撒娇,作 临去秋波那一转 也”5(P261)。“大团圆”结局要注意三点:第一,要自然而然,无雕琢之痕迹;第二,要照顾剧中各条线索,并对每条线索有所交代,不能遗漏;第三,切勿简单直接,要设一悬念或有一反转,才有趣味。这些创作技巧,对于影视创作具有重要启示。三 声画与文学的统一:影视剧创作的本质属性影视剧深受中国古典小说、戏剧理论影响,具有典型的文学属性,要遵循文学创作的一般规律,但作为基于数字技术的声画艺术,还有其独特的创作个性。(一)“以人民为中心”的创作立场2014 年,习近平总书记在文艺工作座谈会上指出:“只有牢固树立马克思主义文艺观,真正做到了以人民为中心,文艺才能发挥最大正能量。”9(P118)作为声画艺术代表的影视剧,拥有广大的群众基础,应从“人民视角”“人民情怀”“人民风采”三个方面坚持现实性、真实性、多样性创作原则。“人民视角”要求影视剧故事以“人”“寻真”思索“人”的生存本质,激发欣赏者的真情实感和思想认同;“人民情怀”要871中国语言文学研究2022 年秋之卷求文艺创作者要具有广阔心胸,不能仅关注“白富美”“高富帅”,而要扎根现实,关注普通人的普通“生活”真谛,深人了解人民群众的喜怒哀乐,与“人民”共情,与“人民”同心;“人民风采”要求文艺创作者展现当代中国“气象万千、多姿多彩”的文化风貌。人民是个性与共性的统一。共性,是当代中国人集体无意识的民族观念、民族性情,展现出的鲜明的时代“风骨”。个性,则是时代“风骨”体现于具体审美意象中的个体“性情”。“气象万千”要求影视剧在表达创作者思想、认知的同时,要表现当前大时代的新风貌、新特征。“多姿多彩”不仅强调影视剧丰富多彩的社会生活 都市、乡村、城镇,青年、儿童、老人,以及三百六十行,还要求文艺作品活灵活现、有血有肉、涉笔成趣地反映绚丽多彩的时代画面,讲述老百姓真实的故事。(二)人物形象的二次创作人物是影视剧的灵魂,歌德言:“人类根本研究的对象是人!”高尔基亦言,文学即“人学”。影视剧贵在典型人物形象的成功塑造,渴望 中的刘慧芳、亮剑 中的李云龙、大宅门 中的白文氏等,这些典型人物形象的塑造凸显出作品深厚的文学功底。同时,影视剧成功的人物塑造还取决于演员表演的二次创作。以 亮剑 中的李云龙为例。原著小说中的李云龙是一热血男儿,性格直率、敢做敢当、重情重义,是成功、理想的男人形象和军人形象。在电视剧中,饰演李云龙的演员李幼斌,精准把握“李云龙”的性格特点,经过他的二次创作,充分表现了这一角色的“风骨”“气场”,饰演人木三分,人物魅力通过影视艺术得以直观呈现,深得观众认可。成功的影视剧人物,两次“创作”往往合二为一,从而形成形象固化效果,即使影视剧重拍,观众心目中的形象还是塑造最为成功的那个,如 87 版 红楼梦 中贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等经典人物形象,上海滩 中周润发饰演的许文强,射雕英雄传 中翁美玲饰演的黄蓉等。(三)合理而巧妙的情节结构设计影视剧中“故事”是核心,情节安排是重中之重。影视艺术结构大致可分为一主多次结构、平行结构、网状结构和单元结构四种。电影因时间较短,结构也应相对简单,不能过于复杂。电视剧一般在 30 集以上,属“长篇”叙事,线索一般在三条以上,多线索交互穿插、环环相扣。无论哪种结构方式,布局都应均衡、有节奏,疏密有度,主线不明显,或主线占比过多、副线不充实,都是不理想的结构设计。在叙事技巧上,正叙、倒叙、插叙,设置悬念、抖包袱等技巧和方式应灵活运用,不可过于单一。另外,情节点设计也应张弛有度,一般 45 分钟一集应有 6 个的弱情节点,23 个强情节点。最后,结尾的大团圆结局要符合观众的审美趣味与价值取向。情节结构编排对影视剧编剧来说难度最大,很多影视剧故事本身就缺乏逻辑,或者故事发展动因牵强,矛盾冲突单一生硬,导致剧作故事不够精彩、有逻辑硬伤或落人俗套。存在于中国古代小说和戏曲中的古典叙事理论是中华美学精神的重要组成部分,当代影视剧艺术作为中华美学精神的现代载体使其在各方面得到传承与体现,正因如此,中国影视剧在世界上呈现出独树一帜的美学形态。习近平总书记提出“加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系”的重大论断和战略任务,中国特色艺971古代叙事美学在影视创作中的传承与创新术学与美学理论需要在中国古典艺术和美学理论中汲取营养,构建古典与现代一体化的理论体系,其中影视艺术理论也需要在中国古代美学理论的基础上进行体系化构建,古代叙事学理论的当代价值就是其中重要一环。参考文献:1(晋)葛洪.神仙传 M.北京:中华书局,2017.2(清)叶燮.原诗 M.上海:上海古籍出版社,2014.3(清)焦循.焦循论曲三种 M.扬州:广陵书社,2008.4(明)冯梦龙.古今小说 M.上海:上海古籍出版社,1987.5(清)李渔.闲情偶寄 M.北京:中国纺织出版社,2007.6 罗国杰.中国伦理思想史 M.北京:中国人民大学出版社,2008.7 王国维.宋元戏曲史 M.上海:上海古籍出版社,2019.8(明)徐渭.南词叙录 M.北京:中国戏剧出版社,1989.9 中共中央文献研究室,编.十八大以来重要文献选编:中 M.北京:中央文献出版社,2016.081中国语言文学研究2022 年秋之卷