第七章---影视剧时空与蒙太奇.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第七章 影视剧时空与蒙太奇,导读：,1,、我们经常说影视剧是时空的艺术，也即是说影视剧中的影像和声音是在特定的,时间和空间,内展开的。,在考察影视剧的空间问题时，首先要考虑到镜头内部空间的构图以及人物或物体的运动变化，因为这些都是创作者叙事表意意图的具体体现；其次，镜头与镜头之间的组接，这些看上去似乎是在同一空间内的镜头事件，实际上可能是在不同的空间内分别拍摄完成的，只不过将它们剪辑到一起后，令人产生该事件发生在同一空间内的错觉。,无论是对镜头内部空间的艺术处理（场面调度），还是对由镜头、场面和段落构成的整体空间的调度安排，都蕴含着丰富的艺术可能性。,2,、影视剧的时间可以分为放映时间、叙述时间和心理时间。创作者可以根据剧情的需要将时间缩短、拉长或使之停顿，以获得明显的叙事表意效果，给观众造成强烈的心理印象。,3,、电影蒙太奇具有多种含义：,首先它是指电影剪辑的一般技巧和方法；其次，它也是电影的基本结构手段和叙述方法；第三，它还是电影艺术的思维方法，被爱森斯坦等前苏联艺术家归纳总结为蒙太奇理论。,本章主要从电影的基本结构手段和叙述方法的角度，对蒙太奇做基本的介绍。必须指出的是，随着蒙太奇理论的确立与发展，电影在时空表现方面的巨大潜力得以充分释放。蒙太奇的方法和技巧对于电视剧创作也有一定的指导意义。,第一节 影视剧的空间与时间,一、影视剧空间,影视剧空间可以理解为画格内的空间动态。以电影为例，在单一画格内如果只考虑到横、竖两个轴线（,X,轴和,Y,轴），那么这只是一个二维空间，如果再加上纵深向度的轴线（,Z,轴），那么它是一个三维空间，然而，电影是以每秒,24,个画格的速度连续运动而呈现出来影像，那么这里就加入了,时间的维度,，因而它的空间就变成了,四维空间,。,因此，影视的空间是加入时间因素的动态空间。,我们在考虑影视空间问题的时候，首先要注意到某一个时间点中的空间位置情况，也就是优先考察某一个画格，以便观察静止图像内部的叙事可能性，如我们前面构图中所提到的问题；,其次，从影视运动的图像中观察画格组合的变化，如人物的行动方向，人物之间或人与物体之间的位置关系变化，从画面空间中发现所透露出来的叙事信息。,以下是通过空间进行叙述的几个例子（场面调度问题）。,我们聚焦在正减速停车的出租车上。司机取出不太显眼的行李及装在套子里的网球拍给搬运工。乘客下车时摄影机下移，我们只看到乘客的鞋子和裤子的下面部分。乘客穿着深色的粗革皮鞋和明显保守的服装。乘客脚步向前走，到火车站的入站口，然后出画。紧接着，由专职司机驾驶的豪华轿车抵达，一只名贵的航空手提箱被取了出来，从后座下来的乘客穿着黑白两色运动鞋，和前面一样，我们看到的主要是鞋子。运动鞋沿着粗革皮鞋离开的方向走去。,（注意：空间固定，时间变化，差异性）,内景 火车站大厅,摄影机跟着运动鞋和粗革皮鞋穿过大厅，进入旅客通道。这里通常会有来来往往的旅客，喇叭里会通知火车的进出站，等等。,外景 旅客通道,当粗革皮鞋和运动鞋各自进入通道，运动鞋拐入另一车厢门，粗革皮鞋继续往豪华车厢走。,叠化至：,内景 豪华车厢（前进中）,粗革皮鞋走到椅子前坐下。片刻之后，运动鞋来到粗革皮鞋对面的椅子前坐下休息。运动鞋的腿伸出，其中一只鞋碰到了一只粗革皮鞋。,男人的声音（画外音）：,“,哦，对不起。,”,我们看到，这一段里出现了几个连续的空间，火车站前停车场、候车大厅、火车车厢，第一个空间里分别从汽车里走出两个人，镜头对准的是他们各自的皮鞋，从皮鞋上显示出两者的身份差异悬殊，然而，等到了进站旅客通道时，两个人渐渐拉近了距离，最后是在豪华车厢里，两双,“,皮鞋,”,却坐到了一起，完全处在同一空间。通过这种空间距离和位置上的变化，观众已经猜想到他们之间会发生点什么事情。因此，影像空间的运动变化起到了叙述的作用。,国产影片,疯狂的石头,（张承、宁浩编剧，宁浩导演）的例子：,谢小盟从空中缆车中抛出空易拉罐，落下后砸到保卫科长包世宏的车窗；包世宏下车对着缆车乱吼，自己的车却溜车撞上正在喷,“,拆,”,字的,“,四眼,”,的宝马车；撞车的声音吸引了警察的注意力，此刻，他正要检查,“,道哥,”,的证件,（另：该片有多处利用空间效果制造出,“,喜剧,”,的惊奇感，如包世宏监视厂区的房间与,“,道哥,”,一伙仅有一墙之隔。与基顿、卓别林的喜剧有诸多相似之处。）,2,、影片中富于特征的私密空间被闯入或被戳破，给观众以某种震撼感受。,在同一个不变的场景空间内，利用,Z,轴上前后景之间的人物关系以及运动变化，也会产生很好的叙事效果，如前面提到的,公民凯恩,中母亲与撒切尔签订合同的镜头段落。在电影剧本,毕业生,中也能找到这样的例子：,内景 伊莱恩的房间 日,本把伊莱恩拖到敞开的门后。他们站在门和墙形成的角落，好像他们在躲避着什么人。可以听到罗宾逊夫人上楼的脚步声。,本：,“,伊莱恩，有件事情我一定要告诉你。,”,他拥着她靠在墙角。,伊莱恩：,“,什么事？,”,本：,“,那个女人。,”,伊莱恩：,“,什么？,”,本：,“,那个女人，那个老女人。,”,伊莱恩：,“,你是说那个,”,本：,“,那个已婚女人,她不只是一个女人,”,伊莱恩：,“,你想告诉我什么啊？,”,脚步停止。,角度,伊莱恩的特写,角落后面。罗宾逊夫人的脸突然出现在门口，刚好处于伊莱恩肩膀的位置。伊莱恩看着本的脸，在本的眼睛里看到门缝处母亲紧盯着的眼睛。,伊莱恩：,“,本杰明，请你把这件事原原本本告诉我。,”,她看了本一眼，然后又回头看了看母亲的脸。罗宾逊夫人在门口透过门缝看着她。伊莱恩移开了目光。伊莱恩,“,哦，不！,”,在伊莱恩房间里，本杰明正准备交代他和伊莱恩母亲的关系时，在两人的后景处，伊莱恩的母亲突然出现在门口，原本要进行下去的谈话就此被打断。,伊莱恩母亲在这一,私密空间,的突然出现，给伊莱恩带来震惊，可能会比本杰明的直接道白来的更加强烈。这种空间的设置和场面调度，也包含了更多的内涵，更加富有,戏剧性。,另，美国影片,楚门的世界,（安德鲁,尼科尔编剧、彼得,威尔导演，,1998,）中的人造小镇,海景镇。,3,、将不同空间内的人或物组接在一起，令人产生其共在同一空间的幻觉：,此外，镜头与镜头之间的组合，镜头空间内容的变化，也会影响到观众对空间意义的理解。,20,世纪,20,年代初，苏联导演,库里肖夫,曾做过这样的,实验,：从某一部影片中选取了俄国著名演员莫兹尤辛的一个面部特写镜头（静止的没有任何表情的特写），并把这个特写与其他影片的镜头剪辑成三个组合段落：,在第一个组合中，将莫兹尤辛的特写镜头与一张桌上摆了一盘汤的镜头剪辑在一起。观众从这一组合中看到，莫兹尤辛面对眼前的这盘汤，露出了了饥渴贪婪的表情；,第二个组合是，将同样的莫兹尤辛面部特写镜头与一个里面躺着一个女尸的棺材剪辑在一起，观众看出的是莫兹尤辛面带忧伤；,第三个组合还是莫兹尤辛的那个特写镜头，这次却将它与一个小女孩玩着一只滑稽的玩具狗熊组接在一起，观众从他的脸上看出了欣慰的神色。,这三组不同的镜头剪辑，在那些不知道此中秘密的观众看来，莫兹尤辛真是一位天才的艺术家，并对他的表演大为赞赏。因此，观众随着他们所看到的莫兹尤辛表情的,“,变化,”,，忽而焦急渴望，忽而充满忧伤，忽而又变得开心异常。根据这一实验，库里肖夫得出了这样的结论：,造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是画面之间的并列。,二、影视剧的时间,从研究的角度来说，影视剧的时间包括放映时间、叙述时间和心理时间。,放映时间即影视剧播出放映所需要花费的时间。,叙述时间，是指通过影像、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。叙述时间可以按照故事发生的时间顺序去表现，也可以打破正常的时间顺序去表现过去或将要发生的事件，或是表现幻想中的事情。叙述时间是可变的，它可以根据创作者的意图进行省略、压缩或延伸。（与故事时间相比较）,故事时间：指故事从开始到结束的整个时间段。,心理时间，是对人的精神、情绪、潜意识活动加以表现而形成的影视时间，具有不确定性特点，创作者可以把人物瞬间的思维活动加以突出、强调和渲染，把时间加以延伸或压缩，以增强艺术的感染力,。,我们所看到的影视剧作品是由众多镜头剪辑组接而成，叙述时间很少与我们所经历的时间步调一致。,在影视剧中，从一个镜头切换到另一个镜头，故事真实的时间历程就可能会发生改变。一位翩翩少年的镜头与多年之后饱经沧桑的面孔剪辑在一起，这样短暂的叙述时间将现实时间给予了极大幅度的压缩。,叙述时间可以加快也可以减慢，比如我们看到的快镜头或慢镜头，甚至也可以停顿，比如定格镜头。故事时间的正常顺序也可以被打乱，如闪回镜头让时间回到过去，而闪前镜头则可以让时间进入到未来。,在影片,战舰波将金号,中，有一个叙述时间将现实时间加以延伸的经典段落，即,“,敖德萨阶梯,”,。在,“,敖德萨阶梯,”,这一段落里，镜头不断在镇压的士兵和被屠杀的群众之间快速切换，惊恐的妇人、被枪杀的母亲、慌忙奔跑的人群、一辆婴儿车无助地顺着台阶向下滑动,整个段落节奏不断加快，营造出完全绝望、失控的情绪气氛。表现沙皇士兵屠杀平民的影像时间大约六分钟，远远超出了人们奔跑过阶梯的正常,“,现实时间,”,，通过延长影像时间造成异常强烈的情感效果，有力地支撑了水兵起义的正义性与合法性。从这个经典的影视时间案例中，我们也发现了影视的时间问题与人们的主观感受紧密相关的原则。,我们再看美国电影剧本,低俗小说,中一段与此相似的时间延展例子：,文森特把针举过头顶。作势要扎。他低头看着米娅。,米娅迅速地变得苍白。再过一会就不可救药了。,文森特集中精神，准备打针。,文森特：,“,数到三。,”,文森特身旁半跪着的兰斯有些不知所措。,兰斯：,“,一,”,米娅身上的红点。,针举高准备刺下。,兰斯（大声地）：,“,二,”,乔迪的脸充满期待。,举在空中的针，像响尾蛇一般岿然不动，准备出击。,兰斯（大声地）：,“,三,！,”,针离开画面，猛地刺下。,文森特使劲地扎下针，刺在米娅胸口。,米娅的头在冲击中晃动。,注射器被推进，把肾上腺素通过针管注射进去。,米娅突然双眼睁大，发出魔鬼一般的叫声。她弹坐起来,针还插在她的胸口。,这场戏如果实时表演大概只需要三秒钟就可以完成，但是电影却花了四十秒的时间放映，编导昆丁,塔伦蒂诺通过多个角度和多个反应的镜头来表现这一关键性事件。在这里，时间明显被减慢了，它所带来的效果是，把文森特的焦虑紧张情绪带给了观众，因此观众也和他一样保持着高度的紧张。,在现实生活中，由于心理作用，人们常常感觉时间过得,“,很慢,”,或是,“,很快,”,，即所谓的,“,心理时间,”,。电影采用,“,心理时间,”,的技巧会将正在进行中的事件与人物的内心意识有机地连接起来，并揭示出深层的意义。,苏联影片,雁南飞,镜头本节选：,179,、（中）鲍里斯背着受伤的瓦洛佳穿过树丛。他在水洼之间找到一块干土墩。他小心地把瓦洛佳放在上面。,鲍里斯：,“,嘿，真累了！再也走不动了！咱们休息一会儿，这儿挺安静,-,喂，怎么样？你还活着吗？,”,瓦洛佳：,“,呼吸有点困难。,”,鲍里斯：,“,啊，呼吸,-,”,180,、（中）鲍里斯望着瓦洛佳。,鲍里斯：,“,没什么,-,我们还要参加你的婚礼呢,-,”,鲍里斯微笑，枪声。,鲍里斯的头向后仰起来。爆炸，音乐。,181,、（近）鲍里斯的脸，他望着空中。,182,、（全）云中的太阳缩小了，好像远去了。,183,、（中）鲍里斯向后仰着头，向白桦树退去。,瓦洛佳画外音：,“,哎，朋友！你怎么了？你怎么了？,”,184,、（近）瓦洛佳吃力地抬起头来：,“,原谅我，原谅,-,”,185,、（近）鲍里斯两眼发直，退向白桦树，他抓住树干，开始慢慢顺着它向下滑。,瓦洛佳的画外音：,“,你是为了我,原谅我,原谅我吧,朋友,”,186,、（近）白桦树的仰拍镜头。白桦树顺着鲍里斯围着树干滑下来的方向旋转。,听见瓦洛佳的喊声：,“,喂，来人哪。救命啊！救命啊！,”,在旋转的白桦树画面上第二次曝光显示出薇洛尼卡家的楼梯。鲍里斯真沿着楼梯向上跑去。他穿着军大衣，胡须满腮，头发蓬乱。,白桦树已经不见了。鲍里斯跑到薇洛尼卡家门前，停住了。,187,、（中）薇洛尼卡和鲍里斯从薇洛尼卡家的门内走了出来。她穿着结婚礼服，披着纱，他穿着黑色礼服。他们互相微笑着，头纱向上飘起。（高速摄影）,听见瓦洛佳的声音：,“,救命啊,-,”,鲍里斯撩起头纱，凑近薇洛尼卡的脸，吻她,-,（化出）,188,（中）（化入）披着头纱的薇洛尼卡。鲍里斯在他旁边。他们走下楼梯。,瓦洛佳的声音：,“,救命啊,-,”,在后面是鲍里斯和薇洛尼卡的亲友们的第二次曝光画面（化出）,189,（中）（化入）这里有费道尔,伊万诺维奇、伊丽娜、斯捷潘、柳芭。这里有库兹明和邻居们。他们笑着，合着音乐的节拍摇晃着，举着酒杯、鲜花。（化出）,190,（中）（化入）薇洛尼卡和鲍里斯走下楼梯（高速摄影）。周围是熟人的面孔。他们也走下来。马尔克从容地走近鲍里斯，吻他。,瓦洛佳的画外音：,“,救命啊,-,”,191,（近）（化入）薇洛尼卡慢慢掀起头纱。她微笑着，阳光照着她，她眯起眼睛。第二次曝光显出飘动的树。（化出）,192,（近）（化入）在飘动的树中的薇洛尼卡的脸的近景。脸开始消失，在背景上第二次曝光显出旋转的白桦树梢。它们越来越明显，最后只看见旋转的白桦树。它们转得越来越快，像是要倒下来。镜头从树梢滑到地上。,瓦洛佳的声音：,“,救命啊。,”,193,（中）鲍里斯直挺挺地两手张开倒向水中。,瓦洛佳的声音：,“,救命啊,-,”,高速摄影和低速摄影导致的时间效果。高速摄影俗称慢动作，是指拍摄频率超过每秒,24,格的摄影，可以获得比实际运动速度慢的银幕效果。低速摄影也称降格摄影，俗称快动作，是指摄影频率低于每秒,24,格的摄影，可以获得比拍摄对象实际运动速度快的银幕效果。,高速摄影技术形成的慢动作既可以用来表现幸福抒情的情绪，也可以表现忧愁悲伤的情感状态。如国产影片,甜蜜的事业,中，恋人的奔跑、追逐；前苏联影片,雁南飞,中，鲍里斯临牺牲前眼前出现的婚礼场景：他与薇洛尼卡身穿结婚礼服，在人们的欢笑和祝福中走下楼梯,-,低速摄影则形成快动作，往往用来形成喜剧效果。如卓别林在众多喜剧中经常使用该技巧，还有国产片,举起手来！,中也有快动作制造的滑稽效果。,此外，一些影视剧还使用定格技巧，将时间凝固，以给观众留下深刻的印象并进而去思考。定格通过重复印制同一画格然后连续播放它们来实现，让观众像看照片一样看它，呈现出肖像的感觉。比如，在法国导演特吕弗的影片,四百下,结尾处，安托万跑到大海边，转身面对摄影机的定格镜头给观众以强烈的震撼感受。在影片,杀死比尔,1,里面，当乌玛,瑟曼回忆起被枪击时，人物也被给了定格。定格使人物或动作停止，虽然我们可以猜想接下来会发生什么，但是却不能确切知道，时间永远也不会被揭露，留给观众更多想象、思考的空间。,前面曾经提到打乱影视故事时间顺序的闪回和闪前技巧。闪回，是指在某一场景中突然插入另一场景镜头或片段的一种影视叙述手法。闪回内容一般是前一镜头中某个人物的意识或回忆，可以使观众更清晰地感受人物的此刻意识状态。从整体剧情的角度看，闪回的内容往往又起着提供背景信息的功能作用。闪前，是发生在未来时间内的镜头、场景或段落，它可以将人物的精神活动视像化，比如人物对未来的想象或憧憬。有些影片大量使用闪前，甚至形成特定的叙事模式和时空形态。香港导演王家卫的影片就偏爱时间的重构，闪前与闪回交织，形成一种自由处理时间的叙述风格。,三、影视时空的功能与特性举例,无论是电影还是电视剧，都具有把时间转换为空间和把空间转化为时间的独特能力,每一个镜头空间都占据一定的时间，每一段时间又都通过空间内部和外部的动作而延续。因此，影视剧中的时间和空间相互依存，不可能单独存在。,思考：同一空间中的时间性问题（对现实时间的压缩或延伸）；同一时间内不同空间所发生的事情（空间的并置，事件的关联性，交叉蒙太奇）；不同时间和不同空间内发生的事件关系,我们前面提到的影视,时间,的延长、压缩或者停顿，都是为了强调这一时刻的画面,空间,以引起观众的特别关注，从而实现这些技巧的特有功能，即通过对事件在空间中的呈现的强调，,激发出观众,某种强烈的情绪或情调。这也是影视剧运用,时空技巧的功能之一,。,我们再来看一个通过空间选择表现时间压缩的例子。前苏联影片,沙漠苦战记,镜头本节选：,红军十三勇士被白匪包围在沙漠中，领导派穆拉多夫穿过沙漠去找增援队伍。在穆拉多夫出发之后的镜头是这样的：,368,（中）烈夫果耶夫问其莫施金：,“,你怎么想，穆拉多夫一宿能到吗？,”,其莫施金：,“,当然能到的了。,”,369,（全）沙海中的包。,370,（字幕）骑马到聂弗斯库雷需要五个钟头。,371,（全）沙海，一匹死马。,-,374,（字幕）步行得十二个钟头。,375,（全）沙漠上的脚印,376,（全）脚印过了沙丘,377,（全）水壶,378,（全）脚印,379,（全）帽子,380,（全）脚印,381,（全）弹盒,-,385,（中）穆拉多夫躺着,-,影视剧运用时空技巧的功能之二，是通过延伸现实时间来表现人们的心理时间。前苏联影片,雁南飞,里，鲍里斯牺牲前的那个场景便是很好的例子。,影视时空技巧的功能之三，通过,选取时空关键点,来表现人类情感或事件的发展变化。如奥逊,威尔斯导演的影片,公民凯恩,，通过凯恩和苏珊用餐的八个镜头，揭示了两人九年间夫妻情感的变化过程。,公民凯恩,镜头本节选,52,、内景 凯恩家,早餐室,白昼,1901,凯恩身着白领带和燕尾服，艾米丽穿着正规的服装。凯恩正为艾米丽倒一杯牛奶。当他倒好牛奶后，倾身向前，戏弄地吻她的后颈。,艾米丽（害羞地）：,“,查尔斯！去，回到你的座位上去。,”,凯恩：,“,你真美！,”,艾米丽：,“,我不可能。我过去从来没有一个晚上参加过六个宴会，我从来没有呆过这样晚。,”,凯恩：,“,这只是一个习惯问题。,”,艾米丽：,“,你看仆人们会怎么个看法？,”,凯恩：,“,他们会认为我们过得很愉快。对吗？,”,艾米丽,:,（撒娇地笑了笑）,“,亲爱的，我不明白你为什么要马上去报馆？,”,凯恩：,“,你真不该嫁给一个办报的人。他们比水手还要糟。我绝对地爱你。,”,（两人相对而视）,艾米丽：,“,查尔斯，就是办报人也得睡觉嘛。,”,凯恩（仍然望着她）：,“,那我给伯恩斯坦打个电话，让他把我的约会推迟到中午,现在几点啦？,”,艾米丽：,“,不知道,很晚了。,”,凯恩：,“,是很早了。,”,53,、（化入）内景 凯恩家,早餐室,白昼,1902,凯恩和艾米丽,不同的服装,不同的早点。,艾米丽：,“,查理，你知道昨夜你说去报社十分钟，你让我等了多久吗？真的 ，查尔斯，鲍德曼是请我们赴宴的，而不是过周末。,”,凯恩：,“,我娶了个好姑娘。,”,艾米丽：,“,查尔斯。如果我不信任你,你深更半夜在报社里干什么？,”,凯恩：,“,亲爱的，你唯一的通讯员就是,问事报,。,”,（化）,54,、内景 凯恩家,早餐室,1904,凯恩和艾米丽,服装和早点都变了。艾米丽准备上街的打扮。,艾米丽（逗笑地）：,“,有时我觉得宁肯要一个有血有肉的情敌。,”,凯恩：,“,啊，艾米丽，我可没花那么多时间。,”,艾米丽：,“,不是时间的问题，而是你发表些什么，攻击总统,-,”,凯恩：,“,你是指约翰叔叔。,”,艾米丽：,“,我是指合众国总统。,”,凯恩：,“,反正还是约翰叔叔，还是一个好心肠的傻子。,”,艾米丽：,“,查尔斯,-,”,凯恩：,“,他让一伙不要命的骗子来管理他的政府，整个石油丑闻,-,”,艾米丽：,“,恰巧是他当总统，查尔斯,而不是你。,”,凯恩：,“,这个错误早晚要纠正过来。,”,（化）,55,、内景。凯恩家,早餐室,1905,凯恩和艾米丽,服装和早点改变。,艾米丽：,“,查尔斯，当人们提出来家里不订,问事报,的时候，玛格丽特,英格里斯说，下院的阅览室已经有四十多人签名同意取消订阅,问事报,。,”,凯恩：,“,那太妙了，伯恩斯坦先生一定会高兴的。你知道吗，当你的朋友们停订了,问事报,，那从我们的赖账单上又勾销了一个户头。你知道不知道，在阔佬之间不付报费是一种荣誉。,”,56,、（化入）内景 凯恩家,早餐室,1906,凯恩与艾米丽,服装与早点改变,艾米丽：,“,你的那位伯恩斯坦先生昨天给小凯恩送来极其令人厌恶的东西，我绝对不能允许它出现在幼儿室里。,”,凯恩：,“,伯恩斯坦先生偶尔可以到幼儿室去拜访一下。,”,艾米丽：,“,非去不可吗？,”,凯恩简短地：,“,是的。,”,（化）,57,、内景 凯恩家,早餐室,1908,凯恩和艾米丽,服装与早点改变。,艾米丽：,“,真的，查尔斯，人们有权利期待,-,”,凯恩：,“,我所愿意给他们的东西。,”,（化）,58,、内景 凯恩家,早餐室,1909,凯恩与艾米丽,服装与食物改变。,他们全都默不做声地读报纸。凯恩在读他的,问事报,。艾米丽在读一份,纪实报,。（化出）,（此页可以不讲）,关于电影时空的特性问题，林洪桐在,银幕技巧与手段,中外名片优秀手法剖析,一书中，将其概括为三点，即非连续的连续性，主观性和有限中的无限性。,1,（一）、非连续的连续性,电影的时空不等于现实的时空，因为它可以对现实的时空随意剪切、组接。是编导创造出的艺术新时空，具有新的秩序和新的意义。电影艺术家通过自己对现实世界的重新编排、表现，表达自己对现实世界的思考和解释。,（二）、主观性,观众所能看到的电影中的一切都是由电影艺术家提供的。比如景别的选取、空间环境的设置、构图、色彩、声音以及光线的使用等等，都是为了引导甚至是强制观众的注意力集中到编导的创作意图上。因此，创作者对时空选择、配置的好坏，常常直接影响到观众的艺术感受。,（三）、有限中的无限性,虽然电影受到放映时间和银幕的二度空间限制，但却可以将现实中的一切，乃至现实中并不存在的景象在电影中表现出来。同样，电影也可以将现实时间随意拉长、缩短。,1,参见林洪桐：,银幕技巧与手段,中外名片优秀手法剖析,，第,9-13,页，北京，中国电影出版社，,1993,。,第二节 电影蒙太奇,蒙太奇（,montage,）来自法语，原为建筑学术语，是构成和装配之意，借用到电影艺术中作为镜头的组接和构成的代称。,蒙太奇的概念具有三层含义：,其一，是电影剪辑的具体技巧和技法；,其二，是电影的基本结构手段和叙述方法，包括镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；,其三，它是电影艺术表现现实的思维方法，即蒙太奇思维或蒙太奇原理。,一、蒙太奇是电影剧本结构的基本方法,一部摄制完成的影片是由多个片段组成的，因此涉及到对镜头、场面和段落如何结构的问题，蒙太奇即是电影结构的基本方法。,早在,1926,年，前苏联电影艺术家普多夫金曾经专门写过,论电影编剧,一文，在这篇文章中，他把电影编剧的工作程序分为三个部分：主题、剧情（处理）和把剧情加以电影式的安排（用电影的手法加以表现）。,他特别提到，电影本身结构的特殊性，即影片连续的片段迅速地转换，要求编剧和导演必须使观众的注意力高度集中。如果电影的结构稍微不清晰，观众就会感到模糊不清而难以理解电影的情节和主题。,在普多夫金看来，了解蒙太奇方法就是为了以电影的方式保证情节结构的,完整和连贯性,，而相应的摄影机位置、镜头、场面和段落的连接方式都属于蒙太奇结构的内容。,剧作家在剧本创作过程中，必然会考虑到人物形象、性格的塑造，以及导致情节发展或紧张或舒缓的细节等因素。因此，他就需要以一种造型的思维方式，即从可见的外部形象动作加以表现。,如何才能做到通过外部形象动作来塑造人物形象呢？普多夫金以影片,可容忍的大卫,为例加以说明。该片有一个段落描写越狱的流浪汉出场，即是以造型的方式塑造了他的形象：,a,、那个性情残暴、脸上长满了硬胡须的流浪汉，正想跑进一所房屋里去，但是一件东西吸引住了他的注意力，他便停了下来。,b,、流浪汉瞪着眼睛的,“,特写,”,c,、银幕上出现他所看到的东西,一只正在太阳光下睡觉的毛茸茸的小猫。,d,、又是那个流浪汉。他拾起一块很大的石头，显然是想打死那只睡觉的小猫。恰巧这时有一个正向房里搬着东西的人偶然撞了他一下，这才阻止了他实现那残忍的意图。,这位流浪汉的形象由以上四个镜头加以表现：那只正在阳光下睡觉的小猫显然是幸福安详且无辜的，而流浪汉却拾起一块大石头准备砸向小猫，这一动作就很好地揭示出他的形象和性格特征。这个例子也说明了文学与电影塑造形象手段的差别，前者是用语言去描写一个事件，,而后者是用造型的方法去描写事件,。为此，普多夫金总结道：,试想一下，要不用语言和伴随语言的手势，而用和物件有联系的动作来表现愤怒、喜悦、惶惑和忧愁等，那你就不得不想出一些极富于造型的表现力的形象来了。处理造型素材对于编剧来说是极其重要的。他在处理过程中，就可以学会去想象他自己所写的东西如何在银幕上表现出来。像这样得来的知识，对于正确地和有效地进行编剧工作是非常必要的。为了更好地在电影中表现情节和主题，剧本编剧就必须了解蒙太奇结构。,1,1,（苏）普多夫金：,论电影编剧、导演和演员,，,35,页。,普多夫金一再指出剧本必须具备电影的基本特性，剧作家必须掌握蒙太奇结构方法：,整个镜头剧本要分作若干段落，每个段落又分作若干场面，而最后，场面本身则是由许多从不同角度拍摄的片断构成的。一个真正能用来拍摄的电影剧本，必须具备电影的这个基本特性。编剧在纸上对于素材的处理，必须和这些素材在银幕上出现时完全一致，这样才可以精确地说明每一个镜头的内容以及它在一个段落里面的地位。,将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫作蒙太奇。,蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。,在,论电影编剧、导演和演员,一书中，普多夫金根据电影结构的三个基本层级，分别详细论述了场面蒙太奇结构、段落蒙太奇结构和剧本蒙太奇结构的基本原理和构造原则。,场面的蒙太奇结构,。在论述场面蒙太奇结构时，普多夫金首先说明了全景和特写在场面构成中的基本关系。比如，在一个场面中有三个人，最初只是表现一般的过程，那么就用全景镜头表现他们具体在做什么（例如是在搬运东西），但是，如果是其中某一个人要采取影响剧情的动作（可能是突然拔出手枪），这时摄影机就要转向他一个人，把他的动作单独拍摄下来。,普多夫金从现实生活的实例出发，指出现实中,观看者的观看行为,方式可以成为电影场面结构的基本原则，道理虽然质朴、简单，但却蕴含着构成电影时空秩序的基本逻辑。,试想你在观察着展开在你面前的这样一个场面：有一个人站在一幢房屋的墙边，把头转向左边；左边出现了另一个人，他正小心翼翼地从大门潜进院内。这两个人离得相当远，他们都停止下来。第一个人拿着一件东西给第二个人看，并且嘲笑他。第二个人握着双拳愤怒地扑向前者。就在这个时候，有一个妇人在三层楼上的窗口向外张望，并喊道：,“,警察,”,两个对打的人便朝两个相反的方向跑开了。,现在我们来研究一下，这些事情是怎样被观察到的呢？,（一）,观察者,观看着第一个人。这个人把头转过去了。,（二）他在看什么呢？观察者于是把视线转向同一方向，看到另一个人正要走进大门里去，但是忽然停了下来。,（三）第一个人对于第二个人的出现有些什么反应呢？观察者于是又把头转回去，看见第一个人拿出一件东西并嘲笑第二个人。,（四）第二个人的反应如何呢？观察者于是又转过头去，看见第二个人正握着双拳扑向他的敌手。,（五）观察者于是退在一旁，观看这两个人如何在地上翻滚厮打着。,（六）从上面发出了叫声。观察者于是抬起头来，看见一个妇人在窗口呼喊。,（七）观察者低下头来，看到了警告的效果,两个对打的人朝着相反的方向跑开了。,根据这个例子，普多夫金还提出，蒙太奇甚至也是影响观众情绪的方法，因为当时观察者快速地移动目光和视角，所以拍摄下的镜头也随之快速切换，这必然也给观众带来兴奋感。（节奏问题）,反之，如果拍摄一群沿着大路缓慢行走的牛，可以依据在同一条路上的步行者的观察点来拍摄，结果便能获得安静缓慢的蒙太奇结构。,最后，使用蒙太奇将一些镜头片段构成场面时，重要的是把观众注意力集中到动作的关键性因素，这个因素具有推进的力量，足以,激发,出下一个镜头动作，比如一个嘲笑的动作，引起另一个人的愤怒反应。依此类推便可建立起一个具有逻辑秩序的场面。,段落的蒙太奇结构,。如果仅有场面尚不能构成一部电影，还需要,将一系列场面构成段落表达一段相对完整的意义,。将场面构成段落的原则与镜头片段构成场面的原则类似，场面和场面之间也需要逻辑秩序的支配，上一个场面的,关键性动作激发,出下一个场面，这样才能把观众的注意力从上一个场面带入下一个场面。比如，我们要结构出这样的一个段落：,两个奸细正悄悄接近弹药库并企图将其引爆，他们途中,遗失,了一封密信，有人拾到密信并,交给,警卫，警卫及时赶到,抓住,了奸细，保全了弹药库。在这里，我们还是把摄影机当成观察者，时而跟随那两个奸细，时而又转向警卫室，随后又回到正在准备爆破的奸细那里,。段落蒙太奇同样需要吸引住观众的注意力，可以依赖均匀的节奏使观众始终保持兴趣，让观众产生这里将会发生什么的疑问，随后又会变得怎样？依次把观众从一个场面引入到下一个场面，以形成一个有序的段落。,剧本的蒙太奇结构,。电影剧本是由许多段落组成，那么段落组合要以什么为依据？这就是看他们之间是否保持了,“,连贯性,”,，即各个段落连接到一起必须要体现出,“,剧情的戏剧性连贯,”,。,应该指出的是，这种各个段落之间衔接的连贯性的基础在于剧情。普多夫金特别提到，在电影剧情中有一个,“,最紧张的一刹那,”,关键点，这也是剧情基础的根本所在。,“,提醒编剧注意下面这一点是非常必要的：每个电影剧本的剧情发展中都有,最紧张的一刹那,，这最紧张的一刹那几乎总是在影片的结尾。为使观众有所准备，或者更正确地说，为使观众为最后的紧张场面保留一些精力，就要特别注意不让观众在影片放映的过程中感到不必要的疲劳。,”,普多夫金的这段论述，实际上在告诉读者，剧本中各个段落的连接最终是以达到,“,最紧张的一刹那,”,为目的，所以它才会在剧情中占据了十分重要的位置。遗憾的是，该译文是由英文转移而来，在英文版中，对于剧本的结构蒙太奇部分有所删节，因此，普多夫金的原意没有进一步清楚地表达出来。针对这一问题，我们不妨做些必要的补充。美国剧作理论家,J,H,劳逊在,戏剧与电影的剧作理论与技巧,一书中提到：,“,高潮是动作的基础和顶点,”,，普多夫金所说的,“,最紧张的一刹那,”,即应当是剧情的高潮。,就一部完整的电影剧本来说，是一个由个别到整体的过程，然而，对于剧本创作来说，首先必须要有一个剧情结构的总体规划，随后才能进入到具体创作中：,“,总的来说，首先是要详细地写出,剧情（动作,），然后把它分成段落，再把段落分成场面，而这些场面则是由一些,片断,通过蒙太奇而结构出来的。每个片断相当于一个拍摄角度。,”,1,1,（苏）普多夫金：,论电影编剧、导演和演员,，,47,页。,二、蒙太奇手法的主要类型,作为电影艺术技巧的蒙太奇有许多具体的手法，前人对此也有过多种归类。有些研究者并不采用蒙太奇一词，而仅仅把它归入,“,剪辑,”,技巧里面，贝拉,巴拉兹则与此相反，他曾说过：,“,我不喜欢,剪辑,这两个字，我认为法文的说法,蒙太奇,到更切合原意也更能表达原意，因为,蒙太奇,的原意是,装配,，而剪辑实际上也就是这样一回事。剪辑者按照预定的顺序把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果,”,1,1,（匈）贝拉,巴拉兹,电影美学,，何力译，,103,页，北京，中国电影出版社，,1982,。,（一）有关蒙太奇的不同观点,国内有学者把蒙太奇手法分为,叙述蒙太奇,和,表现蒙太奇,，这实际上代表了蒙太奇理论内部的两种不同观点，在电影理论发展史上也曾经出现过激烈的争论。,在电影史上，前苏联电影艺术家对蒙太奇进行了多层次的深入探讨。一开始，不同的理论指向之间存在着较大的分歧。,普多夫金有关蒙太奇的总结，大多是根据好莱坞电影剪辑技巧而来，所以侧重点放在蒙太奇的叙事功能方面；而爱森斯坦的蒙太奇理论，则更多考虑的是,镜头内部以及镜头之间的冲突,，他认为，只有通过这种冲突才能最有效地表达创作者的,思想,。为此，爱森斯坦曾经与普多夫金展开过多次争论。在,单镜头画面之外,一文中，爱森斯坦曾这样解释自己与普多夫金等人的不同观点：,那一次也是这样的。他（指普多夫金）是库里肖夫学派培养出来的,门生，热心地维护那种把蒙太奇看作是诸片段连接的观点。连成链条。,“,砖头,”,的连接。,把砖头排列起来便可以叙述思想。,我把蒙太奇看成是碰撞。我拿自己的观点反驳他。这就是由两个客观实在的东西碰撞而产生思想的观点。,总之，蒙太奇,这是冲突。（注：从简单的形式到对立的观念）,一切艺术的基础永远是冲突（注：辩证法的独特的,“,形象的,”,转化）。,单镜头画面是蒙太奇的细胞。,因而也必须从冲突的角度来对它加以考察。,1,1,李恒基、杨远婴主编：,外国电影理论文选,(,上,),，,165,页，北京，生活,读书,新知三联书店，,2006,。,从这段话里，可以看出在爱森斯坦和普多夫金之间，对于蒙太奇的理解根本性的不同在于，爱森斯坦强调的是蒙太奇碰撞、冲突的特征，这便不仅仅是为了故事流畅的目的而把部分连接为一个整体。,爱森斯坦还曾提出，蒙太奇不是两个镜头的简单相加，而是要在两者的撞击中产生新的意义。他对蒙太奇的研究和认识对于后来电影的发展产生了深远的影响。当然，普多夫金等人从叙述顺畅的角度对于蒙太奇的总结，对于电影剧作的理论化发展，尤其是在叙事的有效性方面也自有其合理性。,（二）蒙太奇手法,普多夫金在,论电影编剧,（,1926,年）一文中，认为蒙太奇不仅是连接场面或片段的方法，也还是从心理上引导观众的一种方法，并具体总结出五种基本的蒙太奇方法：,1,、对比蒙太奇。比如要表现一个穷人挨饿的悲惨处境，可以拿一个富有的饕餮之徒进行对比剪辑。通过镜头、场面或段落之间的对比，获得相互比较、衬托的效果。这种蒙太奇手法普遍被用来表现道德题材的影片中，如国产影片,一江春水向东流,里，爱国青年张忠良在前线拼死作战，而大后方重庆却依旧是一派歌舞升平的景象；随着张忠良的堕落，他也陷入了醉生梦死的环境中难以自拔，相应对比的段落是妻子和母亲在敌占区忍受着饥饿和疾病的痛苦煎熬。这样对比的结果，显然会对观众的心理情感起到很好的引导作用。,2,、平行蒙太奇。这一蒙太奇手法和对比蒙太奇相似，但应用更加广泛。该手法是,指两条以上情节线索，在不同时空中并列表现、分头叙述，并统一在一个情节结构里,，或者几个,表面上没有联系,的,情节或事件,互相穿插、交错表现，并统一在一个共同的主题之下，如格里菲斯导演的,党同伐异,，即是将四个不同时代、不同国度的故事并列讲述，以表现一个共同的主题：在人类历史上一直持续着排除异己的斗争，这给人类带来了无尽的痛苦和灾难。,平行蒙太奇的作用是多方面的，用以处理剧情，有利于集中概括、扩大影片的容量；多条线索平行展开，相互烘托、对比呼应，可以丰富剧情；时空自由转换，使剧情结构丰富多样，避免了单调乏味。,3,、象征蒙太奇。该手法通过镜头或场面的对列或交替表现，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或思想。它可以引发观众的联想并领会导演的意图。,普多夫金所举的例子是爱森斯坦导演的,罢工,，其中枪杀工人的场面，穿插进屠场宰牛的镜头，以此来象征工人被任意宰割的命运。这一手法能够形象地把抽象的观念灌输到观众的意识之中。这一蒙太奇手法也被称为,“,隐喻蒙太奇,”,。在普多夫金导演的影片,母亲,中，将工人示威游行的镜头与春天河面上涌动的冰排剪接在一起，用奔涌向前的流冰象征革命不可阻挡。,4,、动作的同时发展,“,（交叉蒙太奇）。在美国影片中，最后的那一部分多半是由两个动作的同时的迅速发展结构而成；其中一个动作的结果是由另一个动作的结果来决定的。曾经引用过的,党同伐异,里面描写现代部分的结尾就是这样结构的。这种手法的目的就是