文人画理论剖析.pptx

依仁游艺依仁游艺 托物寓兴托物寓兴谈苏轼的文人画理论第 一 章 节文人画什么是文人画什么是文人画文人画是我国特有的一种画，是中国画的一种特殊风格。它具有悠久的历史，丰富的内容，深厚的社会根源，而且随着历史的演进，也发生了许多变化。经过了萌芽、成长、壮大和衰老的过程。因此，文人画讨论是一个相当复杂的学术问题。所谓文人就是具有一定修养的知识分子，文人是从春秋战国的“士”转化来的。由于历史的重文轻实，士就逐渐变成文人。文人这一阶层，上可以应试，做大大小小各种官僚，为统治阶级的帮凶或帮闲；下可以聚徒讲学，优游林下，做各种幕僚清客，从事各种文化事业。他们具备了一些基本本领，至少要会写文章、做诗赋，而写字更是必要的技能。这些本领和画画都有密切的关系，所以他们也就很容易从事画画，而在画中也就不自觉地图入了或多或少的文艺气息，形成了中国画特殊的作风。“画中有诗”与“书画同源”就成了中国画必要的元素。什么是文人画什么是文人画中国画可分为三种：院派画、文人画和民间画。文人画处在中间，有它的社会地位及经济来源，它有时进入画院可以成为院派画家，有时深入民间也可以成为民间画家。文人画家也是千差万别，大同之中具有小异，大致分起来：(一)文人业余画家(文多画少。如宗炳、王微、苏拭等。)(二)文人专业画家(文画并茂。荆浩、元四家、文、沈等。)(三)文人职业画家(文少画多。马远、夏硅等。)(四)文人末流画家(无文无画，作伪。)董其昌眼中的文人画董其昌眼中的文人画董其昌所谓的文人画，是以第二种文人专业画家为限，既排斥了职业画家，也割舍了业余画家，当然更不可能收留末流画家。而且只以山水画家为限，并不包括道释、人物、花鸟以及四君子等画家在内。就是山水画家，也只以适合他的要求的为限，此外也是一概谢绝的。在这个范围里的画家，如王维、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒以及文征明、沈周等，既有丰富的文艺修养，又有高度的艺术成就，在中国绘画史上的确不愧为伟大杰出的画家，不愧为文人画的代表作家，也不愧为中国画的代表作家。把他们的名字抹掉，不但中国美术史将黯然失色，就是中国文化史也将失去一部分光彩。董其昌对于文人画的内容虽然有了明确的规定，但是一些人却有偏向于第一种的看法，认为文入画就是文人业余的画，是怡性陶性的“墨戏”，是没有“实诣”的外行画，而不是真才实学的专业画。文人画的优点文人画的优点对于画家的道德要求：对于画家的道德要求：德、文、诗、书画画家必须具有丰富的文艺修养文艺修养，主张胸中要有万卷书，要能做诗，要能写字，要能兼通一切文学艺术，要能懂得哲学、美学和有关艺术理论，与画法、画史的有关著作。深入生活深入生活，一般人认为文人画是脱离生活的，那是文人画的末流，真正的文人画是深入生活的。书黄荃画雀文人画有正确的创作方法。顾恺之的“迁想妙得”、“以形写神”，谢赫的“六法”，荆浩的“六要”，尤其具体的是张璪的“外师造化，中得心源”，是基本上合于现实主义创作方法的。文人画也具有深渊而又高妙的艺术理论，在技法技法上也有许多有利的东西，如巧妙的构图，美丽的色彩，运用自如的笔法，干湿浓淡的用墨以及高明的简练概括，不受现实束缚的崇高意境，摆脱自然主义的繁琐，反对学院派的庸俗，都是文人画的优点。文人画的缺点文人画的缺点文人画家，首先受了老庄思想和佛教思想的严重影响。那种出世、超俗、洁身自好、孤芳自赏、逃避现实、冥想极乐的消极因素，是极为严重的。一般失势的政客、落第的举子、贬谪的官僚、不得志的学者，就很容易向这一方面作为避难所。此外，那些以大笔一挥，就认为是简练概括；狂涂乱抹，就认为是元气淋漓；抄袭临摹，就认为是继承传统；只要笔墨技巧，不要思想内容；只肯闭门造车，不肯实地写生；只喜公式概念，不喜深入生活；只拘守固有方法，反对创造；只拘守狭隘题材，反对扩充。这一切的一切，都是文人画末流的缺点，是文人画的流弊，文人画的特点文人画的特点文人画文人画院体画院体画业余利家职业行家主观的抒写客观的刻画含有浪漫主义色彩趋于自热主义改造自热追随自热理想重于自热自热重于理想强调神态生动强调形体完整精气内涵神气外露大巧若拙缺乏含蓄敢于创造恪守规矩文人画的特点文人画的特点文人画文人画院体画院体画富于文艺修养寄于专业训练挥洒流利摹写严谨力求艺术的真实力求生活的真实清新活泼陈腐呆板气韵生动、骨法用笔应物象形、随类赋采水墨单纯色彩富丽重视笔墨重视格局神品、逸品妙品、能品为艺术而艺术为生活而艺术第 二 章 节依仁游艺，宋代文人画的窘境士志于道士志于道士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。无求生以害仁，有杀身以成仁。故士穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。古之欲明明德于天下者，先治其；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意者，先致其知。依仁游艺依仁游艺孔子的艺术功能论“寓教于乐”,“成教化，助人伦”吴公子札来聘，请观于周乐。为之歌唐，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌大雅，曰：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌颂，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”左传襄公二十九年季札观乐“志于道，据于德，依于仁，游于艺”论语述而 志，慕也；道不可体，故志之而已。据，杖也，德有成形，故可据。依，倚也，仁者功施于人，故可倚。艺，六艺也，不足据依，故曰游。何晏十三经注疏“君子不器”论语为政 不同于庄子“游刃有余”、“运斤成风”，“技进乎道”的观点，孔子只是把“艺”作为宣传“仁”的工具，君子要警惕玩物丧志。程颐对“道”与“艺”问题的看法 或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格。既用 功，甚妨事。古人诗云：吟成五个字，用破一生心。又谓：可惜一生心，用 在五字上。此言甚当。问：作文害道否？曰：害也。凡为文不专 意则不工，若专意则志局于此，又安能与 天地同其大也？书云玩物丧志，为文亦玩物也。问：张旭学草书，见担夫与公主争道，及公孙大娘舞剑，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？曰：然，须是思方有感悟处，若不思，怎生得如此？然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至？文以载道，以文害道“艺即道，道即艺艺即道，道即艺”“志于道，据于徳，依于仁，游于艺。”艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。此梓庆之削鐻，轮扁之斲轮，昔人亦有所取焉。宣和画谱卷一启首语“志于道，据于徳，依于仁，游于艺。”出自论语述而。从孔子的整个思想体系来看，这个“道”是治国安邦的“大道”。“志道之士”的道也是这个“道”。然而“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”的“道”，被作者偷换成了庄子“技进乎道”的“道”，从伦理学的内涵偷换成了形而上的内涵。第 二 章 节苏轼的文人画理论以形写神，诗画一体，画以理贯以形写神，诗画一体，画以理贯论画以形似,见与儿童邻。论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。(书鄢陵王主簿所画折枝二首)后来的所谓文人画者，往往以苏轼这一“论画以形似,见与儿童邻。”的见解作为其信手涂抹的依据，此非苏轼的本意，苏轼也并非文人画的代表人物。诗画本一律，天工与清新 味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。（书摩诘蓝田烟雨图）一幅有意境的绘画作品，它除画面形象予观者以视觉快感外，又在于作品予观者以种种联想与启迪。因此，这种作品较”直观之作“更为丰富，形式也更具吸引力。苏轼的这一见解可能是针对北宋过于追求真实的画风，对于后世的绘画创作向深度发展，起到了极为重要的作用。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。（凤翔八观王维吴道子画）绘画不仅仅是一种技艺,更是一种文人寄托情思的手段,所画不仅仅是物象,还是画家精神情感的寄寓,这是一种绘画创作的自觉,而这种创作的自觉要有理论为先导。是苏轼首先强调绘画中物与我的交融,即所刻画的物象与主体精神、情绪的完美结合。他喜欢吴道子,但是从王维的画中看到了更深广的文人意绪,和空灵的情思,他认为这应该绘画的更高追求。所以苏轼这一论断的重要意义不在于评定王维和吴道子在画史上的地位,而在于引领绘画创作和绘画品评的新风尚、新标准。苏轼评文人正规画苏轼评文人正规画宣和画谱采用了大量苏轼的论画见解特别是他的文人画观，许多评画语实际上是剽窃苏轼的，然而由于苏轼是“元祐罪人”，宣和画谱中绝口不提苏轼。苏轼论画的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“踈淡含精匀”、“真放本精微”以及“意气”、“思致”等等主张，正是宣和画谱所致意的。宣和画谱中评王维时说：“思致高远”；评王诜时说：“思致遂将到古人超逸处”，是化用了苏轼的论画见解，而书中评吴道子时写道：“议者谓有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道子，天下之能事毕矣。”照搬了苏轼的书吴道子画后中的论断。又如评展子虔时说：“是能作难写之状，略与诗人同者也”；评曹仲玄时说：“故古之画工率非俗士，其模写景物多与文人才士思致相合。”这又是套用了苏轼“古来画工非俗士，摹写物象略与诗人同”之说。苏轼评文人墨戏画苏轼评文人墨戏画在苏轼有关墨戏画的理论中占有极大比重的是他为文同的墨戏画所写作的大量诗文著作。在苏轼看来，文同这个多才多艺的文人画家，其值得称道的首先不是画，而是有比画更为根本、更为重要的德、文（学问、文采）。苏轼认为文同有“四绝”，即：“诗一、楚辞二、草书三、画四”，将画摆在末位。特别是在文与可墨竹屏风赞一文中，苏轼将文同的品德、学问、艺术三者的关系及在艺术中诗、书、画三者的关系，表述为一条完整的公式：与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者盖寡，有好其德，如好其画者乎？苏轼对文同的德、文、诗、书、画五者关系的摆列，正好反映了他的文人画观的真髓。“德成而上，艺成而下”，苏轼继承了自孔子以来封建地主阶级对道德与艺术二者的关系的看法。在他看来，德是最根本、最精粹的东西，相对于德来说，文只不过是德的糟粕，不过是德的外在表现，而诗又是文的毫末，书画更是诗的羡余，是末节的末节了。苏轼这篇赞的最后两句结语“有好其德，如好其画者乎？”感叹世人只好文同之画不好其德，是舍本逐末，买椟还珠，是所谓“未见好德如好色者也。”这是我们清楚地看出苏轼的儒家思想在他的论画见解中所起的主导作用。文同墨竹图文同墨竹图文同（公元10181079年），字与可，梓州永泰（今四川鹽亭）人，举进士后歷任太常博士、集贤校理和陵州、洋州知州等职，元丰初，赴湖州知制任时卒于途中，故有文湖州之称。文同多才多艺，除诗词书法外，擅画枯木竹石，尤以墨竹享盛名。此图绘一根倒垂的竹子从画幅的左上角顺势而下而又翻转而上，秀峭而劲挺。画家截取最动人的姿态来构图，竹竿劲健挺峭，竹枝横斜，竹页飘灑飞舞。作者发挥毛笔的特性，用笔撇出竹页，以浓淡墨区分竹页的正反，与米芾所记以墨深为面淡为背，自与可始相吻合，且竹页之大小、转侧都表现得很生动，对竹竿和页稍出现的飞白笔觸也不加修饰，一任自然，全图给人以清新潇灑富有生意的感受。此图未署名款，仅钤静闲书屋、文同与可二印，是遗留至今传为文同的作品中，为大家公认的唯一真迹。诗堂上有明初王直、陈循二题，画上钤有嘉庆御览之宝、宣统御览之宝两方鑑藏玺印。竹 文同竹，竹。森寒，洁绿。湘江滨，渭水曲。帷幔翠锦，戈矛苍玉。心虚异众草，节劲逾凡木。化龙杖入仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾帔静苒苒，风神笙竽清蔌蔌。林间饮酒碎影摇樽，石上围棋轻阴覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若论檀栾之操无敌于君，欲图潇洒之姿莫贤于仆。苏轼信奉“依仁游艺”的原则，政治第一，艺术第二。他在宝绘堂记中甚至认为，过分地沉湎于“艺”，有害于“道”，他这样告诫自己的朋友王诜：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国凶此身。此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼义，学问诗书，常与寒士角。平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其所有，而求文以为记。恐其不幸而类吾少时之所好，故以是告之，庶几全其乐而远其病也。文与可画筼筜谷偃竹记文与可画筼筜谷偃竹记竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为墨竹赋以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜材。”士大夫传之，以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州。与可以书遗余曰：“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略云：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与可，竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉！”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”与可笑曰：“苏子辩则辩矣，然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所画筼筜谷偃竹遗予，曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”筼筜谷在洋州，与可尝令予作洋州三十咏，筼筜谷其一也。予诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画，见此竹废卷而哭失声。昔曹孟德祭桥公文，有“车过”、“腹痛”之语。而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。苏轼的墨戏画苏轼的墨戏画吾画不能皆好，醉后画得，一二十纸中，时有一纸可观。潇湘竹石图 苏轼参考文献参考文献陈传席中国山水画史阮璞苏轼文人画观论辩俞剑华谈文人画再谈文人画侯外庐宋明理学史