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影像时代诗画关系的重新审视
　　时代在发展，诗歌也在发展。与时俱进的诗歌艺术这驾三套马车，在政治时代的意识形态写作下基于安全的考虑曾经负载过不该负载的重荷，在经济时代的功利性写作中基于成本的核算也曾卸载过不该卸载的真爱。它一直庄严地呼唤着作为艺术的功能纯化，也一直不能免俗地默许了杂七杂八的“木马”植入。至此影像时代，面对着现代视听多媒体艺术对传统语言单媒体艺术日益强烈的冲击，整个文学都在谋求适应，诗歌也当奋起自卫。本文以影像时代诗画关系的重新审视而入题，试图从诗歌的文本内部为影像时代的诗歌艺术找到一条可行的出路。
　　影像时代，文字语言的诗歌艺术面临着视听语言的影像艺术之挑战
　　影像时代，强大的视听语言试图覆盖一切言说，并试图垄断人们所有的感知。视听语言的这种力量强势，典型地体现在对文字语言的普遍改写，如把文学作品改编为影视作品，把不可直观的文字描述改写为可以直观的影像记录。虽然也有把电影改编为小说的现象，但这却不是文学的原创性光荣，而是文学的投靠性羞辱。2004年，小说《一个人的战争》在刊行七版之后，又刊行了“新视像读本”（而且是诗人叶匡政的设计），文学再一次向影像“卖身求荣”……视听语言的这种力量强势，更深入的体现，是它对人类感知时空的改写，比如：通过加速，影像能够迅速地展示花朵从开放到凋谢的全过程；通过镜头推拉，一个屎壳郎滚土球的事件可以巨大到占据所有画面（视域），也可以渺小得隐入辽阔山川。于是从更为本质的层面上观察，影像帮助着人类的想象力，却也破坏着人类的想象力——影像正在改写人类的想象方式。
　　面对如此强势的影像冲击，面对当前社会人们疏离纸质书籍转投互联网和电视机之事实，以传统的文字符号而获取感知的诗歌，分明感觉到自身处境的岌岌可危：“四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量而走向衰竭。”[1]北岛所谓“新媒体”对诗歌的“洗脑”，无疑是率先从“洗眼”开始的——美国作家菲利普·罗斯说：“书籍斗不过屏幕。电影发明之初，书斗不过电影屏幕；后来，书斗不过电视屏幕，也斗不过电脑屏幕。”[2]而诗歌则是这些“斗不过”的“书籍”中最缺乏战斗力者。2009年，中央电视台创办的新年新诗会已届六个年头，这一电视与诗歌“共谋”的活动效果——让诗歌“插上电视的翅膀飞入了千家万户”——即使十分良好，也不能掩盖诗歌艺术面对电视传媒的无奈。“长期以来，运用新的电视技术手段来阐释新诗经典是新年新诗会孜孜以求的目标。本届新年新诗会不仅继续采用大舞台、大屏幕、车台、转台等手段，虚拟画面与现实场景相结合，营造诗意的舞台环境，还力图创造新的视听效果，采用最新的特技如云朵机、沙画等，并尝试使用现代舞等艺术形式来阐释新诗，给新诗的意境打开新的空间。”[3]但这毕竟不是诗歌的光荣，因为一脸自豪的显然不是诗歌而是电视。
　　然而诗歌却是困兽犹斗——不甘“防守”的诗人们本能地进行着主动的出击，诗人胡续冬就表示：“诗歌可以扩展到各种艺术领域，现在进行这一探索的艺术家也越来越多。以前我们认为只有纸上的文字才是诗歌，写这样诗歌的才是诗人。”[4]有一个事件也许是耐人寻味的：2009年，上海南京西路245号大光明电影院历史长廊内“开闭开”诗歌书店悄然开张。“在被音像制品包围的小小一隅，这个十来个书柜和千余册书籍围起来的小天地，成为五个年轻人诗歌梦想的开始之地：‘它将成为诗歌书的图书馆、诗歌爱好者的自习室、诗人的研习社，进而吸引更多诗歌的潜在受众，让诗歌重新回到人们的视野。’”[5]显然，诗歌已开始尝试从音像世界争夺读者了。
　　2009年某日，诗人默默的摄影展在云南大学美术馆由着名诗人李亚伟宣布开幕。摄影展以一个诗人首创的诗学摄影，试图对人们的眼睛发动一场战争，试图用诗人视通万里的“第三只眼”向摄影示威：“他不相信模仿说，不相信视觉和镜头的稳定性可以获得事物的真实，而是相信镜头和人眼的视觉都无法准确地概括事物及其世界。”[6]但是，像默默这样的诗性摄影，虽然是影像的庞大身影下顽强的诗人努力，但仍属用摄影对摄影的冲击，而不是用诗歌对摄影的冲击。他的所有作品只能表示“摄影家应该如何”，而未能表示“诗人应该如何”。换言之，目前诗人的种种努力，仅仅是自然本能的反应而非主观深思的选择。影像时代，诗歌何为，问题绝非向影像靠拢（或献媚）那样简单。
　　影像时代，诗歌对音乐性的放弃早已悄然展开
　　面对任何强力的压迫，最可能也最理性的反抗，首先是自身的更好更强更完美。与其无谓地讨好外力，不如扞卫自己的尊严，当然这一切都要基于对自身的深刻体认及对历史的正确态度。“一部现代诗歌史，总体上可以看作是诗歌文体不断被泛化而又不断被分离出来的历史。这就是为什么瓦雷里当年要以‘纯诗’说来扞卫现代诗歌的尊严。”[7]影像时代，诗歌艺术固然会再次面临被泛化的可能，但同时也会再次获得被分离的契机。这既是诗歌功能的一次再分化，也是诗歌品质的一次再纯粹。
　　这种分化与纯化，早已从现代诗歌对音乐性的放逐开始了。
　　诗歌作为艺术，其具象可感的存在，历来有两大形式：视觉的诗歌（通过视觉感知）和听觉的诗歌（通过听觉感知）。中国古代，诗歌曾大面积地借重听觉呈献自身，并借重听觉美化自身——获得了极强的音乐性。“诗”“歌”二字在中国诗歌史上的并肩携手，即是一证。然而，随着时代的发展，“诗”与“歌”渐渐分道扬镳。到了中国现代新诗，诗歌艺术的去音乐化努力空前加大，诗歌艺术对听觉感知的不再借重有目共睹。随着现代自由体新诗对诗歌内在韵律的强调和对外在韵律的放逐，随着现代自由体新诗对以平仄、押韵为主要体现手段的音乐性的弱化，听觉的诗歌正在渐渐淡出诗歌的前台与中心——以自然的语言和自然的节奏为追求的口语白话诗成为中国现代诗歌的主流样式。
　　虽然近年来到处都有乐此不疲的诗歌朗诵活动（而以“唱片小说”等为其影随），虽然它们试图保持并延续诗歌与音乐的古老关系，但是，这种把现代自由体新诗“朗读”出来的、变“文字”为“声音”的、变“写作者”为“朗读者”的、变“阅读者”为“倾听者”的现象，绝非诗人们在表达自己对听觉诗歌的迷恋，而是现代新诗对传统音乐性屈驾以从的一种包装与推销策略。所以，这种所谓的诗歌朗诵活动丝毫也没有影响到中国现代诗歌对于音韵的反叛之越来越强烈的倾向。诗人于坚甚至认为：诗歌是无声的。他在《朗诵是诗歌的断头台》一文中再次表明了自己的看法：文字的诗，才是真正的诗，而那些强调声音的诗，则是诗歌的末路或者歧路：朗诵是诗歌的断头台。[8]站在原理论的立场，于坚的说法诚然有些过激——中国古代，人们何止是朗诵诗歌，他们甚至还要吟唱诗歌！可是，彼一时，此一时，当白话取代了文言，当讲述替换了歌唱，当叙述变成了吟诵，当中国现代诗歌通过从白话诗到口语诗几十年的艰苦努力而终于完成了言说口气的重大变化，朗诵这一活动，却又要把诗歌拉回从前，这不正是对艰苦玉成的中国现代新诗之断头、斩首与扼杀么？
其实，中国现代诗歌对听觉感知的放弃，并非中国现代诗歌的恶意。当听觉的诗歌越来越趋向成熟地拥有了自己独立的形体——流行歌曲的歌词，当诗歌本体再也没有必要借重于声音甚至音乐而同样自成一体自有天地，则诗歌本体割断和听觉的联系正是诗歌一次自然而然的发展与纯化。
当摇滚歌手崔健流行一时的歌曲《一无所有》“也被当作”新诗经典进入到中央电视台2009年新年新诗会，“也被当作”四字，表露的分明是将其“逐出诗门”的态度，它标志着人们对听觉诗歌君其别矣的基本判断。事实上，中国现代诗歌在放弃了对音乐的借重之同时，也放弃了音乐元素容易让大众感动、动情的言说优势。但是诗歌绝对不会因为这种一再的放弃而损兵折将伤筋动骨。放弃恰恰是为了获得，比如获得那“铁锚一样下沉的”内在省思特征等。
　　论述现代诗歌对听觉的不再借重，明确这种放弃的门户清理之功能，除了试图阐明诗歌艺术文体纯化与本质还原的可能性，还试图为继续扩展诗歌艺术的纯化空间做出一个大胆的假设：影像时代，诗歌已然大胆地告别了音乐性——诗歌反而明见了自身，那么影像时代，诗歌能不能也向绘画性斗胆说声再见呢？
　　影像时代，需要重新审视诗歌与绘画“诗画本一律”的关系
　　中国古代，诗歌也曾大面积地借重过绘画，即强调过诗歌的“画境”。所谓“诗画本一律”的艺术理念，所谓“诗中有画”的诗歌美学，即是这一强调的证明。苏轼曾称杜甫诗为“少陵翰墨无形画”，无独有偶，他又称韩干的画为“韩干丹青不语诗。”到了现代，这样诗与画亲密合作的态势有增无减。闻一多在其《〈冬夜〉评论》中说俞平伯的诗《绍兴西郭头的半夜》：“头几行径直是一截活动影片了”[9]（P40），又说俞的《在路上的恐怖》“也写得历历如画”[9]（P41）。而闻一多先生在《诗的格律》一文中提出的现代诗歌三美（音乐的美、建筑的美和绘画的美），几乎就是中国古代“诗中有画”之诗歌美学在现代的强力延续与再次宣言。艾青也说：“同样都是为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗，诗应该是文学的绘画。”[10]毫无疑问，“诗中有画”堪称中国诗歌迁延至今深入人心的一个传统的美学指标。
　　这样诗画一律的诗歌美学何以形成呢？钱钟书的解释是：“每一种艺术，要总用材料或介体(Medium)来表现。介体固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限止。于是最进步的艺术家总想超过这种限止，不受介体的束缚，能使介体表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的介体是颜色和线段，可以表示具体的迹象，诗的介体是文字，可以传达意思情感。于是大画家偏不刻划迹象而用画来‘写意’；大诗人偏不甘专事‘写意’，而要使诗有具体的感觉，兼图画的作用。……诗跟画都各有跳出本位的企图。”[11]但是，诗画一律的亲近关系，主要还应归缘于非影像非读图的时代即所谓的读文时代。毫无疑问，当时的文字必须担负起好多后来交由影像担负的任务，一如影像时代影像对文字职司必然会形成的撄犯。
　　时代在发展。影像时代，极具写实性与再现性的影像艺术其镜头画面的极度逼真性，在表现自然、事物与人物的真实与美丽诸方面，即使是原来优秀的工笔画也不能比拟，也就是说，诗歌即使再有所谓的“画境”，但它原来比不上绘画，现在更比不上影像。问题于是产生：前影像时代，诗歌和绘画尚可在“诗中有画画中有诗”即你中有我我中有你的态势下像难兄难弟一样和睦相处，那么影像时代，随着影像艺术的突飞猛进，随着视觉艺术社会地位的空前提高，诗歌与绘画（影像是活动的绘画）之间已然失衡的关系是不是需要加以重新审视？面对影像的强势，如果诗歌的主动出击纯属徒劳（事实上的确是徒劳），那么诗歌可否考虑另一种对抗的方式：继放弃音乐性之后，进一步放弃绘画性，进一步纯化自身，进一步体认本质，通过获得更为鲜明的个性而获得更为高贵的尊严。具体而言就是：放弃描绘“眼睛可见的视觉内容”而果断退守影像艺术鞭长莫及的“心灵可见的灵视内容”，因为影像时代，诗人需要比影像工作者更具想象力，诗人的艺术触角应该比影像工作者更为独特而深入。诗人不得不走向这样的“高贵”——同时眼瞅着影像与大众在世俗中狂欢。
　　本来，面对影像的挑战，诗歌有两个基本的选择：一，诗歌顺着影像走；二，诗歌逆着影像走。所谓顺着影像走，就是诗人承认影像的优势并承认诗歌应该吸取其长处而标举苏轼所谓“诗画本一律，天工与清新”的旗帜继续保持和影像的亲和关系；所谓逆着影像走，就是诗人在创作中放弃传统的绘画美之追求——同时放弃多年肩负的再现职能，亦即诗歌艺术将踏上一条完全崭新的诗画分离的“第三条道路”——这也意味着诗歌艺术将失去一大批肉眼凡胎的读者，意味着诗歌必须继续致力于深化更为深刻的生命体验，以开辟人性与审美的崭新世界，否则它还将失去更多的读者。而我认为：至少在观念层面上，现代诗歌应该“逆流而上”——果敢地对传统的绘画性说“不”。
　　鲁迅的小说《出关》写当年老子西出函谷关故事，耐人寻味。老子看到了孔子思想的强力与强势，然而老子并没有想着去积极主动地出击，他甚至也没有想着要坚持。他选择了离开。他离开了中原而选择了流沙，他离开了中心而选择了边缘。同样的道理，现代小说早已看到了影像世界势不可挡的强势，现代小说不得不重新选择生存的峰顶：当电影窥破了人类动作的奥妙，于是，现代小说就转而去窥破人类心理的奥妙——意识流小说于是横空出世。大路通天，各走一半。影像时代的视觉强力既然能够玉成现代小说向人类内心世界的“西部大开发”，也应该能够玉成现代诗歌向内观察、内感受、内心心象的奋力掘进。在影像的强力下，我们应当尝试放弃那种“用语汇来凑合图画”的“越位”企望，也应该从此不再努力于莱辛所批评的“在诗中表现为描绘狂”。诗本来就不是画，诗里头本来就有着难以画出的东西。这画不出来的、拍不出来的、只能想象出来的、“超现实”的东西，应该是古往今来真正的诗人们真正大有作为的广阔天地。换言之，影像时代，诗人不必再致力于让读者去“看到”某个场景了；影像时代，诗人应该让读者去“想到”某个场景。
　　有人把能拍到的场景叫做“画中画”，而把拍不到的场景叫做“诗中画”：“画中画是直接呈示性的视觉形象，而诗中画是语言描绘的形象，无直接呈示性，只是‘意中之象’，使人们在想象中产生一种‘逼真的幻觉’。”[12]那么，影像时代，诗人应该放弃“画中画”（对具象的描写、具有绘画一般的构图），而应该退守“诗中画”。那些“历时性的、通感的、移情且发生变化的景物，实际上是不能充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。”[13]然而，他们却正是诗歌艺术大显身手的用武之地。莱辛说：“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”[14]（P3）同时蒲伯说：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。”[15]（P78）当然，这一切并不意味着诗歌从此不再诉诸感性的观照，并彻底放弃所有生动鲜明的描绘——当需要的时候，诗歌仍然会描绘事物，但是，诗歌却不应再追求这种描绘并不应再以此为荣。诗歌曾经有过自己的“读图时代”，但是到了真正的“读图时代”，诗歌也许要和读图活动说声再见了。
　　影像时代，诗歌需放弃“诗中有画”的美学观而与影像艺术形成避让态势
　　现代诗歌对绘画性的具象描写与图形结构等视觉感知内容的放弃，必然连带出“诗中有画”这一传统美学观的理念动摇。
　　本来，“‘诗中有画’只是一种传统的诗美形态，其本身还在不断的发展变化之中。”[15]那么，影像时代，这一传统的诗歌美学终于到了需要更新的时候。影像时代，只能继续赞扬“画中有诗”，却不能继续赞扬“诗中有画”。例言之，影像时代，再不能以“大漠孤烟直，长河落日圆”为诗歌之美。当年，王维如果有照相机，他很可能不做诗人而做了摄影家。王维曾说自己“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。”（王维《偶然作》其六），人都以为这是王维的“玩笑”式谦虚，我却以为这正是王维对自己“以诗代画”之行为一种认真的招供。对此，蒋寅先生的看法是：“张岱曾说：‘诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。’清初乔钵更直截了当地说：‘诗中句句是画，未是好诗’，这让我再次想到莱辛的论断：‘诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限。在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手。’诗毕竟有着画所不能替代的表现机能，这是诗最本质的生命所在。苏东坡观王维画，固可以付之‘诗中有画’的感叹，但后人一味以‘诗中有画’来做文章，是不是从起点上就陷人一种艺术论的迷误呢？”[13]“诗中有画”四字，源出苏轼观王维所画“蓝田烟雨图”的题跋：“味摩诘之诗，诗中有画
；观摩诘之画，画中有诗。”此语看似乎并列，却以前句而铺垫后句，故“诗中有画”四字，本意在于陈说王维个人的某种诗歌现象。但是，在后人的引说与沿用中，“诗中有画”四字却渐渐超出了对于某人诗歌的现象描述而成了一种对于诗歌作品普遍的美学期望，即从“诗中曾经有画”发展到了“诗中应该有画”，而这，正是上述蒋先生所谓的“迷误”！
　　而现在，应该是走出这一迷误从而不再把“诗中有画”奉为圭臬的时候了！
　　那么，走出这一认识的迷误，放弃“诗中有画”的追求，在此影像时代，诗歌又将何为？我的回答是：现代诗歌应该主动放弃对外在视像的传统描绘，而退守至内心心像的努力营造，以形成与影像艺术的避让态势。有艺术之间的互相借重，就有艺术之间的互相避让。所谓避让，就是回避，就是让步，就是大路通天各走一半，就是井水不犯河水，它所标明的事物关系，不是这一个同化另一个的关系，也不是这一个撄犯另一个的关系，而是通过对自身已然不成优势之处的放弃，避其非本质，退守其本质；所谓“退守”，也“并不意味着反对借鉴与汲取其他文体的有利因素，而是体现在始终关注一种文体的特殊表现领域与其不可替代的艺术特质。”[7]现代诗歌必须找到自己的真身本性，必须发现自身不可替代的艺术特长。在这样一个“多媒体”的共生时代，诗歌反而要努力于自身的纯洁化方向即“单媒体”方向的探索。没有个性的事物毫无疑问将被“合并同类项”，只有个性独卓的事物才能得到存在。所以，当诗歌越来越像诗歌本身，诗歌也方可获得诗歌的尊严与光荣；诗歌的某种离开，偏偏是诗歌的某种到达；诗歌的某种退守，恰恰是诗歌的某种入场。现代社会，诗歌只能因纯粹而存在，只能因实现了自我而获取尊重。
　　所以，现代诗歌避让外在视像而退守内心心像之举，并非影像时代诗歌艺术的投降与妥协，而是诗歌艺术对自己神圣天职的明鉴与担当。蒋寅先生说：“艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特征的，就像德拉克罗瓦说的‘凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听’。这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥。”[13]蒋先生甚至使用了“排斥”这样的词语，相比之下，本文使用的“避让”与“退守”诸词就温和了许多。