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戏曲表现在艺术歌曲中的运用
前言
本次论文设计理念是根据戏曲在艺术歌曲中的运用为出发点，结合自身的经验以及众多学习声乐与戏曲的人遇到的问题进行探讨和研究。众所周知， 要想将戏曲与艺术歌曲融合到一起共同发展并不是一件容易的事情。首先要了解戏曲的变现形式以及特点，比如戏曲的唱法（垛板、慢板、紧拉慢唱等）这些都要一一了解并知道他们的用法。还要查阅大量相关书籍。才能写好此次论文。
在查阅书籍以及实践中，我发现在当代新创作的声乐作品中，不少歌曲充满了浓郁的戏曲音乐风格，这些作品具有较高的艺术性和演唱技巧性，成为声乐表演与教学的优秀曲目，这些融入了戏曲音乐元素的歌曲，进一步它能将歌曲的情感与表现演绎的更加完美。它不仅是对戏曲音乐的改良与创新，也是对现代歌曲的充实与丰富。
因此，写了这篇《戏曲表现在艺术歌曲中的运用》的论文，希望和大家共勉，并能提出宝贵意见。
一﹑戏曲音乐的表现形式与特点
1.1戏曲的表现形式
戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式， 它包含有音乐、 舞蹈、 文学、 诗歌、 美术、表演等各种成分。每一种成分都有各自的艺术特征，但当他们进入艺术戏曲后，就又直接或间接的与音乐发生了关系。　音乐作为一种表现艺术，它总是遵循着音乐艺术一般的表现规律。其中，既有声音与情感运动的对应方面受到人类一般的生理和心理机制的共同制约，也有音乐艺术长期与人类意识的普遍思维共同发展而形成的形式逻辑。然而，音乐作为人类发展的精神产物，它又具有鲜明的历史、社会特征，从而在不同民族、地区以及不同体裁的音乐中存在着各不相同的表现形式。中国戏曲音乐的特殊表现形式便充分体现了中国独特文化的决定性。 戏曲音乐是一种戏剧音乐。在音乐与戏剧的结合中，音乐被赋予戏剧化的要求与性质，即必须承担起戏剧再现生活矛盾、冲突的任务，具体便是塑造人物和表现情节。表现艺术的音乐对这种再现功能的承担，除了通过与戏剧中其他因素的结合方式外，主要便是“以旋律、节奏、色彩、力度等多种形式造成的变化对比有效地表现了戏剧情感与情境的起伏变化。从而担负起表现戏剧的任务。其中尤其在戏剧人物内心情感激烈的冲突需要给予集中抒写，以及表现人物之间尖锐的意志冲突和情感冲撞这样的抒情性戏剧情境，则往往更是借助了音乐的抒情功能，鲜明地表现和深刻地强化了这些内在冲突，中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的？是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生，都不是凭空而降的，它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源，是三种不同的艺术形式的综合，即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式，各有自己的表演节目。但随着历史的发展，这三种艺术形式逐渐汇合到一起了，从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事，后来却逐渐加进了故事情节；说唱本来只是以第三者的身分叙述故事，后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事；滑稽戏本来是以说白和动作进行表演，后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的艺术形式，这就是我们现在所说的戏曲。这个汇合过程，是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化，而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见，中国戏曲在形成之初，戏剧与音乐就不可分割地结合在一起了。
中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔，是指为戏曲所采用的、以某个地区的民间歌曲为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群，或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲，宋代的南戏与元代的杂剧，都是用歌曲演唱的，但由于它们兴起的地区不同，南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异，这就形成为两支不同的戏曲声腔，即南曲与北曲。南北曲的进一步演变，便是明代南曲四大声腔的出现，即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格，是南曲流传地区扩大以后，与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化，促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄，又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果，它们又陆续繁衍出许多新的剧种，为中国戏曲的发展开创了新的局面，影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明，戏曲发展的每一进程，都与戏曲音乐的发展直接相关联；历史上每一剧种的形成，又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。
中国戏曲艺术是在中国民间音乐和其他一些传统文化基础上形成的音乐戏剧。它是一个及文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、舞台美术等一体的综合性舞台艺术;它包容了听觉的时间艺术和视觉的空间艺术。
1.2戏曲的表现特点
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
戏曲音乐具有那些特征？ 中国戏曲音乐本质是一种戏剧音乐，是为表演故事服务的。与戏剧相结合， 表现戏剧剧情、 矛盾发展。 中国戏曲音乐起源于民间， 经过长期演变而逐步形成。 拥有深厚的群众基础在本质上属于民间音乐的范畴。 （1）戏剧性 戏曲是戏剧的一种，戏曲音乐就是戏剧音乐，戏曲音乐具有戏剧音乐的一般 属性。音乐艺术有多种形式：有声乐、器乐等。那么，戏曲音乐与上述这些音乐 形式的区别何在呢？区别在于它和戏剧的结合，使得戏曲音乐必须体现着、适应 着戏剧的要求，否则它就不成其为戏曲音乐，没有存在的意义了。这种结合也使 戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技巧，并且和戏曲艺术的各 种表现手段都发生密切关系。 因此戏曲音乐无论是它的声乐还是器乐， 都是作为戏剧性的表现手法而出现 的。传统戏曲有很多脍炙人口的唱腔，这些唱腔往往具有深刻感人的力量。除了 其旋律的优美动听外，还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情，而这些感 情又是从剧中人内心抒发出来的，因而也是富有性格特征的。这就告诉我们，戏 曲音乐有这样的特性：它是要创造人物形象的，因而也必须是性格化的。也就是 说，戏曲音乐从创作到演唱，必须达到性格化的要求。 戏剧必须有情节，而情节又是由各种各样的矛盾构成的，人物性格必须在情 节、矛盾的发展中体现。因此，戏曲音乐又不能孤立地凭借某一段唱腔来揭示人 物性格，也不能以多首抒情歌曲的组合为满足。它又有另一特性：必须表现戏剧 情节、戏剧矛盾的起伏与发展，表现各种人物之间的性格冲突。如果戏曲音乐不 能紧紧围绕戏剧的情节而展开，就会失去它作为戏剧性音乐的特质，再美好的音 乐在戏剧中也就会变得毫无意义，不能引人入胜。 戏曲音乐还有一种特性，就是与戏剧表演直接相结合，虽然，用音乐来配合 舞台表演的并不只限于戏曲、话剧，乃至杂技表演也往往配以音乐。但它们仍然 不同于戏曲音乐，因为它们并不直接与表演动作相结合，话剧的音乐只是作为一 种渲染气氛的辅助手段而用，杂技表演的音乐则只是作为一种衬托出现。它们的 表演动作与音乐之间并无必然的联系。但是，由于戏曲表演的特殊形式，使它成 为一种音乐化了的戏剧表演，无论是念白、动作、都需要有一定的节奏感或韵律 美。比如念白，戏曲的念白无论是韵白或方言土白，除讲究音调的抑扬与节奏的 铿锵外，语气、速度，也都很注意音乐性。表演的身段、台步，又十分注意形体 的美。在运动时它是一系列优美的舞姿的组合，静止时则具有雕塑式的造型美。 这种特点，对音乐与表演两者都有提出了要求，要它们直接结合，融为一体。表 演动作必须融化在音乐的节奏与气氛之中，而音乐则必须适应表演动作的要求， 为之提供这样的条件，足以使表演动作能借此得到充分的发挥。 （2）民间性 创作的集体性。在戏曲的 300 多个剧种里，任何一个剧种音乐都不是由任何 一个专业作曲家创作出来的，而是在世代相传的民间音乐基础上，合一度创作与 二度创作于一体，它在流传过程中，曾有无数无名作曲家参与与创作、加工、润 色，因而能随时代的变迁而不断发展丰富，它凝聚着世代人民的集体智慧，体现 着群众的审美情趣，受到广大群众的倾心与热爱。 传播的群众性。戏曲音乐植根于民间，拥有深厚的群众基础。它的音调，它 的表现形式与表现方法，人民群众是感动熟悉、亲切的，通俗而又异解。它与各 地方言语言、与各地的民间音乐都有着极为密切的联系。在长期发展过程中，又 不断从各种形式的民间音乐中吸取新的养分，又带有浓厚的乡土气息。 戏曲音乐有程式性，又能灵活运用。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的 引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习 惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及 伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传 而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演 员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。 “死 曲活唱，硬弦软用” ，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远,达到家喻户晓 的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。 唱腔的可变性。戏曲唱腔的传承方式是“口耳相传” ，当某一首曲调由甲传 授给乙时，往往由于人与人之间的生理条件不同，方言语音不同，个人审美情趣 及艺术修养不同等原因而发生变异，久而久之，相同的地区可能产生出不同风格 的声腔；同一种声腔可能衍变出不同风格的剧种；同一剧种唱腔又可能形成不同 风格的流派等等，戏曲音乐也就按照民间音乐的这种衍变方式，由简及繁，由少 到多，不断丰富和成熟起来。　
二﹑艺术歌曲中戏曲的表现
2.1戏曲音乐的表现情感
“唱、吟、做、打”是戏曲演员的基本功。唱戏、唱戏，唱字当头。俗话说:“钉鞋凭掌子，唱戏凭嗓子。”也就是说，一副好嗓子是优秀戏曲演员的根基，是演员用以交代戏曲中人物、故事、表达情感打动观众的主要工具之一。所谓好嗓子，是指“爹妈给的”一条好声带。对演员而言一付好嗓子固然是幸事，还会演唱这需要刻苦的学习与训练，运气、吐呐、行腔、共鸣·一，才能升华为“金嗓子”，才能铿锵有力，委婉动听，余音缭绕，感人心腑，裂金石，动人心。其次，好嗓子只是戏曲表演的基础、工具、资本。戏曲演员的重要任务是要用它来塑造人物，表达感情。演员的演唱目的，在于通过声音表达感情，因此，在某种意义上说，声音、字音，都只是演唱的躯壳、外形，而感情却是演唱的灵魂。只有当声音、字意、感情三者溶合为一时，演唱才算是有了生命，充满着精神和活力，也才能感染人。演员不仅要求了解每一段唱词的意思，分清喜、怒、哀、乐、优、思、愁，同时还要了解剧情怎样发展?层次如何?或悲或喜等诸多情感表达得怎样?将全剧贯穿起来，并用声音充分表达它们。戏曲不同于歌曲，它要唱出角色的思想感情、故事情节、情绪变化、环境气氛。戏曲界一些名家唱段之所以成功，就是唱出了人物的内心世界。将人物的感情表达的淋漓尽致。戏剧理论家张庚先生曾把中国戏曲比作“剧诗”，指出了它的诗性特征。我以为所谓“剧诗”，主要就是指戏曲的抒情性、写意性和空灵感。并由此带出了它的主体性，即戏剧家个人的主观情感。这一主观情感决定着戏曲的基本走向，使得戏曲在本质上迥别于话剧。感性表达多于理性表达，情感结构大于逻辑结构。这些都与中华文化重抒情的传统相关。《诗经》的大量篇什是情爱的抒发；《楚辞》主要篇章是悲情的产物；李白、杜甫为代表的唐诗，辛弃疾、苏东坡、李清照为旗手的宋词以及关汉卿、王实甫、马致远为领军的元曲都分别是浪漫之情、赤子之爱、合欢之喜、离别之痛、报国之志、忧国之思、亡国之恨、抑郁之苦的真实反映。无不以作者本人实实在在而又浓浓烈烈的情感为基础。戏曲正是沿着这样的传统产生并成熟起来的。正所谓“五情发而为辞章”、“感人心者莫先乎情”。关汉卿的《窦娥冤》写冤情；王实甫的《西厢记》写恋情；汤显祖的《牡丹亭》写生死之情。“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》又在男女之情的基础上寄寓了亡国之恨，遂使作品成为不朽。汤显祖说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪。”《长生殿》的作者洪昇也说：“借太真外传谱新词，情而已！”可见，中国戏曲是缘情而生，由情而构，达情而止的。
新中国成立以后，戏曲遇上了有生以来最好的发展环境。尤其是艺术家地位的提高，使他们能够自由而又真切地表达自己的情感，创造力也由此得到激发。如黄梅戏《天仙配》，就不仅表现了自主婚姻、以德为尚、以爱成亲、以劳动改变命运的朴实情感，而且还表达了翻身的喜悦和对美好生活的强烈预期。其前部“槐荫会”的喜悦和后部“槐荫别”的悲凉，都是男女情感的饱和状态，既令人解颐，又催人泪下，于一场演出中体验了情感的两极。黄梅戏的新文艺工作者把七仙女的“奉命完婚”改为“私自下凡”，是在对人物情感强化的基础上，予传统的故事述体进行改造，不仅使人物形象更加鲜明，而且也使全剧形成了情感构架。令观众情牵意惹，久久不能忘怀。
纵观戏曲舞台，举凡受到观众欢迎、久演不衰的优秀剧目，都是在情感的表达上卓有成就的剧目。如京剧的《秦香莲》、《白蛇传》，越剧的《红楼梦》、《梁祝》等。演员是戏曲情感的最直接体现者，其一招一式、一颦一笑、一字一腔，都要能很好地传达出观众可以理解并总体趋同的情感，符号的约定俗成含义不可随意改变。这样，才能增加舞台的亲和力。为此，演员应当是大众情感的体验者。只有懂得大众情感，表达大众懂得的情感，观演才能真正融为一体。
2.2艺术歌曲的表现情感
艺术歌曲是音乐史上特定的一种歌曲体裁。具体是指音乐与诗歌的完美结合,钢琴伴奏能形象地刻画歌词的意境,作曲家以自己的个性、学识来挖掘诗歌深层的意象。在艺术歌曲中诗歌的文学性是第一位的,音乐与浪漫的抒情诗相结合后产生了浪漫曲。演唱艺术歌曲要把精力集中于情感和唱功上,以至每个意境、每个字都能在乐音上得到微妙的表达。 艺术歌曲在声乐的技术上,特别是学习科学的发声法,学习美声唱法的过程中是必不可少的学习课程,在当今世界各音乐学院、文艺学校的声乐教学中被列为主要的教材之一。 艺术歌曲的情感表现是声乐艺术应当具备的表现能力,它能体现演唱者的音乐文化素质、艺术修养和演唱水平。艺术歌曲通过表达感情来引起人们对情景的联想,用“以声表情”的方法来创造“声情并茂”的听觉艺术形象。艺术歌曲的情感表现对歌唱艺术是极其重要的,否则将阻碍歌唱能力的发展与提高。调发展,缺一不可。”可见情感在歌曲演唱中的重要性。 大家都知道学好音乐的必备条件是要耳朵、音准、节奏感好,学唱歌不但要耳朵好,节奏感觉好,还要有良好的语言表达能力,敏锐的观察理解能力,丰富的情感体验能力。歌曲中反映的生活内容是多方面的。
要唱好艺术歌曲,除了要选择合适的作品外,还要深入分析作品,如作品的时代背景、民族特色和创作风格等。同时,还要尽力融入作品,展开想象、进入角色、把握好度;对作品还要反复锤炼,精益求精、烂熟于心,并且要内化为内在的艺术素质。首先还是要解决技术上的问题。很多演唱者在歌唱时一直在找位置。这个感觉非常不好。对于学习声乐的人来说，解决技术问题应该是个基本的项目。在演唱艺术歌曲的时候，技术应该已经成为得心应手的东西。不能再演唱过程中再做过多调整，分散自己的注意力。
在解决技术问题的基础上，考虑休养问题。通过对文学的诵读以及思考来加深对作品的理解。艺术歌曲的演唱一般有几种不同的流派。以休养和内涵见长的英德派系，唱歌者更像是朗诵者。讲究通过声音与听众之间的交流。咬字清楚非常重要，要让每个唱词都很清楚地传达给听众，并且顺着音乐强调歌词中的意义。
意大利派的艺术歌曲更近似小咏叹调或者cavatina的唱法。不需要过多的vibrato，不要过于戏剧性地夸张表演。更像是轻松的哼唱，以声乐的灵巧和美妙见长。
法国艺术歌曲比较难，因为法语实际上不是特别好唱。一般可以参考香颂歌手的唱法，以感情先行的方式演唱。
总的来说，艺术歌曲与歌剧咏叹调最大的差别在于，歌曲的规模更小，但对歌词的理解显得更为重要。传递清晰的歌词是第一要务，情感不能过于浓烈，也不能过于清淡。必须恰到好处地契合歌词。这就需要演唱者很高的功力与休养。
三﹑将戏曲音乐与艺术歌曲融合到一起共同发展　
戏曲声乐是我国民族民间声乐宝库中一个极有价值的文化艺术瑰宝，它经历了漫长的历史积淀，经过无数优秀戏曲艺术家的不断创新﹑提高逐渐丰富发展起来，在中国艺术史上乃至世界艺术史上都有着重要的地位，中国的传统民族声乐发展到现在，戏曲为之提供了肥沃的土壤，也为中国现代民族声乐的形成﹑发展和提高奠定了扎实而广博的基础，是中国现代民族声乐艺术发展的重要营养，比如＂字正腔圆＂﹑＂抑扬顿挫＂﹑＂声情并茂＂等，这些戏曲声乐艺术理论中的审美标准依然是现代民族声乐艺术表现的基本要求，对于中国的现代民族声乐艺术来说，其借鉴价值是不言而喻的．现代民族声乐史在近半个世纪的中国声乐教学和实践中，由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力，在总结和继承中国古代声乐歌唱方法和基础上，借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点，逐渐形成了有中国语言特征和旋律风格，具有中国气派，演出风格多样化且科学规范的﹑形成一定理论的中国民族歌唱方法．对于戏曲演唱技巧的借鉴是一个很有研究和探索价值的课题，因为只有民族的才是世界的，我们要充分了解﹑展望民族声乐的语言特点，在保证现代民族声乐民族性的重要前提下与世界其他艺术形式相互学习﹑相互借鉴，真正做到古为今用，洋为中用，使我们的民族声乐更趋成熟，更加具有魅力，以崭新的﹑更有活力的姿态走向世界大舞台，比如歌剧《我为共产主义把青春贡献》是歌剧第六场中江姐的一段咏叹调，此时的江姐经叛徒普高的劝降，特务头子沈养斋的软硬兼施，牢狱中酷刑的历练，更坚定了她的共产主义信念．＂一颗红心忠于党，征途上不怕火海刀山．为劳苦大众求解放，粉身碎骨也心甘＂，＂我为祖国生，我为革命长，我我共产主义把青春贡献！＂．这些情真意切的乐思，结合着慢快不一的速度，松紧不同的节奏．内敛着戏曲中的常见板式．在慢板﹑散板﹑快板﹑流水板以及紧拉慢唱中依次陈述着江姐思绪起伏，刚柔相济的情感表现这曲圣洁灵魂的颂歌荡气回肠．感天动地．这是因为结合了戏曲的这些表现形式，才将这首歌曲中江姐为祖国明天贡献自己的青春这一人物形象表现的淋漓尽致．又如歌剧《木兰从军》中 “关山度若飞，寒光照铁衣”这段音乐采取了戏曲中紧拉慢唱的形式，这样就把紧张的气氛表现出来，钢伴以十六分音符为主急速的进行，仿佛快马奔腾的马蹄声，这种摇板的唱腔因为节奏较自由，所以更注重人物情感的宣泄。在第五段血战沙场中，运用了戏曲中激烈的垛版形式。 “挥剑挽强弓，踏踏马蹄急”更形象的表现出战斗激烈的场面，之后还有两次歌词的重复，速度由慢渐快，曲调层层递进，情绪步步高涨，形象的把战斗场面的激烈与紧张气氛推向高潮，所以说只有将戏曲音乐与艺术歌曲相结合，才能将艺术歌曲的情感表现的更加完美。
结束语
中国传统戏曲是先辈传承下来的财富，其中蕴藏了取之不尽的养分，浸润滋养了一代又一代的人，中国戏曲无论从唱腔，表演等艺术成就都可以与世界上任何一种艺术争奇斗艳，中国民族声乐艺术若想真正屹立于世界文化艺术之林，学习，吸收，借鉴传统戏曲的精华将是必由之路，诚然，向传统戏曲学习，借鉴并运用并不意味着要将民族声乐戏曲化，民族声乐艺术的长足发展离不开兄弟姊妹艺术之间的互融互长。在民族声乐的演唱中融入传统戏曲的演唱技巧，已经是近年来学科内普遍关注的研究课题之一，专家学者们在继承，借鉴，运用领域的研究已取得了丰硕的成果，后人需要再进一步发展民族声乐艺术上，更好地继承中国传统文化中戏曲艺术的精华，为民族声乐的未来做出贡献，尽到责任，付出更大的艰辛与努力。

参考文献
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