从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿.pdf

年 月第 卷第 期民族艺术研究 ，收稿日期：基金项目：本文为 年度国家社科基金艺术学一般项目“云南话剧百年”（项目批准号：）的阶段性研究成果。杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿方冠男摘要：作为滇剧演出班社，罗记群舞台在有限的内循环经济体系中探索，这代表的是滇剧在市场向度的实践努力。但从历史事实来看，这一探索的结果并不成功，因为，在一个社会经济总量不断缩水的战时大环境里，文化产品并不能够自由发展，于是，官办色彩的云南戏剧改进社应运而生。对于滇剧来说，从罗记群舞台到云南戏剧改进社的演变，其中有一个滇剧从商业产品走向政治附属的转变。这种转变既是经济市场下行背景下的无奈选择，也是云南滇剧战时困顿的典型表现。关 键 词：滇剧；罗记群舞台；云南戏剧改进社；战时困顿中图分类号：文献标志码：文章编号：（）作者简介：方冠男，云南艺术学院戏剧学院副教授。云南昆明 ：学界一般认为，滇剧之生成，约在清道光年间，至光绪年间趋于兴盛。辛亥革命前后，与革命带来的体制变革和社会改良一致 滇剧亦同步进行着自我改良，到了 世纪 年代，显现出了茶园竞相演滇剧的繁盛之景，因此，也有人将民国滇剧的发展定位为滇剧崛起。在此过程中，年的罗记群舞台和 年的云南戏剧改进社，颇引人注目。之所以注意到这两个班社，一是因为这两个滇剧班社都持续演出了较长时间；二是这两个班社前后相继、共同贯穿了云南滇剧在民国时期发展较为完整的过程，且分别代表了营业性与官办性的两种滇剧班社的典型面貌、吸收了活跃于昆明的大多数滇剧名角。因此，可以说，这两大班社的发展，代表了民国战时云南滇剧发展的主要面貌。一、市场驱动下的滇剧“崛起”自民国初期开始，滇剧演出就在昆明渐趋兴盛。自宣统二年开始，光是演出滇剧的固定场所，就有云华茶园、群舞台、丹桂茶园、云仙茶园、天乐茶园、大观茶园几家。这几大茶园互相竞争，形成了各自争胜、各有奇招的演出奇景，“大体上昆明和个旧等地的戏园每天都演出，且有日夜两场。”“滇省事事废弛，惟戏园一项可称发达，为各省之冠。”演出热闹如斯，一直持续到了 世纪 年代 如此，我们当然可以将这样的情形视为滇剧在昆明的“崛起”。崛起是明显的，表现在持续的演出热度上。自 年，滇剧演出颇有声势，除了各大茶园剧场的竞相争胜以外，还推出了大量的滇剧名角，如李少白、郑文斋、栗成之、翟海云、陈寿益、黄雨清、王甫臣、王少仙、罗海泉、李小轩、李鹤清、李海云、赵吟涛、周锦堂、邱云林、刘海清、李瑞兰、柳依依、水仙花、竹八音、罗香圃、晋金红、罗吟兰、张吟秋、申吟槐、李幼兰、李少兰、张宝钗、碧玉仙、筱黛玉、张瑞卿、林清云、张少阳、王海廷、李文明、王树萱、常华卿等；演出剧目也很丰富，绝大多数的滇剧经典老戏也定于此期上演，如“五袍”“四柱”“四大本”“三富贵”以及“十二楼”“七十二剑”等；此外，还出现了红楼戏、西厢戏以及新编滇剧，如 江汉渔歌 钦差大臣 阿 正传 征夫恨 黑龙潭等。当时兴盛的民国滇剧演出为后世滇剧发展奠定了基础。问题在于，滇剧“崛起”的原因是什么？一代滇剧人的锐意进取和积极探索为其重要原因之一。除了积极进行剧目演出探索和名角培养以外，一些滇剧人主动引入京剧、向京剧学习，也是很重要的原因之一，如李少白、郑文斋 年在京沪游历，吸收京剧戏园演出的经验，回昆后就借用两粤会馆进行演出，直至将会馆演剧发展为戏园演剧；翟海云以及云华茶园蒋范卿、王承斋、刘文斋等人开风气之先，在戏园经营时探索出京滇合演的样式，将京沪京角与云南滇角搭配演出，一定程度上促进了滇剧表演技术的进步；杨汉江在经营大观茶园时，积极启用坤角，大大拓展了滇剧女性艺人演出的空间，这对后世滇剧发展起到了积极作用；此外，以栗成之等人为代表的滇剧名角，积极参与百代公司、胜利公司发起的滇剧唱片录制事宜，这对滇剧的宣传和推广，也起到了一定作用。要注意到这样的历史事实，行动是表象，而驱动力才是内在内容。滇剧人的主动行动是在时势发展的框架之下产生的，相比于人的行动，社会环境的内容更值得注意，这一内容分别体现在如下方面：第一，革命风潮的涨落；第二，演剧消费的形成；第三，班社竞争的驱动。对于清末民初的滇剧而言，革命风潮之涨落如潮汐来去，潮水卷来的是时势激情，退去时留下满滩珠贝 与革命的涨落同步，云南滇戏之改良潮升落同行。在社会革命的思潮下，改良滇剧也显现出很有时代性的色彩和独具一格的面貌：年 云南杂志刊发 戏曲改良之建议，将戏曲改良置于演说会的宣传框架之下，随 后，就 有 了 薛 尔 望 投 潭 报 国 姐妹投军 党人血 悲滇 顽局长大闹云华园 情海波 骂殿 援川 丐儿爱国 富翁自叹 张敬尧纳溪被困 庆祝黎公 招魂 袁姨太西宫自尽 新托孤 黎总统再定中华 段香儿白衣送殡 等剧目 可见在革命风潮下的滇剧，以积极有为的主动心态参与了辛亥革命的时代意识构建；革命者、文化人和滇剧人初步形成了对滇剧的共识，他们积极改良滇剧的文本思想，改变演剧素材，且紧跟时事，演剧就成为传播革命思想的手段，这极大地改变了滇剧艺人的人格结构，更改变了滇剧的自我定位。诚然，由于“来不及进行艺术形式上的革新”，这类在内容上有了明显改良的滇剧剧目“不能作为新的传统节目保存下来”，但其对艺人地位和对滇剧定位的改变使其成为更为根本的改良工程；随着革命的退潮，这一工程暂时受到了阻断，但这却为后世滇剧的发展埋下了伏笔。革命的退潮一方面使得滇剧改良受到阻滞，但在另一方面则说明推翻帝制的革命任务的初步完成，这在客观上也为云南演剧市场的形成提供了保障。从云南近代经济史研究中可以看到，重九起义成功后，云南境内较为安定，新成立的云南军政府力图在经济上有所作为，云南的经济有所发展。年，富滇银行成立，由省政府直辖，发行滇民族艺术研究（双月刊）戏剧学“五袍”指 黄袍记 青袍记 白袍记 绿袍记 红袍记。“四柱”指 炮烙柱 水晶柱 五行柱 碰天柱。“四大本”指 春秋配 梅降亵 花田错 梵王宫。“三富贵”指 大富贵 中富贵 小富贵。杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：李皀云南近代经济史 昆明：云南民族出版社，：币，这使得云南形成了一套相对独立的金融体系。再加上滇越铁路全线通车，一方面加速了外货入滇、打破了自给自足的自然经济体系；另一方面，也使云南与国内外其他地方得以沟通 演剧作为娱乐消费，也就自然与全国其他地方一样，应运而生了。戏园的出现，是娱乐行业发展的自然结果。于是，自 年以来，云南就开始出现戏园经济，其后年年增加，如云华茶园、群舞台、丹桂茶园、天乐茶园、荣华茶园、大观茶园等。民国初年滇剧的兴旺，这其中固然有滇剧人锐意进取的努力，但从根本上来说，是民国初期经济发展的必然结果。经济是内驱力，人的行为是驱动力作用于社会的外在表现。一个显然的论据是，伴随着 年唐继尧以军阀之强力将云南金融作为战时经济来源后，各大茶园的经营就随之陷入困境，年就只剩下了群舞台和云仙茶园两家茶园了，直到 年龙云重新整顿云南金融以后，以群舞台为代表的云南戏园经营才再度重回正轨 可见经济基础对于戏园盛衰的重要性。经济不稳自然带来供需关系的变化。市场是有限的，而为了生存，市场竞争也就应运而生，于是，在后世看来颇为精彩的茶园戏园之名角辈出、奇招各出的现象也就发生了，其本质是班社为了拓展生存空间、追求市场份额的竞争。然而，在整体环境不佳的经济环境下，这一竞争也会显现出其消极的一面，表现在剧目方面，则是对舞台奇观的强调以及对剧目内容世俗性的顺应。舞台奇观方面，有如京滇合演的尝试、舞台绝活的探索、女角坤伶的登台演出等。由于要吸引市民大众，于是，就有了对剧目世俗性内容的顺应，演剧内容渐趋通俗甚至流于低级趣味，在剧目中加入色情、恐怖元素，乃至于戏园兼营大烟、赌局等生意。表现在经营方面，就是对演员的剩余价值最大程度地榨取剥削以及戏园之间的倾轧，如对不同演员的区别对待、相互恶性挖角、甚至与竞争对手对簿公堂等。这种恶性竞争，使得民国初年的滇剧演出呈现出了割裂的面貌，一面是繁荣热闹，另一面是恶性竞争；一面是舞台技艺的不断精进，另一面却是演剧内容的猥亵无聊。而作为文化现象，这竟不是云南所独有，实际上，与此同时的文明戏热也呈现出类似的状貌，其共同之处是革命退潮后带来的半殖民地经济造就了此类文化奇景，民国滇剧和上海文明戏的相似状貌，显现出了区域不同但同气连枝的处境。二、罗记群舞台：商业市场的产物辛亥革命后的云南戏园经济中，群舞台的经营最值得关注。之所以这么认为，基于两点：第 一，群 舞 台 实 力 雄 厚。据 记 录，年以后，群舞台独霸剧坛，名角荟萃，且经营独到，后期干脆不搞京滇合演，独演滇剧 若无实力底气，这一点难以贯彻。第二，群舞台的经营时间极长。仅罗香圃自 年的经营，就持续了 年。若不以罗香圃论，群舞台的经营起止时间就是 年，历时 年。在这 年中，群舞台几经易手，其经营接办者分别有段筱仙、朱仲和、池乔生、段祁生、刘松柏、吴凤鸣、罗香圃、罗采川、王汉生、朱继敖、周少林、杜文林等。其中，经营最为稳定的时段，当属罗香圃、罗采川经营的罗记群舞台时代。由于罗记群舞台的经营管理相对稳定，不妨以群舞台经营过程中的罗记群舞台为主要观察对象，来研究其时的剧场商业市场。要知道 群舞台是演艺组织；但从共时的语境来看，群舞台更近于商业组织。因此，盈利，是群舞台之存在的根本驱动力；生存，是滇剧艺人的演艺内驱力。如此，我们必须从盈利方面来观察群舞台。根据文献记录可看到，群舞台对外营业从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿李皀云南近代经济史 昆明：云南民族出版社，：关于罗记群舞台的起始年份，说法不一，有说 年即开始的，也有说 年即有的，也有说 年组建的。本文选择 滇剧史中的说法，以罗香圃接手年 年为准。票价，年为：包厢价位 元，正座 角；年为：包厢楼座男宾 角，女宾 角，天井正坐 角，旁座 角。根据滇剧名家向楚臣的记录：包厢楼座每格可坐 人左右，若每人 角，差不多为 元包场 可见，这两次记录可以互证，较为可靠。盈利后，收益分配以包银制为主，演员工资分上中下三等，上等月支 元，中等为 元，下等是 元。这固然显现出了收入不均的问题，但结合当时物价来看，年昆明市一石米（约等于 斤）的价格是 元，那即便是最下等的演员，维持温饱是没有问题的，如此，可见罗香圃时期对群舞台经营之有效。这种情况持续到了 年，但随着整体经济体系的崩坏，这一分配制度就难以持续。张四维在 年记录群舞台的票价是这样的：池子座为 元，厢楼为 元，旁座为 元。此外，他特别强调：“此系以旧滇币为准，币价甚低，当本省现金为五抵一，当国币约为十抵一，较昔虽稍贵，但以生活程度论，则较昔日不止贵十倍矣。包银民初上等百余元，今则千余元，较之京角以申洋为本位，仅等于扫边，殊可叹也。”可见，这段时期的演员薪酬，按包银制每月千余元的收入亦难以维持，于是，就出现了改包银制为分红制的尝试，“收入除添置生产工具外由演员分红”，名角“多分至七成，往下分五、四、三、二，甚至分一成半，一成八均有”。分红制受限于盈利程度，且由于物价上涨、币制贬值，分配差额愈显，团队由此离心，罗香圃无力维持群舞台，遂将其交给王汉声接管，罗记群舞台时代结束。票价上涨，而演员的收入却减少了，且群舞台的盈利反而下降，其原因正如张四维所点破的 “最大原因，还是主顾们的荷包不壮。”大环境的经济下行，影响了滇剧演剧市场的小环境，资源争夺就不可避免，于是，相互倾轧、恶性竞争，也就随之而生。比如，在罗记之前，丹桂茶园经理刘松柏试图抢夺群舞台，遂策划“群舞台破产案”，将群舞台经理池乔生、段祺生等人羁押，以债务危机逼迫群舞台破产遂低价收购，幸得未成；又如，在激烈竞争之下，茶园演剧出“奇招”演出色情剧目，甚至倡优合体，有些演员既唱戏又卖身，极大程度败坏了演剧生态。还有，群舞台为了在恶劣的商业竞争中生存，不得已攀附政治权力，以取悦当权者的方式换取经营空间。因此，每年一月或二月以及唐继尧生辰，都会去唐继尧的五华山官府唱大戏 以色艺取悦军阀司令。甚至罗香圃本人亦被戏谑为“都督小旦”；而名丑王树萱为博都督一笑，一天内连演 出大戏，累得吐血。但群舞台也终于得到庇佑生存。也由此，茶园里专门留出了士兵看戏的位子，看戏是一方面，实则是为了借官家之威勉强维持演剧的秩序罢了。再者，在经济形势愈加下行的背景里，为了更有效地控制班社，罗香圃大量授徒，又形成了群舞台内部的派系斗争，此种情形亦引人侧目，时人有讥，评罗香圃“为人擅权术，羁抑，对园务仅求敷衍，不事振作，近来滇戏势日衰微，罗氏应负此责也。”这些倾轧内容，看似是滇剧业内的竞争或分配不均的矛盾，实际指向的，却是僧多粥少的现实供需关系 这民族艺术研究（双月刊）戏剧学杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：向楚臣从群舞台到实验剧场 政协云南省文史资料研究委员会，编云南文史资料第 辑北京：人民文学出版社，：指的是纸币与银币的比价为 。张四维谈滇戏（二）剧学月刊，（）：向楚臣从群舞台到实验剧场 政协云南省文史资料研究委员会，编云南文史资料第 辑，北京：人民文学出版社，：张四维谈滇戏（二）剧学月刊，（）：杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：张四维谈滇戏（二）剧学月刊，（）：是市场规律作用下的必然结果。革命退潮，给予了云南经济和滇剧演剧市场复苏的可能，但随之而来的军阀扩张与抗战爆发，经济热潮的退去又将滇剧市场置于水深火热之中。在此语境下，滇剧人不得已主动求生 遂有了多方尝试的实践。罗记群舞台的实践是一种实践向度的代表，那就是：在经济内循环体系中进行有限探索。而从历史事实来看，这一探索的结果并不成功，即便是内容创新、手段出奇、资源争夺、重新分配，但在一个社会经济总量不断缩水的战时大环境里，不创造实体物质经济价值的文化产品并不能够自由发展。于是，另一种尝试就出现了：为政府所收编。年前后，依龙云敕令，云南成立了“滇戏改进社”，不少滇戏艺人都参加了这一组织，但此期的“滇戏改进社”还较为松散。到了 年，依然由龙云敕令，通过省政府政务会议决议，由官方牵头主办“滇剧改进社”，后改组为“云南戏剧改进社”，曾经在群舞台等商业组织中活跃的滇剧人如栗成之、竹八音、樵秀峰、刘菊生、张吟秋、李少兰等都加入了这一组织。相比于在残酷的有限市场中弄潮逐浪，对于滇剧艺人们来说，此时获取相对稳定的收入显然是更为务实的选择，相比于不稳定的市场盈利，稳定的生存显然更具吸引力。三、云南戏剧改进社：政治割据的附属从罗记群舞台到云南戏剧改进社，对于滇剧来说，这里面有一个滇剧从商业产品走向政治附属的转变。年前后，滇剧艺人群体以让渡自己作为商业主体的行为权利为代价，加入了看似稳定的云南戏剧改进社，这是由其性质所决定的 云南戏剧改进社既不是一个商业组织，也不是一个单纯的艺术组织，而是一个由云南军政府主导的官办机构，它具有鲜明的官方色彩。之所以这么说，基于以下几点：第一，云南戏剧改进社，由省政府官办。这一点显而易见，有明确记录：“当时的云南省政府主席龙云，有感于作为 滇粹的滇剧必须加以提倡，于是以省府名义决定改良滇剧，并订出了 云南滇戏改进社工作计划”，“随之先后三次组成滇剧改进社”。第二，戏剧改进社的经费来源与“富滇系”密切相关。根据 云南戏剧改进社组织简章的记录，其经费来源一则是政府拨款，一则是社内外筹集，而其政府拨款的经费来源，可见其主任理事缪嘉铭、监事陆崇仁二公的背景。第三，云南戏剧改进社具备服务时局的社会职能，因此，其时对其演剧内容及演出剧目，就必须进行调整。在内容上 最初以以古鉴今的抗金、抗敌题材为主，如 大报仇 巴九寨 热血痕等；而劳军献金的演剧也颇为常见，根据相关公函如 云南戏剧改进社请查收补缴公演尾款公函（年 月 日）的记录，云南戏剧改进社以演剧为号召，筹得献金，一次即有国币七万余元，殊为可观。既然是官方性质，云南戏剧改进社就与群舞台以及类似的茶园表演有着本质的不同 其演剧内容、演剧方式、演员日常的训练乃至于社会活动，都必须在官方所限定的行为框架中。这对习惯于在市场法则的行为框架中行动的艺人群体而言，是难以接受的；但对于其时的云南省政府来说，云南戏剧改进社已然是政治附属品，这是客观的事实。这一事实既给予了滇剧艺人难以忘怀的历史记忆，但同时也赋予了滇剧无与伦比的社会地位。注意，我说的是滇剧 而非滇剧人。从唐继尧到龙云，他们都深爱滇剧，这一点在诸多文献中都有所记录，是事实。但是，唐继尧与龙云身份特殊，他们不是普通的滇剧欣赏者，更是西南封疆的军阀以及政策的从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿黎方烛下剧论 北京：中国戏剧出版社，：富滇银行由缪氏主导，陆崇仁则是其时的财政厅厅长，曾任富滇银行会办。抗战时期的云南档案史料汇编 重庆：重庆出版社，：决定者，尤其是龙云，他不但积极保护滇剧、发展滇剧，还积极开办滇剧改进社，更直称滇剧为“滇粹”。滇剧，在龙云的眼里，是代表着云南的政治文化符号。从唐继尧到龙云，云南一直都是相对独立于蒋介石嫡系中央军之外的政治实体，滇系、滇军、滇粹、滇戏，实乃一脉相承的政治认同符号。龙云以滇剧为“滇粹”，将其视作属于云南的政治文化符号，这种无与伦比的宠幸及加封给予了滇剧以特殊的历史地位，却也将滇剧剥离出了演艺市场，而他将改进社全权交予杨据之管理的行政手段，又使得滇剧艺人群体遭遇了前所未有的身份困惑 对于滇剧而言，这可真是福兮祸所伏、祸兮福所倚。随之而来的困惑是显然的，这可以在相关资料记录中看到：杨据之是个依仗裙带关系而飞黄腾达的官僚，曾当过城防司令，人称“杨司令官”。这次龙云委他主办，便拿着鸡毛当令箭，下令要各地知名的滇剧演员都来昆集中，否则不准在当地演出。其军阀作风严重，随意责打演员，当众罚跪，甚至关禁闭。主事者以高压手段对待演员，还强迫学员加入反动的三青团，有些滇剧演员就想组织工会，以维护自身的权益可是当时的云南省社会处就不准成立。例如一个叫作什么杨据之的反动军阀，假公济私，创办了一个“云南戏剧改进社”，强迫艺人到他的社里演戏，但在社里却是要随他们抓、打、骂、关，对艺人的待遇是不能一饱又招了一批青年，成立了什么科班，准备替他挣钱，供他役使；在他所办的改进 社 里 大 肆 提 倡 演 出 宣 传 封 建 迷 信 的剧目。艺人们对杨据之深恶痛绝，后来杨在外省被中央军所杀，正义报刊登一挽联：“怀着满腔不明究竟的思想出去，剩下一个难辨真假的脑袋回来。”艺人们看后很痛快。从上述记录中可见滇剧的商业运行逻辑和艺术创作逻辑在面对军事化、行政化管理时所产生的不适，但这又是在经济难以为继的大环境下滇剧人无可奈何的寄生选择 关键在于，宿主的盛衰亦决定寄生者的存亡。从这一点看，寄生于经济权力与寄生于政治权力，没有本质区别。当经济环境下行，滇剧艺人流向政治强权；而政治强权易位，艺人群体也就失去了他们的凭依。因此，当龙云失势、卢汉主政时，曾以龙云意志为主导的云南戏剧改进社，也就失去了其稳定的优势，最终只能作鸟兽散了。这是寄生于权力的附着品在权力更迭环境里必然产生的结果。四、困顿：战时滇剧的发展主线根据上述所论可以提炼出一条显著的主线 在 世纪 年代至 年代的战时昆明，滇剧看似在“崛起”，但其内在实质却是一种困顿。困顿之源，自然是整体经济下行状貌下的市场萎缩，这一点在前文已有论述；但在 世纪 年代，却更有代表性地反映在“唱片出滇”的文化事件及其认知偏差上。滇剧艺人的“唱片出滇”事件，在诸多滇剧研究的文献中都有所记录：年，百代公司派代表来昆明寻找滇剧艺人灌制唱片，滇剧名角李少兰、周锦堂、汪润泉以及名票董竹君、董美堂等人赴沪灌制唱片；其后，百代公司第二次来昆明，在昆明当地录制名角唱片；年，上海胜利公司也派人来昆明灌制滇剧唱片。三次灌制唱片，所录唱段有百余种（一说两百多种）。历来，对这次唱片录制活动，滇剧界评价颇高，认为是“行民族艺术研究（双月刊）戏剧学杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：高竹秋，戴旦滇剧初探 昆明：云南人民出版社，：向楚臣从群舞台到实验剧场 政协云南省文史资料研究委员会，编云南文史资料第 辑北京：人民文学出版社，：销国内，滇剧声腔远播”，乃至于“供不应求”。但是，如果我们结合滇剧艺人灌制唱片的酬劳来看，滇剧唱片出滇的历史情境，也许并非研究者所想象的那么风光。据记录，百代公司邀约滇剧艺人去往上海的酬劳是“每人大洋（即国币）元；演员每灌一张片子 元”。要知道，同一历史时期的上海行市是 由于女明星价格较低廉，“较之戏曲界的大牌实不可同日而语”，百代公司于是选择女明星（黎明晖、胡蝶、徐来、陈燕燕等）灌制唱片，价位是每张唱片 元以内。相形之下，滇剧艺人录制唱片的酬劳可以说是少得可怜。与此同时，根据记录，滇剧艺人赴上海的路线是：“开远河口海防琼州北海香港汕头上海。中间坐火车三天，乘轮船六天，第十天便抵目的地上海。”一路的旅途劳顿和风尘仆仆，可想而知。事后，当年参与过录制唱片之行的彭幼山回忆道，“洋鬼子都有两件宝：屠刀和橄榄枝。在海关上，它们高举屠刀；在这里，我们可以作为他们捞油水、发大财的工具。”以上述情景和事后记述来评价滇剧艺人灌制唱片之行，其胆识力和忍耐力令人感佩。但若说这种为买办资本所压榨利用的事实是滇剧崛起，甚至是“供不应求”，则言过其实了。关键在于，这是对云南滇剧战时状态的误判 若真的是“崛起”，那么，唱片灌制的行为就该是持续性的。与此同时，滇剧唱片更应与滇剧演出之间形成良性的互动 唱片录制和销售会显著推动滇剧演出产生热度、滇剧创作的活跃度；而滇剧创演之最新动态，又会再度成为新的唱片灌注素材。但事实并非如此，可见，短暂的“崛起”之相，并不是战时滇剧的主流。那么，主流是什么样的呢？可以从如下两方面内容中窥得。首先，从历时角度来看，战时昆明的滇剧创演呈现着空间压缩的面貌。以此期昆明演剧空间为观察对象，会发现，当时昆明的演剧场所，是呈现着递减的趋势的。比如：昆明城内演出滇剧最早的空间老郎宫，建于 年，此地 年改为南昌街后，老郎宫时代一去不回。城隍庙剧场也曾经是晚清演出滇剧较多的场所。年，国民党反对封建迷信，因此将城隍庙中的偶像捣毁，城隍庙戏台改作昆华民众教育馆会堂使用。年改作大众电影院。年因遭遇飞机轰炸，因此停业。常演滇剧的云华茶园，活动时间是 年。云仙茶园、丹桂茶园的活动时间是 年。群舞台的活动时间是 年。荣华茶园则是清末至 年。天乐茶园则成立于 年便很快停业。大观茶园成立于 年，营业时间也不长。根据顾峰记录：“到了 年，昆明的戏园只剩下群舞台和云仙茶园两家”。到了 世纪 年代，还能够演出滇剧的演剧空间，就是云南戏剧改进社的补天寺（一说普天寺）小剧场和 年建立的实验剧场。从清末民初主要演出滇剧的剧场空间数据变化来看（如图 ），明显可见的，是滇剧演剧空间的压缩 而在这样的空间压缩背景下，暂时寄身有限的滇剧班社和剧场中演出的滇戏艺人，同时还会参加一些彩排茶室、清唱茶室的演出。这类演出不需要全套行头，也不需要演唱大本、全本戏码，较为经济简便，在整体演出空间受限的环境里，不失为一种生存的策略；但要注意，这种策略的生成逻辑是为时势环境所决定的，是戏剧人在有限空间里的生存探索，这种现象并不是战时昆明的专有，年之间昆明庭院从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：杨军从泰斗栗成之的成就看滇剧崛起 民族艺术研究，（）：此处原文记录有误，国币与大洋不同，但原文如此，姑且引之。彭幼山记述，秀山整理滇剧首次灌唱片始末 云南戏曲资料 昆明：戏曲志云南卷编辑部，：葛涛唱片与近代上海社会生活 上海：上海辞书出版社，：彭幼山记述，秀山整理滇剧首次灌唱片始末 云南戏曲资料 昆明：戏曲志云南卷编辑部，：彭幼山记述，秀山整理滇剧首次灌唱片始末 云南戏曲资料 昆明：戏曲志云南卷编辑部，：杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：戏剧运动的突然兴起，也属类似的现象。8322 G 图 世纪 年代至 年代滇剧剧场空间数据其次，滇剧的困顿同时还体现在与其他剧种共时的比较上。如果我们单单以滇剧的剧目创作、演出热度来看战时滇剧崛起的说法，有其合理性 但如果联系同时期昆明以及周边地区的其他剧种来看，就可以窥得滇剧演出的局限性。自晚清以来，积极入世、鼓吹革命的新式演剧理念与滇戏改良的风潮一体两面，及至新文化运动期间，以学抗会及其分会的运动为依托，现代话剧得以在昆明发生发展，自 世纪 年代至 年代，出现了紧扣时势、鼓舞民众抗战、凝聚中华民族意志的数百部作品，这些剧目以昆明各中学、大学以及剧社为演出团体，在积极演出、发挥入世作用的过程中，也显现出了与时代共振、与民族共命运的生命力。除了话剧以外，战时期间王旦东等人的抗日救亡花灯演剧，如 张小二从军 茶山杀敌 枪毙汉奸 五里亭送夫出征 汉奸报 新四郎探母 新别窑等，其演出深入云南山乡，影响深远。在抗战花灯的演变过程里，花灯本身也进行着从歌舞到小戏、从民间小调到民族故事的升维改造，其艺术生机的律动，也是此期的滇剧演出难以与其相比的。那么，相较之下，同期的滇剧如何？自辛亥革命之后，滇剧创演则主要瞩目传统戏，如民间所传说的“唐三千、宋八百，还有列国和三国”。清末民初滇戏改良改进的锐气，在演出市场的淘汰磋磨中不可避免地被冲淡了，相比于后世考证出的数以千计的滇剧剧目（出），世纪 年代至 年代，具有反映现实之入世精神的剧目只有刘克升的 财神曲 三怕记 戒烟记，高竹秋的 一碗虾仁 新探亲 烟花宝鉴 黑海明灯，小水牛的 花子投军以及 世纪 年代后期的 黑龙潭 钦差大臣 征夫恨 阿 正传；而同期更热演的滇剧剧目，依然是传统戏。关于这一时期的滇剧演出面貌，金素秋的记录很能说明问题：“昆明戏剧界受到 公会极大的控制”，“到西南戏园去看 封神榜，台上表演如同儿戏，马马虎虎，漏洞百出，把艺术竟然糟蹋到这种程度，令人咋舌。据说这里的演员多数吸食鸦片”，结合这样的材料，再对比同时期的话剧、抗战花灯的内容，那个时期的滇剧演出几乎看不到战时的时代剪影，时代的苦难和民族的奋斗都很难显现在具体的滇剧剧目中，而滇剧的班社规习反而愈加明显，后世滇剧界所引以为傲的刘文典之盛赞 滇戏 是“真 正 能 保 持 中 国 之 正 统者”其“正统”所指，究竟是什么呢？民族艺术研究（双月刊）戏剧学有 巴黎和会 打章宗祥 天真烂漫 何必当初 终身大事 醒了么 一个贞节的女子 自决 六万元 好儿子 一只马蜂 夜归 回家以后 工厂主 孔雀东南飞 新闻记者 卖洋火之女孩 矮人演说 一个男子 爱国贼 大喊大叫的人 少年维特的烦恼 道义之交 南京路上 少奶奶的扇子 咖啡店之一夜 工人顾正红 一片爱国心 春闺梦里人 卓文君 抵制日货 自由与恋爱 罗密欧与朱丽叶 克拉维哥 娜拉 秋瑾 斩鸿零雁 妙香国的崩碎 国民革命 撤退赵家庄 血洒卢沟桥 全民抗战 放下你的鞭子 难民曲 张家店 当兵去 战歌 重逢 后防 浮尸 志愿兵 难民曲 仁丹胡子 前夜 晚会 七十七号 太行山上 八百壮士 省下一粒子弹 保卫卢沟桥 难民曲 扫射 黄浦潮 搜查 在关内过年 从军 到前线去 血洒晴空 高压下 风波亭 反间谍 曙光 反正 血火 打回老家去 王铁生 在烽火中 火海中的孤军 毒药 米 无名小卒 阴谋 鬻钱 我们的故乡 中华民族的子孙 烙痕 察东之夜 打倒日本帝国主义 北地狼烟 死亡线上 春风秋雨 盲哑恨 难民曲 巧配 可怜闺里月 马介甫 为父亲的义务 爱的波折 洋状元 艺术家 哑巴 避难者 开演之前 姊妹花 古城的怒吼 人的买卖 生路 警号 九一八以来 谁之罪 我们的生路 搜查 卢老虎 飞将军 血钱等。杨明，顾峰滇剧史 北京：中国戏剧出版社，：这些剧目在 世纪 年代后期上演过后，中华人民共和国成立后几未再演。金素秋，傅淑芸篱下菊 昆明：云南人民出版社，：金素秋，傅淑芸篱下菊 昆明：云南人民出版社，：如此的滇剧“繁荣”，又是真的“繁荣”吗？民国滇剧的演出是奇特的。在战时经济的盛衰图景里，它显现着既盛又衰、既活跃又僵化的奇异色彩；它从国民革命的起点出发走向市场，又在市场的萎缩中攀向了政治权力 并在政治权力的运行逻辑中遭遇着前所未有的困惑。在历史的断面上 它曾经表现为崛起；但从历史的整体景观中来看，它更典型且完整地显现出“困顿”的过程。对于当代滇剧而言，观测从罗记群舞台到云南戏剧改进社的转变、总结战时云南的滇剧困顿过程是有启发意义的。关键在于，在这一历史分析过程里，滇剧是一个参照系，启发不仅作用于滇剧本身，也同样作用于话剧、京剧、花灯乃至于其他多元的艺术门类。我们必须要清楚辩证地看待民国滇剧的“崛起”，因这其中既有运气的成分，也有民国社会制度安排下的寄生性和攀附性成分。成为附庸，也许会暂时让文艺创作进入到短期繁荣的状态；但权力的格局是瞬息万变的，经济权力和政治权力的“周期律”也会同步反映在艺术盛衰的“周期律”上，依附于经济和权贵的必然后果，终究是泥沙俱下。因此，从长远来看，新时代的滇剧创作，若要超越旧滇剧的“崛起”表象，真正在新时代里再崛起，应从根本上做到为人民服务，而非片面追逐市场或攀附权贵之利。（责任编辑薛雁）“”“”：，：，：，从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”：云南滇剧的战时困顿