古典建筑专题.ppt.Convertor.doc

古典建筑专题 在西方，古典建筑一般指称古代希腊、罗马及文艺复兴时期建筑，但古典建筑仍然以各种各样的形式体现于后来的西方建筑史之中。1提纲：一 古典建筑基本的历时性框架二 古典主义建筑组成定律三 古典主义建筑的类比2 一 古典建筑基本历时性框架 古代希腊建筑 古代罗马建筑 文艺复兴建筑3古代希腊建筑41 庙宇的演进 公元前86世纪，希腊开始形成了两种类型的城邦国家，在西西里、意大利和波罗奔尼撒半岛的城邦，建立起寡头政治。而在小亚细亚、爱琴海和阿提卡地区，许多平民从事手工业、商业和航海业，从而增强了对抗氏族贵族的力量。逐渐地，在这些国家建立起了共和政体，由此民间的守护神崇拜就代替了祖先崇拜。 以神庙为中心的圣地成为这些国家的活动中心。56 最初建造的庙宇只有一间圣堂，形制脱胎于爱琴文化时期氏族贵族里的正室。 早期的庙宇用木构架和土坯建造，为了保护墙面，常常沿边搭一圈棚子遮雨，形成了柱廊。后来，庙宇外一圈的柱廊的艺术作用被认识到了。公元前6世纪以后，重要的民间圣地庙宇普遍采用了围柱式的形制，不过此时已经采用了石头材料。 7古希腊四种神庙形制 1 前柱式 2 两面前柱式8 3 围柱式（围廊式） 4 二列围柱式92 柱式的发展 希腊早期的庙宇和其他建筑物一样，是木构架的，易于失火。于是就想到了用陶器来保护木构架。前7世纪起，使用了陶瓦，随后在柱廊的额枋以上部分（檐部）用陶片贴面。在这个过程中陶片起到了非常重要的装饰作用，而木结构的外形也清晰地转移到了这些陶片上。此外，陶片在成坯过程中便于作装饰线脚，从而把线脚引进了建筑。 后来，石材代替了木材，成为神庙的主要形式，陶片贴面所形成的稳定的檐部形式，很容易转换到石质材料上。10石造大型庙宇的典型形制是围廊式，因此，柱子、额枋和檐部的处理基本上决定了庙宇的面貌，公元前6世纪，它们已经想当稳定，有了成熟的做法，这套做法以后被罗马人称之为“柱式”。 柱子额枋檐壁 檐口11有两种柱式同时在演进，一种是流行于小亚细亚共和城邦里的爱奥尼亚式(Ionic)，因为那里主要居住着爱奥尼亚族人。另一种是意大利、西西里一带寡头制城邦里的多立克式(Doric)，因为那里主要居住着多里克人。121314按照古罗马建筑家维特鲁威的看法，多立克柱式是模仿男人体，爱奥尼柱式是模仿女人体（建筑十书）。两种柱式给人们的感觉的确是多立克刚毅雄伟而爱奥尼优美柔和。一般来说，多立克柱子比例粗壮（1：5.55.75），开间比较小（1.21.5柱底径），爱奥尼柱子比较修长（1：910），开间比较宽（2个柱底径左右）。多立克式的檐部比较重（大约13柱高），爱奥尼式的比较轻（柱高的14以下）。15由此可见，古希腊人文主义的世界观深深地影响着柱式的发展，其中一个重要的美学观点是：人体是最美的东西。菲迪亚斯曾经说过，“再没有比人类形体更完美的了，因此我们把人的形体赋予我们的神灵。”16 古典晚期，还产生了第三种柱式，科林斯柱式（corinthian）。它的柱头宛如一棵忍冬草（或莨苕），到希腊化时期，科林斯柱式开始广泛盛行。17 在古希腊的柱式结构之中，常常蕴含着非常精妙的比例关系，这正如毕达哥拉斯所言，“数是万物的本质，一般来说，宇宙的组织在其规定中是数及其关系的和谐的体系。” 奥林匹亚的宙斯神庙18 如以三陇板的宽度为1，则陇间板的宽度为1.5，三陇板中线间距为2.5，柱底径为2.5，柱间距为2.5，柱中线距为5（角柱中线距为4.5），柱高为10，檐部总高为4。19众所周知，对数和比例的推崇从古希腊时期就开始了。尤其是前6世纪的毕达哥拉斯学派，他们将数和比例看成是世间万物的本质所在，不同事物之间的比例关系都可以通过数字加以表示。同时他们认为宇宙之间存在的各种比例关系具有一种神秘性，体现了宇宙的秩序所在。引申：古典文化对数与比例关系的推崇引申：古典文化对数与比例关系20毕达哥拉斯的理论看似奇怪，但事实上在现实生活中的确能够发现众多神秘的数字现象。如上述图形中，我们能看到一个可以无限延伸下去的奇数数列1，3，5，7如果n是正方形的边，那么它的面积将是n=前面n个奇数的总和21据推测他们可能已经掌握了黄金分割定律（其比值大概为0.618）。这个比例关系被后人认为是最为完美的一个比例关系。人们在自然界中甚至能够在动植物身上找到黄金分割比例。22公元1213世纪，意大利比萨人菲波那契（Leonardo Fibonacci ）发现了菲波那契数列“1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89”更奇怪的是，人们发现前后两个数字之比是无限接近黄金分割比的一个比例关系。1 0.5 0.67 0.6 0.625 0.615 0.619 0.617623AB:BD=AC:AD=BC:CD=0.618 帕特农神庙正面 高：宽0.61824昔兰尼的阿弗洛狄忒所体现的比例关系有趣的是，这个数字在自然界和人们生活中到处可见：人们的肚脐是人体总长的黄金分割点，人的膝盖是肚脐到脚跟的黄金分割点。 2526 梦露五官所体现的黄金分割比例27毕达哥拉斯学派发现了众多的数学规律，他们最为核心的信条是，世界上的万事万物都可以用数的关系来进行表示。实际上，毕达哥拉斯的学说有着浓厚的原子主义哲学背景，即所有事物由最微小的单位组成，之所以所有事物可以被测量，在于它们是由数量众多，但可以最终被计数的微小个体组成。在任何两个原子点之间的距离必定是由一定数字的原子距离所组成。因此任何比例都可以通过数的关系体现出来。如果n、m都为自然数，那么任何比例都可以被理解为n/m28但这种信念最终被无理数的发现所推翻。据说如下的推论在毕达哥拉斯学派内部被发现，泄密者最终被杀害。证伪：2=n/m，n和m都为自然数假定 n和m中只有一个是偶数那么 2=n/m 即n=2m 所以 n是偶数 即n=2a(a为自然数)那么 2m =n=4a所以 m =2a 即m为偶数因此n与m都为偶数，这与前提相抵触，因此2n/m293，神庙的装饰 希腊神庙上有三个地方是一定要用雕刻或绘画装饰的：山墙、多利安神庙上的排档间饰和爱奥尼亚式神庙上又长又窄的连续的中楣。 希腊人不满足于在其间仅仅装饰一些图案或花饰，他们希望在其中表现神、妖、人等形象或者某一故事情节，这带来了布置上的难度。30山墙装饰山墙是一个钝角三角形，要在这里协调地安排人像并通过它们完整地讲述一个故事是不容易地。阿特米斯的神庙山墙装饰（复原图），约公元前580年。山墙布置了三个并无明确联系的故事情节：中间是美杜莎和她的两个儿子柏加索斯和奇里塞奥；左边是特洛伊国王普利阿蒙被杀的情节；右边是众神与巨人之战，宙斯正挥动雷电将巨人击倒。31 现存阿特米斯的神庙山墙装饰32埃吉纳的艾菲亚神庙东山墙（复原图）及奥林匹亚的宙斯神庙东面山墙（复原图）希腊人观察艺术的方法和他们的观念在当时发生着革命认识到艺术应该成为自然的镜子，因此他们要求山墙上表现一个单独而统一的故事情节。33 埃吉纳的艾菲亚神庙东山墙3417世纪绘制的雅典帕特农神庙的西面山墙（左边部分）图画帕特农神庙的西面山墙雕塑表现了雅典娜与海神波塞冬争夺雅典保护神而展开的竞赛。战斗的激动的波浪，从山墙中部猛烈的攻击和反攻击的漩涡中层层涌出，最后转为风平浪静的场面，变成在角落中无忧无虑的斜倚着的河神的形象。35 17世纪绘制的雅典帕特农神庙的西面山墙（右边部分）图画此时的山墙装饰试图在其中容纳更多的形象，这就造成了比例上的失衡，角落中的河神与中央人物比起来显得那么微小，这也许是帕特农神庙中并不完美之处。36 帕特农神庙西面山墙复原37命运三女神，帕特农神庙东面山墙装饰局部，东面山墙部分装饰带表现了全副武装的雅典娜从他父亲的脑袋里诞生出来，众神为之欢呼的情景。38排档间饰多利安式中楣分成三陇板和排档间饰。排档间饰近似正方形，比山墙容易装饰和填充。排档间饰39 西息昂礼物库的排档间饰，公元前560年550年，盗牛图三人与牛一致的步伐，牛腿与人腿，细致地排成一行，向内倾斜至浮雕的背景中。一个优美的用古风方式精致地构成重复重复形状的图案。40奥林匹亚宙斯神庙的排档间饰，公元前460年，赫拉克勒斯替阿特拉斯举起天空41帕特农神庙南面的排档间饰，前447-438年。拉庇泰人与半人半马人之战。4243雅典帕特农神庙的排档间饰，公元前447年442年，拉庇泰人与半人半马肯陶罗斯人之战。希腊人从按照图式成功布局的古风时代排档间饰开始，逐渐达到帕特农神庙那种生动的、古典布局和比例的均衡。44中楣浮雕装饰中楣：置于框缘上方石制水平带条。多利安式中楣分成三陇板和排档间饰，爱奥尼亚式中楣则是连续的。框缘指的是放在从一根圆柱顶端到另一根圆柱的顶端上的横梁。中楣在设计中出现的问题比排档间饰要多。中楣是非常狭长的条板，因此不容易找到符合这种条件的令人满意的题材。帕特农神庙的复杂的装饰也包括了建筑内部的中楣，它是这座多利安式占优势的神庙中罕有的爱奥尼亚式的特征。楣： 1，门框上的横木 2，房屋的横梁 3，屋檐口椽（chuan）端的横板45帕特农神庙的中楣装饰题材选择的是庆祝女神雅典娜节时的游行行列。被设计成雕在中楣上的人像好像伴随旁观者沿着神庙旁边一同朝一个方向行走。在神庙正面，两边行列向中央会聚，使观众的目光自然停留在一个焦点上。46 Modern Reconstruction of the Ionic Frieze along the east end群像的流动形成一个整体，但并非一成不变。有时人群密集，群像行进加快，有时步速均衡，甚至显得稳重庄严。47 东面中楣，波塞冬、阿波罗与阿尔特密斯483 雅典卫城 公元前5世纪，希波战争结束后，雅典是打败波斯军队的主力，因此在战后成为希腊各城邦的领袖。而雅典也进行了大规模的建设，其中就包括赞颂雅典娜的雅典卫城，而它也成为雅典的宗教和文化中心。4950 帕特农神庙，希腊本土最大的多立克柱式神庙，是守护神雅典娜的神庙5152 复原后的帕特农神庙53545556Reconstruction of the pediments of the Parthenon; top: west pediment; bottom: east pediment 57 三女神（赫斯提，狄俄涅与阿弗洛狄忒），帕特农东面山墙58 South metope 27 ，拉庇泰人与肯陶洛斯人之战59 The bending is such that if columns at opposite sides are extended up they will cross after around 2.2 km along the one side and about 5 km on the other side. 60 帕特农神庙中可能存在的黄金分割比例61有关帕特农神庙的比例关系，其他几种有代表性的分析 维奥莱特（Viollet Le Duc）：底边为22，高为3单位的三角形62 以几何方法求得的某些无理数比例关系63 神庙的正面可以由一种简单的方式加以组合:两个竖置的矩形以及它们中间一个较为复杂的图形,这一图形由一个竖置的矩形和一个平放的两倍正方形组成。64 汉布里奇的”动态对称性”方案 A B C D65 ABCD有两个简单的矩形所组成，每个矩形又可以划分为两个较小的直立矩形和一个矩形，这意味着，神庙正面总宽度由6个长度组成，它们的比为1： ： ： ：1。66 这两个的区域又可以通过黄金分割进一步垂直分割为一个矩形和一个4矩形。分割线决定了角落处圆柱的中轴线。如果4个中央矩形每一个被分割成9个较小的矩形，那么交错的垂直线决定着6个中央圆柱的中轴线。67 最后，三角墙和柱式顶部的上部之间的分割线是通过两条对角线的交点确定的：即神庙正面的整个矩形的对角线与AB之上的两个5矩形。此外，EF这条线将三角墙和柱式顶部的组合高度分割成两个部分，其比例关系为2：。 E F68这种方案的一些疑问在于，我们不得而知是否在公元前5世纪是否希腊人就如此熟练地用几何方式掌握了黄金分割定律。既然雅典人对这种比例关系如此强调，为何在帕特农神庙之中却存在着无处不在的尺寸上的误差呢？这是难以解释的问题。69 劳伦斯（Lawrence）对帕特农神庙的比例所做的解释比汉布里奇更为简单，他发现可能在帕特农神庙中存在着一个较为普遍的比例：9：4，即3与2的平方之比柱座尺寸为69.51m30.88m，其比例为2.2509715：1正面圆柱和柱式顶部的矩形的尺寸为30.88m17.728m，其比例为2.2494172：1标准的柱子间距为4.295m，下部圆柱的直径为1.91m，其比例为2.248691：1圆柱直径与三陇板的宽度也接近9：4基于整数比率之上的对帕特农神庙的解释70 人们通常认为希腊尺（328mm）是16指宽，那每一指则应该是20.43mm，42个指宽则为858mm，这两种单位都可以在帕特农神庙中找到近似于整数的关系。而圆柱与柱座顶部的误差被认为是伊克底努斯重新使用了早期设计中的方案。71 这些比例中值得注意的是，奇数（5，3）和平方数或立方数（81，36，27，16，9，4，1）的优势地位72 伊瑞克提翁神庙73 伊瑞克提翁神庙属于比较少见的非对称的古典神庙，也许它是为了体现这样一种矛盾性：即通过一个神庙来体现雅典娜与波塞冬。7475764 希腊化时期的新变化 公元前4世纪，马其顿帝国统一整个地中海地区，古典时期的民主制衰落，寡头政治与君主政体建立，加上经济的发展，建筑上出现了一些新的变化。 希腊建筑开始广泛使用壁柱和叠柱式，科林斯柱式开始兴盛并形成了自己的特点。公共建筑成就比较大，如露天剧场、市场等等。此外，集中式形制的建筑开始出现，宗教建筑也开始出现新的形制。77 雅典卫城南边的酒神剧场78 柏加摩斯的宙斯祭坛，是由欧梅内斯为纪念其父亲阿塔卢斯一世对高卢人的胜利而建造的。由于直接修在市场（成为城市中心）旁边，因此形制发生变化。79宙斯祭坛的浮雕带表现了宙斯、雅典娜与巨人战斗的场景，以此来象征他们对高卢人的胜利。80 柏加摩斯雅典娜神庙对叠柱式的使用，和古典时期不同，此时的叠柱式开始使用两种不同的柱式，将多立克放置于爱奥尼柱式之下。81 阿索斯的中心广场，使用叠柱式建造广场两侧敞廊，广场呈梯形，在较宽一侧修建神庙。82 雅典的奖杯亭 这是早期的集中式建筑，圆锥形的顶上是卷草组成的架子，放置音乐赛会的奖杯。它的构图手法是：1 基座和亭子各自有完整的台基和檐部，构图独立。2 圆亭和方基座相切，这是圆形和方形体积常用的交接法。3 下部简洁厚重，越往上越轻快华丽。83古代罗马建筑罗马本是意大利半岛中部西岸的一个小城邦国家，公元前5世纪实行民主政体，公元前3世纪，罗马征服了全意大利，向外扩张。在公元前1世纪末，基本上统治整个地中海地区。公元前30年起，罗马成立了帝国。公元395年，罗马分裂为东西罗马帝国。公元476年，西罗马帝国灭亡。84851 古罗马的拱券技术 罗马人大量继承了希腊的建筑遗产，但这些遗产都经过拱券技术的改造，改变了建筑的形制、形式和风格。拱券技术保证他们不会成为简单的模仿者。立柱加横梁结构，问题 在于跨度较小墙中间去掉几块砖，墙体仍然不会坍塌拱的使用是巨大的技术进步，极大地增加了跨度86嘎合引水渠 罗马的北邻伊特鲁利亚人建筑工程水平很高，很早就是用拱券技术，罗马人从他们那里学会了这种技术并运用到自己的建筑中。罗马人虽然大量继承了希腊的建筑遗产，但他们基本上都将其进行了改造，让希腊的柱式与拱券技术相结合。87罗马的混凝土技术罗马人用的混凝土的材料是不同比例的石灰浆、火山灰、水和小石头。把这种混合物放在木头做成的模子里面，等它逐渐干燥。当混凝土彻底干透之后，拿走木头模型，剩下的就是一块有很强拉伸力的固体团块。混凝土除了造价便宜之外，还能建造出砖石结构无法完成的建筑物外形，特别是没有内部支撑的高大拱券和圆形屋顶。88混凝土的使用892 摆脱承重墙 有史以来，绝大多数的建筑结构方式，无非是如何造屋顶和如何支撑屋顶。每当建筑的功能有新的发展而要求更开阔的空间时，首先就同旧的屋顶和它的支撑结构发生矛盾。 摆脱承重墙，解放内部空间，始终是建筑发展最重要的课题之一。90 摆脱承重墙最有效的方案是公元1世纪中叶使用的十字拱，十字拱覆盖在方形的空间上，只需要四角有支柱，内部空间得到解放，这是拱券技术的极有意义的重要进步。91十字拱需要新的方法来平衡它的侧推力。2-3世纪，最常用的办法是：一列十字拱串连互相平衡纵向的侧推力，而横向的侧推力由两侧的几个筒形拱抵住，筒形拱的纵轴同这一列十字拱的纵轴相垂直，它们本身的横推力相互抵消，只在最外侧才需要厚重的墙体。罗马的马克辛提乌斯巴西里卡923 柱式的发展与定形 早在公元前四世纪，受意大利境内希腊城邦的影响，罗马人已经开始使用柱式，并且创造了一种最简单的柱式，托斯干柱式（toscan ordre） 圣彼得广场上的托斯干柱式93 罗马时期使用的6种柱式94公元前2世纪，罗马文化希腊化之后，柱式广泛流行。但希腊柱式和罗马传统建筑之间存在着一些矛盾。第一个要解决的是柱式同拱券结构的矛盾。长期实践的结果，产生了后来称为券柱式的组合。这就是在墙上活墩子上贴上装饰性的柱式，从柱础到檐口，一一具备。 券柱式95另一种拱券和柱式的结合方法是把券脚直接落在柱式柱子上，中间垫一小段檐部。这种办法称为连续券。由于它只适用于很轻的结构，所以虽然在共和末期已经产生，但一直不是非常流行。杨凡艾克：罗林大臣圣母96第二个要解决的是柱式和多层建筑的矛盾。最常见的办法是把希腊晚期的叠柱式向前推一步，底层用托斯干柱式或新的罗马多立克柱式，二层用爱奥尼柱式，三层用科林斯柱式，如果还有第四层，则用科林斯的壁柱。在罗马，极少有纯柱式的叠加，几乎都是券柱式的叠加。97第三个要解决的矛盾是柱式和罗马建筑巨大体积之间的矛盾。由于罗马建筑比较高大，因此就必须使柱式更富有细节，用一组线脚来代替一个线脚，用复合线脚来代替简单线脚，并用雕饰来丰富它们。而科林斯柱式受到重用，还流行一种新的复合柱式，就是在科林斯柱头上再加一对爱奥尼式涡卷。984 神庙建筑 传统的罗马神庙，其形制来自伊特鲁里亚人99 后来罗马被希腊的围柱式所吸引，在保持传统的基础上使用了围柱式。这种神庙的台基较高，强调正面性。为了保持他们的传统特色，后面的柱列不得不使用了壁柱。因此实际上神庙是前柱式的结构。 处于今天法国尼姆的罗马神庙100101 万神庙，罗马皇帝哈德良时代102103 万神庙的穹顶直径与高度达到了43.3米，这在古代世界之最。按照当时的观念，穹顶象征天宇，中央所开直径8.9米的圆洞，寓意神的世界和人的世界的联系。104105106 古代罗马人使用混凝土技术来制造万神庙的穹顶，越至上穹顶的厚度越薄，且使用的石料也越轻，中间开口一方面有利于采光，同时极大地减轻了穹顶的重量。1075 世俗建筑由于罗马人重视享乐，重视权力，因此他们的世俗建筑取得了巨大的成就，尤其是一些服务于君主或赞颂军功的大型建筑。典型的如凯旋门、剧场、浴场等等。108（1）住宅传统的罗马住宅不同于希腊住宅，它们严格地按照不变的规则进行建造，同时有一种强烈的中轴线感觉。 传统的罗马住宅 传统的希腊住宅109受希腊影响后形成等等住宅体系110111 罗马的高层建筑：奥斯蒂亚公寓112（2）剧场与圆形竞技场希腊的剧场是建在山坡上的。罗马人创造性地利用一层层的拱门组成与山坡建筑物相当的混凝土建筑，并在上面安置观众席的座位。这样他们就能在任何地方，即使是在最平坦的沙滩上，也能建造剧场，而且他们建成的剧场是独立式的剧场。113114 古罗马圆形斗兽场115116117118119（3）凯旋门为了纪念军功，罗马人发明了凯旋门。凯旋门一般都使用拱券结构，常使用单跨或三跨。提图凯旋门是比较早的罗马凯旋门，建于公元81年，当时是为了纪念提图皇帝镇压犹太人的起义而建造。120 提度凯旋门121 君士坦丁凯旋门，典型的形制：方方的立面，高高的基座和女儿墙，3开间的券柱式，中央1间的券洞高大宽阔，两侧的开间比较小，券洞矮，上面设浮雕。很多凯旋门女儿墙的墙头有象征胜利和光荣的青铜铸的马车。122意大利文艺复兴建筑总体上讲，意大利文艺复兴的建筑在复兴古代建筑的基础上有所发展，保持了一种折衷主义倾向。我们将从如下几个角度来展开对意大利文艺复兴时代建筑史的理解。1 集中式教堂形制 受人文主义思想的影响，意大利文艺复兴时代兴盛集中式形制的教堂。所谓集中式教堂，是指建筑平面以圆形和正方形及其衍生形式为基础的建筑形制。123 按照罗马建筑家维特鲁威的看法“人体中自然的中心点是肚脐。因为如果人把手脚张开，作仰卧姿势，然后以他的肚脐为中心用圆规画出一个圆，那么他的手指和脚趾就会与圆周接触。不仅可以在人体中这样地画出圆形，而且可以在人体中画出方形。即如果由脚底量到头顶，并把这一量度移到张开的两手，那么就会发现高和宽相等，恰似平面上用直尺确定方形一样。” 因此，正方形或圆形的教堂形制成了人文主义者最为推崇的形制，这势必与教会所坚持的拉丁十字式产生了冲突。达芬奇按照维特鲁威的说法所绘制的维特鲁威人124弗拉 乔康多在1511年维特鲁威版本中的插图。12515世纪著名建筑家阿尔贝蒂他同样将在尝试着将人文主义精神与古典艺术样式运用到建筑中去。在其建筑十书中曾声称大自然本身在所有形式中独钟爱圆形，这可以由它自身的创造物如地球、星辰、树木、动物及巢穴以及其他众多的事物上得到证明。他同样认为，美是一座建筑物上各部分比例上的合理结合，没有任何一种几何形比圆形及其派生物更能体现这种要求了。在集中式设计中，几何图样会显示出纯粹、永恒、静态的特征和绝对的清晰性。没有这种几何形式的均衡以及各部分之间紧密和谐如同身体上的各个部分，神性便无法显现。因此阿尔贝蒂论证了一个重要的观点，人文主义与宗教显然是可以和谐地并存的，他也以此为以后几代的建筑师树立了一个重要的标准。阿尔贝蒂介绍了九种基本的几何形状，他列举了正方形、六边形、八边形、十边形与十二边形等，它们都可以由圆形所决定。126达芬奇的手稿体现出了他对圆形及正方形的热衷，这些素描体现了正方形与圆形的各种可能的演变形式，从最简单的形式到最复杂的构造。我们也可以看到纯立方体结构的主体部分，带有筒状的内切圆，半球体穹窿顶以及附设的半圆形礼拜堂。127勃鲁莱列斯基创造性把古罗马建筑形式与哥特式结构融合在一起，架在鼓形座上的教堂穹顶清晰的突出在空中，庄重、轻快、优美、具有强烈的感染力。128 佛罗伦萨主教堂穹顶，直径42.2米，高40.5米，使用了高达12米的鼓座，把穹顶全部表现出来。整座建筑全高107米，气势恢宏，它被公认为第一座文艺复兴建筑。 另一方面，在穹顶的建造上，基本上采用了集中式，这是人文主义者所热衷的形制。129 为了低档穹顶的侧推力，他采用了大穹顶套三个小穹顶的办法，这明显是受到了拜占庭建筑的影响。 勃鲁莱列斯基还采用了哥特式的骨架券以及双层结构，穹顶使用矢形，此外，在穹顶的底层有一到铁链，以此来抵挡穹顶的侧推力。 圣索菲亚大教堂1301485年开始建造的，圣加诺设计的位于普拉托监狱中的圣玛利亚教堂为文艺复兴时期第一座希腊十字式结构的建筑，它的设计将那个时代的集中式愿望与十字形式的象征意义完全结合起来。它基于两类基本的图形，正方形和圆形。131圆筒形墙壁的黑色环线并未触及拱顶的装饰线条。象征着天空形状的穹窿顶好似魔幻般地悬浮于空中，似乎没有了重量感。132布拉曼特：坦比哀多布拉蒙特设计的坦比哀多是欧洲文艺复兴建筑史上，具有里程碑意义的建筑，它完全采用了集中式的形制，这是人文主义所取得的巨大成就133 圣彼得大教堂134尤利乌斯二世最开始采纳了布拉曼特的集中式方案米开朗琪罗基本上放弃了拉斐尔之前的拉丁十字式方案，重新采用集中式。135 特兰特会议之后，由于教会要求所有教堂必须采用拉丁十字式，因此玛丹娜在前面又加了一段巴西利卡形制的前殿。136在文艺复兴时期，针对集中式教堂中祭坛的安放位置，产生了激烈的争辩。一种观点认为，为了体现上帝与我们的无限距离，祭坛应该放置在离人们尽量远的地方，也就是正门对面的圆周上。另一种观点认为，祭坛应该放置在圆心处。因为圆心是绝对而唯一的点，正如上帝的独一无二一样；有些人就直接认为圆心是上帝的象征。1372 古典复兴与折衷倾向138勃鲁莱列斯基也尝试着在建筑中采用古典样式，他的影响至今仍然明显。 帕奇小教堂139 Pazzi chapel140阿尔贝蒂继承了勃鲁莱列斯基的传统，将古典建筑样式“套用”在建筑之上。他实际上仍然在哥特式样与古典式样之间找到了折衷。 鲁切莱府邸1413，新的创新及样式主义倾向。16世纪以来，建筑领域出现了一种新的“样式主义”倾向，它追求形式创造与新奇感，强调装饰性。一方面，建筑家们需要在盛期文艺复兴的基础上寻求突破，因此大多在形式上标新立异；另一方面，样式主义也反映出16世纪意大利激烈的社会剧变。142艺术史家弗里德里克哈特对文艺复兴艺术及样式主义艺术作出了这样的比较：文艺复兴盛期内容：普通的、理想的，趋向于普遍性叙事性：直接、简洁、易于理解空间：有节制的、经过计算的、和谐的、理想化的构图：和谐的、整体的，往往是中心构图的比例：规范的、理想化的形象：姿势简单，又有改变新位置的可能性色彩：平衡的、有节制的、和谐的本质：自然的样式主义内容：不正常的：追求主观上不可控制的情绪的怪异性，或是脱离社会的叙事性：精心构思的、错综复杂的、难解的空间：支离破碎的、间歇的、常常局限于前景构图：有冲突、非中心构图、缺少框架比例：没有规范的、常常被拉细形象：姿势紧张；极限的或过分夸张的色彩：对比强烈、令人吃惊的本质：人工的143 帕米尔贾尼诺：长颈圣母144在建筑方面，最早出现这种倾向的米开朗琪罗的洛伦佐图书馆，其他重要的样式主义建筑家有朱利奥、帕拉迪奥。145 米开朗琪罗：洛伦佐图书馆146147朱利奥：茶宫内部庭院148帕拉迪奥：罗通达别墅149 帕拉第奥建筑的范式虽然是来自于万神庙，但与之已经有了很大的差异 罗通达别墅平面图 罗马万神庙及其平面图150 18世纪时伦敦附近的齐兹威克府邸，伯林顿设计。柏林顿对传播这种风格作出了很大贡献，他在进行大陆旅行时就已经对帕拉迪奥的作品赞叹不已。151帕拉迪奥：圣乔治马焦雷教堂西立面，采用了两个神庙立面相互叠加的方式。152二 古典主义建筑的组成定律古典主义建筑的组成定律包括三个方面：法式、属群与均衡。1 法式法式是指通过建造一种合乎逻辑的空间分割序列，把形成建筑的元素进行排列组合。它可以分为两个层次来进行图解：网格与三分法153 网格图解通过两组线来划分一个建筑，在古典主义建筑中运用最多的是矩形网格图解，直线相交成直角，线之间的距离通常是相等的，把组合体分成相等的部分。154 古典主义建筑的空间往往可以通过这样的矩形网格来进行划分。许多世纪以来这种原始的形式图案吸引了许多建筑师，促使他们认为古典主义是一个最优等的，合理划分的图解。155 除了平面网格之外，我们也可以通过这样的立体网格对古典主义建筑进行空间划分。1561571582 三分法三分法的图解区分了一个作品的内部和外部，它把一个建筑分成三个部分，两个边缘和一个中间部分。这种划分同样常常在古典主义建筑中看到。正如亚里士多德在诗论中所认为的：“整体，是三分的，有一个开始、中间和结束。”159三分法图解将建筑立面、平面和剖面分成三个主要部分。并且能更进一步地运用于这三部分中的更小部分。甚至有这种说法，一个古典建筑，即使只有一个很小部分留存下来，人们也完全可以复原整体。160 1 前柱式 2 两面前柱式 三分法在希腊柱式中都得到了运用161 三分法的运用，这种被称为“正方形与十字形”的图形是自文艺复兴以来，古典主义建筑最主要的形式图形，被称为组合方程式的母体。162 这样的方程式可以进一步嵌入一个其他的方程式，这种较为复杂的方式同样体现在古典主义建筑中。163 我们同样也可以把这样的方程式变形为一个离心式的三分法方程式。这种离心式的网格同样在古典主义建筑中。164布拉曼特所设计的圣彼得教堂正体现出两种网格的结合。165事实上，三分法在大部分古典艺术中都有所体现，无论是声音、文字还是形状，都可以从它们严格的起点区域，中心区域和结束区域的分界来认知。它可以采取各种名称，开始、持续、结束；介绍、主体部分、结论等等。1662 属群：元素属群的意思是起源、种类和物种，维特鲁威和其他建筑学家都使用过这个词。古典建筑最为有趣的是这些元素总是以一种早已经设置好的、相互有特殊关系的形式出现。这一层次的古典建筑形式原则通常被称为古典柱式。（order）在维特鲁威的建筑十书中，他将各种柱式与某些神氏联系在一起，并充满了人文主义的描述，他宣称柱子的各部分柱头、柱身和柱础是直接来源于人体的主要部分头、身体和脚。在文艺复兴的作品中，这种古典建筑拟人化的描述会变得情色化，表达了肉体欲望。167维特鲁威在建筑十书中同样谈到，多立克柱子是从男性身体而来的，柱子底径与柱子高度的比例应该是1：6；而爱奥尼柱式得之于“女性的纤细”，柱子底径与柱子高度的比例应该是1：8；加上科林斯柱式，同样是模仿“少女的轻盈体态”。168柱式元素对柱式来说，依据三分法划分的部分从上往下依次为（1）檐部，（2）柱子。（3）阶座（基座）。其中每一部分又可以根据同一法则再划分，直至最细小的部分。169同样的，檐部可以划分为（1）挑檐石，（2）檐壁，（3）额枋。柱子可以划分为（1）柱头，（2）柱身，（柱础）阶座同样可以进行三分法划分，它一般是由三个台阶构成。170瓦当混枭线角泪石挑檐石束带小缘额枋主体 额枋顶板拇指形圆线颈部 柱头 多立克柱式171顶板涡卷拇指形圆线柱头圆凸线圆凹线圆凸线柱础 爱奥尼柱式172柱头平凹线涡卷莨苕叶柱头柱身柱础 科林斯柱式173 科林斯柱头174莨苕装饰在视觉上与另一种装饰样式棕榈饰存在着难以否认的相似性引申：莨苕装饰的来源175 来自巴斯菲加利亚阿波罗神庙的科林斯柱头饰，普遍认为是最早期的科林斯柱头饰176 雅典卫城中的伊瑞克提翁神庙上的装饰177 现实中的莨苕叶 里格尔并不认同莨苕饰是纯粹模仿自然的产物，在他看来：1 莨苕饰的轮廓线与自然界中的莨苕有着明显的差异。2 莨苕饰的凸块是从同一个基座开出，但自然界中的莨苕却是从中央叶脉向两侧交替开出。178 同样出现于伊瑞克提翁神庙的莨苕饰 里格尔认为莨苕叶不过是棕榈饰的一种发展，而不是一种被发明出来的全新的装饰：首先，莨苕叶像棕榈饰那样有一个共同的基座。其次，叶间有节奏地弯曲，这同样是棕榈饰的重要特征。179 古埃及莲花饰 古希腊棕榈饰（莲花