“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”.doc

“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”
——波德莱尔在中国
柏桦
（西南交通大学艺术与传播学院 成都 610031）

众所周知，是波德莱尔才使得“法国诗歌终于走出了国境。它使全世界的人都读他；它使人不得不视之为现代性的诗歌本身；它产生模仿，它使许多诗人丰饶。”[1]他的这种诗歌精神繁殖力（借自瓦雷里的一个观点），他那“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（这句诗出自《恶之花》中《乌云密布的天空》一诗）不仅漫卷了整个欧洲，甚至波及了亚洲，冲击了中国自李金发以来的中国新诗。他不仅给老雨果带来新的颤栗，也给全世界的诗人带来新的颤栗。因此我们可以毫不夸张地说，任何一位有西诗修养的中国文人都会立刻从波德莱尔的“冰和铁”中见出他的作诗法，即波氏之诗并非典型的象征主义，其中包含着浪漫主义、现实主义以及象征主义这三种诗法的融合，正是这三者的融合，才又使得他仅仅成为了一个T.S.艾略特所说的那样的诗人：“他确实是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派的诗人，他只能象其他诗人一样利用已经存在的材料。”[2]理解此点非常重要，正由于此，波德莱尔的这种浪漫主义加初期象征主义的诗歌技法才会在中国新诗中产生如此大的影响力。这又令我想起前苏联汉学家切尔卡斯基说过的类似的话：“中国象征主义并不纯粹，混同于浪漫主义。”英国汉学家，现任澳大利亚国立大学的著名中国文学学者与翻译家兼乐（William J.F.Jenner）也说过：“即使是30年代中国‘现代派’的代表诗人戴望舒，他的诗作中也很少有使他成为现代人的东西，而更多的东西是使他成为一个浪漫主义者。”[3]其实戴望舒远非兼乐说的这么简单，他在诗歌写作中甚至还运用过超现实主义的技法，如《眼之魔法》、《我思想》等，不过这不是本文所要讨论的。本文的中心是谈波德莱尔对中国新诗的影响。这影响是通过梁宗岱、戴望舒、陈敬容以及后来的程抱一、郭宏安等的翻译得以实现并完成的。波德莱尔自影响李金发始，至今已近百年，其影响的丰富性又远非一篇短文可以胜任，那将是一部专著的任务。为此，本文仅限于谈论我所经历的波德莱尔时期，范围是1966年~2001年。
我第一次读到波德莱尔的诗是1980年，那是法国汉学家程抱一翻译的，发表在华中师范大学出版的《外国文学研究》上。关于我第一次读到波德莱尔诗歌时的震动，我在许多文章、访谈以及我的自传体长篇随笔《左边——毛泽东时代的抒情诗人》（该书已由牛津大学出版社于2001年在香港出版）一书中都有过详细谈论，在此便不重复了。只说一句话，我在决定性的年龄，读到了几首波德莱尔递上的决定性的诗篇，因此我的命运被彻底改变。
几乎与此同时，我还读到了令我震动的北岛的诗歌，当我读到如下这些诗句时：“用网捕捉我们的欢乐之谜/以往的辛酸凝成泪水/沾湿了你的手绢/被遗忘在一个黑漆漆的门洞里”（北岛《雨夜》），我的心感到了一种幸福的疼痛，我几乎当场就知道了，这是一种阅读波德莱尔时同样有过的疼痛。北岛的这几行诗让我重温了“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，那当然也是一种经过转化的中国式“欢乐”。艾略特在评论波德莱尔诗歌中的神秘力量与现实力量时说过一句话：“波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福（beatidue）状态存在的可能性。”[4]的确，波德莱尔的诗从总体精神上说，是陶醉在一种全身心拥抱苦难的极乐状态中的诗，而“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”就最能集中体现此点。北岛这几行诗不仅完全对应了艾略特所评波德莱尔的这句话，也对应了波德莱尔这句强力之诗。我们通过这几行诗便可以透彻地认识了我们处的时代精神之核心。《雨夜》不是戴望舒式的《雨巷》，它已是另一番中国语境了，即一个当时极左的、一体化的文化专制语境下的中国。《雨夜》带着一种近乎波德莱尔式的残忍的极乐以一种深刻饱满的对抗力量刺入我们欢乐的心中，这种痛苦中的欢乐只有我们那个时代的人才会深切地体会，勿需多说。
后来我读到多多的一篇著名文章，《1972—1978：被埋葬的中国诗人》。他谈到1970年初冬是一个令北京青年难忘的早春。一些内部出版的图书，也称“灰皮书”（指当时内部发行的外国文学翻译著作）在北京青年中流传，其中有萨特的《厌恶及其它》、贝克特的《椅子》等，完全可以相信，其中必有波德莱尔的诗歌。这一点我后来在陈敬容那里得到了证实。我还记得1984年夏天的一个上午我去拜访陈敬容时的情形，当她拿出令我心跳的她于60年代所译的波德莱尔一组诗歌给我看时，我读到了《乌云密布的天空》中的这句诗：“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”。这些诗发表在《世界文学》杂志上（当时好像不叫《世界文学》，而叫《译丛》或《译文》），她还对我说，这组译诗对朦胧诗有过影响，北岛以前也读过。有关陈敬容所译波德莱尔诗歌对朦胧诗的影响，张枣在前不久接受《新京报》记者采访时曾这样说过：“朦胧诗那一代中有一些人认为陈敬容翻译波德莱尔翻译得很好，但我很少听诗人赞美梁宗岱的译本，梁宗岱曾经说要在法语诗歌中恢复宋词的感觉，但那种译法不一定直接刺激了诗人。实际上陈敬容的翻译中有很多错误，而且她也是革命语体的始作俑者之一，用革命语体翻译过来的诗歌都非常具有可朗读性，北岛他们的诗歌就是朗读性非常强。”张枣这段话可谓说到了要害上。的确，不同的翻译语体对创作会有不同的影响。有一句老话，一个时代有一个时代的文学，换言之，一个时代有一个时代的翻译，犹如王了一曾用文言文译《恶之花》一样，梁宗岱曾以宋词感觉译波德莱尔，卞之琳似乎对梁这种典雅的翻译文体也不甚满意，他曾说：“我对瓦雷里这首早期诗作（按：指瓦雷里的《水仙辞》）的内容和梁译太多的文言词藻 （虽然远非李金发往往文白都欠通的语言所可企及）也并不倾倒……”[5]而陈敬容用“革命语体”翻译波德莱尔，我以为与当时的中国语境极为吻合，真可以说是恰逢其时，须知波德莱尔诗歌中的革命性与中国的革命性颇有某种微妙的相通之处。据我所知，陈的翻译不仅直接启发了朦胧诗的写作，也启发了当时全国范围内的地下诗歌写作（后面还将论及）。看来翻译文本的影响力是完全超出我们的想象的。因此，我们可以说：正是当时这些外国文学的翻译文本为北岛等早期朦胧诗人提供了最早的写作养料。在一篇访谈中，北岛也提到，这些翻译作品“创造了一种游离于官方话语的独特文体，即‘翻译文体’，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的，我们早期的作品有其深刻的痕迹……”这一痕迹不仅在北京诗歌圈中盛行，在上海同样盛行。陈建华在一篇回忆文章《天鹅，在一条永恒的溪旁》（此文是为纪念朱育琳先生逝世二十五周年所作，发表于《今天》1993年第3期）中也有过详细记述。朱育琳是当时上海地下诗歌沙龙中的精神领袖，他精熟法语和法国文学，陈建华也属这个沙龙的一员，其中还有钱玉林、王定国等人。陈建华认为朱育琳是一个天才的译家，他把波德莱尔译到炉火纯青的境地。他把译波氏认真地当作一种事业，他于1968年被迫害致死，但他留下的八首波德莱尔译诗却成了陈建华手中一笔小小的文化遗产。据陈建华回忆：“一次谈到波德莱尔，他问：‘艺术是什么？’看到我们都愣了，他神秘兮兮地说：‘艺术是鸦片’。并引用波德莱尔的诗句，认为艺术应当给人带来‘比冰和铁更刺人心肠的欢乐。’”[6]接着陈建华还谈到一次私下朗诵会：“最难忘的是1967年秋天在长风公园的聚会，老朱玉林、定国和圣宝都在。我们划船找到一片草地，似乎真的是一片世外桃园。大家围坐着，由定国朗诵老朱带来的译作——波德莱尔的《天鹅》。这朗诵使我们感动，且显得庄严。我们称赞波德莱尔，也赞美老朱的文笔。”[7]
在那个年代，不仅北京、上海在秘密流传着波德莱尔的诗歌，即便是在我的家乡，偏远的重庆，也有一个类似的文学沙龙，其中也有一个类似的青年导师马星临，他狂热地阅读着波德莱尔的诗歌和巴乌斯托夫斯基的诗性散文与小说，而他的口头禅（几乎每一次主讲文学感受时都挂在嘴边）就是陈敬容所译波德莱尔那句诗“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”。的确这种艺术的欢乐在当时是那么秘密，那么具有对抗性的个人姿态，而这姿态又那么迫切地期待升华和移置，因此只能是比冰和铁更加刺人心肠。这句诗几乎成了60年代、70年代和80年代初诗人们的接头暗语，它更多地代表了当时个体生命的感受性，它是这一特定中国历史文化语境下的集中精神之表达。它也在一种中国式的浪漫主义情怀下成为一个只可意会不能言表的丰富象征。
接下来波德莱尔这种影响并未消退，如在海子身上我们同样看到了一种“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，他甚至将此欢乐推向极端。他书写“大火”、“无头英雄”、“斧子劈开头盖骨”、“我象火焰一样升腾”、“太阳砍下自己的刀剑”、“万人都要从我刀口走过”等这一系列的“欢乐颂”。在他逝世前，他曾在《世界文学》杂志上发表过一篇文章《我热爱的诗人——荷尔德林》，在文章中，他说“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火……荷尔德林，早期的诗，是沉醉的，没有尽头的，因为后来生命经历的痛苦——痛苦一刀砍下来——，诗就短了……像大沙漠中废墟和断头台的火砖……”这些文字虽是谈论荷尔德林的，我却读出了波德莱尔式的冰和铁，让我见到他更象一个争分夺秒燃烧的波德莱尔。在燃烧中，他为中国文学引入了一种前所未有的闪电速度和血红色彩，这速度和色彩在他内心是如此光华逼人，以致于他的一切生活甚至生命都被这火焰焚烧了。心灵升向天空，肉体则搁浅大地。海子这种冒着烈火出入于天堂地狱的英勇决心也与波德莱尔一样，有一种弗洛伊德所说的死本能（death instinct）冲动，为此他们都达到了一种自虐式的极乐(beatitude)状态。说到死本能，弗洛伊德就是一个日日被死亡缠绕的人。40岁后，他便几乎天天想到死。按弗洛伊德的一般之表述，人对于死是毫无办法的，因此面对死亡这个母题，才觉得有许多话要说，而倾诉这些话语的最佳去处，莫过于文学，尤其是诗歌。因此，呕心沥血演唱苦难与死亡之歌的诗人不在少数。而死本能是一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动一开始都是朝向自己的。弗洛伊德认为死本能就是要驱策一个人直奔死亡，因为死才能使他真正平静。只有死亡，这个最后的休息地，才能使他完全解除紧张和焦虑。而海子也正是由于这一死本能的偏执与冲力，最后亲身赴死，以他年轻的生命完成了波德莱尔“某种积极的至福状态存在的可能性。”（艾略特语）
甚至在上世纪九十年代至本世纪初，我们仍然可以见到波德莱尔对中国诗人的强力影响。在此让我们来读一首尹丽川写于2001年5月22日的一首诗《郊区公厕即景》：“蹲下去后，我就闭上了双眼/屏住呼吸。耳朵没有关/对面哗哗地响，动静很大/我睁开眼，仰视一名老妇/正提起肥大的裤子/气宇轩昂地，打了个饱嗝/从容地系着腰带/她轻微地满意地叹了口气/她的头发花白/她从容地系上腰带/动作缓慢而熟稔/可以配悲怆的交响乐/也可以是默片”
表面上看，尹丽川这首诗以白描手法和小说技巧书写的小诗似乎与波德莱尔带有浪漫主义余绪的象征诗相去甚远，但仔细研读之下，却可知作者在面对中国现实所作的思考和表达与波德莱尔有异曲同工之妙。波氏说过：“诗是最现实不过的。”[8]就像波德莱尔在诗中书写过开天辟地的新题材一样，如拾垃圾者、腐尸、恶魔、蛆虫、苍蝇、粪土等，尹丽川同样以厕所这一最能体现中国现实的意象，为我们展示了同样令人震惊的一幕，她通过厕所书写了普通中国人的沧桑、麻木、荒凉，这正是一首波德莱尔所一贯追求的深度现实主义之诗。的确，生活就是这样，没有别的选择，也不必选择。但作者在面对这种残酷的现实处境时，又在诗中贯注了极深的慈悲。最后二句是公开的细腻的悲悯，当然也是对“恶之花”般的现实的升华，这悲悯是以冒犯的形式出现的（这是作者同时也是波德莱尔的一贯风格），她提请我们注意这位入厕的老妇，她的生命“打了个饱嗝”（一个最准确、最惊人的细节），“她满意地叹了口气”（这是平凡之气，也是空白之气与衰败之气，同时也是一个象征），生命的本质就是如此，有时我们需要这种“无知的”沉沦，需要将其“无知的”消耗掉。正是在这种无知并有所知的巨大张力之下，我们通过这间郊区公厕感到了作者笔下的厕所的确呈现出一股 “比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，这欢乐绝对配得了悲怆交响乐，也绝对令我们震动。为此，这位老妇人的形像也是我们的形像，她的“悲怆”或“默片”式的生命也是我们生命的一部分。而这一切都源于一个核心意象“公厕”。这是一首真正意义上的现实主义诗歌，也是波德莱尔式的投枪和匕首，作者与波氏一样真的刺中了我们生活的痛处。另外，她象波德莱尔一样仅“利用已经存在的材料”（艾略特语），并不想在诗法上作彻底革命性的试验，但写作姿态如此极端尖锐，又必令伪善者胆寒。她对于生活的真诚和勇气不仅令人敬佩，也让我又想到艾略特在评论波德莱尔时说过的一句话：“他现在与其说是一个被模仿的范例或者汲取的源泉，不如说是一个提醒人们保持真诚这一责任或神圣任务的人。”[9]这句话用在尹丽川这首诗上一点也不突兀，完全与之相配。另外，尹丽川还写过其它一些更加刺人心肠的诗，她甚至还写过一首诗《诅咒》，如何看待此点，仍套用艾略特在评论波德莱尔时所说：“认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的；认为人的光荣是他的诅咒能力，也是对的。”[10]不是吗？我们在《郊区公厕即景》中既读出了悲悯也读出了诅咒，那正是一种深情的对现实厕所的悲悯与诅咒。而这悲悯与诅咒也是波德莱尔诗歌中的重要特征，这一特征对中国新诗的影响已持续了接近百年，看来波德莱尔的“精神繁殖力”依然盛大不衰。

注释
[1]转引自瓦雷里：《波德莱尔的位置》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社，1983年版，第105页。
[2]王恩衷译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年版，第112页。
[3]参见《编译参考》1980年第9期，兼乐有关中国文学的发言，《现代中国文学能否出现》。
[4]同[2]，第110—111页。
[5]转引自黄建华主编，《宗岱的世界•评说》，第5页。
[6]陈建华：《天鹅，在一条永恒的溪旁》，《今天》，1993年第3期，第261页。
[7]同[6]，第262页。
[8]转引自罗杰•加洛蒂：《论无边的现实主义》，上海文艺出版社，1986年版，第168页。
[9]同[2]，第114页。
[10]同[2]，第116页。