第六章文学作品的构成.doc

第六章 文学作品的构成
关于内容与形式的一般原理
在认识文学作品的内容形式之前，让我们首先来了解一些关于内容和形式的一般原理。
在自然界和人类社会中，一切事物都有自己的内容和形式。内容是事物的内在诸要素的总和，形式是内容的结构和组织，是内容的存在方式和表现方式。如生产力是生产方式的内容，生产关系是生产方式的社会形式。内容和形式是不是互不相干的两样东西呢？不是，它们是同一事物的两个方面，二者的关系是辩证统一的即对立统一的关系。又对立又统一，（1）首先它们是统一的，内容之所以成为内容，是因为它包括着相应的形式，而形式一定是某种具体事物的形式，只有内容没有形式，或只有形式没有内容的事物，在现实世界中是不存在的，也就是说，内容和形式都不可能分别单独存在。（2）同时它们还存在对立的一面，内容和形式虽然彼此不可割裂地联结为一个统一体，但它们在事物中的关系却有着内在的规定：内容起决定的主导的作用，形式服从内容的需要，内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变。但形式又仅作用于内容、影响内容。这表现在当形式适合内容时，对内容的发展起着促进作用，反之，就起严重的阻碍作用。（3）虽然内容与形式有以上所说的对立统一关系，但我们还应知道还应注意，内容和形式的关系又是相对的，作为一定内容的形式，可以成为另一形式的内容。如生产关系相对生产力是形式，相对上层建筑则是内容。又如人与服饰的关系，结构和语言是文学的形式但它们又是文学理论的内容。内容和形式的这种辩证关系，其意义在于，要求人们在观察问题时，首先要注意事物的内容，同时也不忽视形式的作用。由于内容发展以需要，必须及时破除旧形式，创立新形式，同时也要善于运用旧形式为新内容服务。
任何事物都是内容和形式的统一，而任何事物都有自己特定的内容和形式。文学理论所要认识的是文学作品的内容和形式及其互相关系。
第一节文学作品的内容及其构成要素
一、文学作品的内容
文学作品的内容就是描写在作品中的所有社会生活现象和作家对它们的认识、理解和评价的总和，或者说，是作家根据一定的审美理想和主观意图描写在作品中的现实生活。
文学作品的内容包括着两个方面，一方面是作品中所描绘的客观现实生活，一方面是作家对这些生活的认识、评价，感情、态度等主观因素。文学作品的内容就是一定的主观和客观两方面因素的统一。
l就客观方面的现实生活来说，文学作品的内容只是实际描写在作品中的那一部分有限的现实生活，而不是作为描写对象的无限广阔的社会生活。社会生活不论怎样丰富生动，只要没有被写进作品中，就不是文学作品的内容。就主观因素来说，它是指作品中实际存在的主观意图和态度，这些主观意图可能完全实现了作者原来的主观意图；可能只是部分地实现了作者的原来的主观意图；也可能超过了作者原来的主观意图，即实际表现出来的比作者原先设想的更为丰富和深刻，作品中体现的主观态度有些是作者自觉意识到的，有些是作者没有自觉意识到但又在作品中实际存在着。《红楼梦》比作者原来的意图要丰富和深刻。《阿Q正传》也是如此，鲁迅本人更喜欢的是《》、《孔乙己》、《肥皂》、《离婚》等作品，但《阿Q正传》所体现的深刻意义并不以作者的意志为转移。《子夜》虽取得了很高的成就，但也只是部分实现了作者的创作意图，作品中所描写的农村生活，在后半部并没有得到继续展开，作者说这部作品实际上是“半肢瘫痪”的。
l因此，我们说文学作品的内容是一定的主客观因素的统一，更确切地说是写进作品中的社会生活和作品中实际包含的主观态度和意图的结合与统一。例如《雷雨》描写了周公馆的一系列悲剧，描写了周林园的伪善、卑劣、专横、残忍，描写了一系列人物的不幸遭遇和悲惨命运，虽然作者说他并没有明显地意识到这样描写是为了诓正、讽刺或攻击什么，但我们仍然可以看到作者对他笔下的各个人物的感情态度。这些是作者所理解和认识并描写在他自己的作品中的社会生活，不是实际发生在某年某月某日的客观社会生活，也不是别的作家所理解和认识的社会生活。
l对于文学作品内容的认识，历来有两种错误倾向值得我们注意：一种倾向是“纯主观”论，认为文学作品的内容就是表现和描写作家的主观意识和内心情感，是作家随心所欲的想象活动，是作家“自我”的表现。（个别与一般，社会分工），另一种倾向是“纯客观”论，认为作品的内容就是对现实生活的客观记录，是对现实生活的一丝不苟的严格模仿和“照抄”，不参杂有作者的任何主观态度或“偏见”。前一种倾向排除作品内容中的客观因素，后一种倾向否认作品内容中的主观成分，因而都是片面的。这些倾向在认识上是错误的，在实践上会给文学的发展带来不良影响。
l我们说文学作品的内容是主观与客观因素的统一，这种说法与我们前面所说的文学形象是主观与客观的统一有何不同呢？
首先，狭义的文学形象主要是指人物形象或指个别事物的形象，而文学的内容是指作品中客观生活现象和作家主观意图的总和。其次，广义的文学形象指作品的全部形象体系和整体的生活画面，但其中既包含了内容，也包含了形式，是实际显示出来了的。作品的内容所说的主观和客观因素，不包含形式的成份，它是指形式所包含的东西，是指形式负载了什么东西。因此，文学形象和文学作品的内容这两个概念在最后的表述上存在某些共同之处，但它们的具体内容还是有所不同的。
l文学作品的内容是由题材、主题、情节等要素具体构成，下面我们分别认识文学作品的内容诸要素。
l二、文学作品的题材
1、素材和题材
在讲题材之前，我们有必要先来了解素材这一概念，它与题材有着密切的关系。素材是作家在生活实践中积累起来而未经加工改造的原始生活材料，包括各种印象、事实、人物、图景等等，也称生活素材。素材又分直接素材和间接素材，作家亲身经历过、感受过、观察过的具体事件、情感、人物等叫直接素材；作家听到过或通过阅读材料间接了解的故事、人物、及各方面的知识，叫间接素材。直接素材对作家来说是最可宝贵的，因为经过亲自体验过的生活材料给作家的印象和感受最深切，最具体。间接素质对作家也非常重要，因为作家的直接经验毕竟是非常有限的，他的经历必须要受到一定的时间和空间的限制，不可能事事都亲身经历和体验。因此作家所掌握的更多是间接获得的素材。
l然而不管是直接素材还是间接素材，都只是作家在创作活动之前的准备，都不能成为文学作品的组成部分。
如赵树理四三年在山西农村搞土改工作，驻地村里有一个十九岁的漂亮小伙子，不满意家里给他收养的七岁的童养媳，而跟村里的一个漂亮姑娘恋爱。村长的儿子和青救会的秘书也同时看上这位姑娘，被姑娘拒绝，于是他们就迁怒于小伙子，经常找他的岔子，后来又纠集另外两位村干部，暗地里开斗争会，以腐化罪名逼他认错，并屈打致死。这就是《小二黑结婚》的原始素材。
题材是作者根据一定的创作意图，经过对素材进行选择、提炼、加工、改造后，写进作品中去的一组完整的生活材料。首先题材是已经写进作品中的生活材料，没有写进作品中的不能叫题材；这组生活材料不是直接从生活中搬来的，而是对生活素材选择提炼加工改造后才写进作品中的；而这种选择提炼、加工改造的工作又不是毫无目的，随心所欲的，而是根据一定的创作意图来进行的。简单地说，题材就是作品中所描写的能够表现主题思想的具体社会生活现象。如越树理得到我们上述的那些素材后，想把它写成故事，但又感到这个材料不够满意，于是就进行了一系列选择提炼、加工改造的工作。把那个俊小伙子塑造成男主人公小二黑，漂亮姑娘塑造成女主人公小芹，把小伙子的父亲和越树理自己的父亲塑造成二诸葛，把在别村看到的装神弄鬼勾引男人的神婆子写成三仙姑，把几个合伙打死人的村干部写成恶霸金旺兄弟，把以小伙子的死告终的悲剧，改成男女主人公通过斗争取得胜利而幸福结合。当时土改时新政权刚建立，农民还没有真正当家作主，许多地方还是流氓分子掌权，于是作者又特别突出了新生政权在斗争中所起的关键作用。作品描写和歌颂了翻身农民对封建意识和恶霸势力的斗争和胜利，歌颂了新生的人民政权。
l由以上所讲可知，题材与素材是有区别又有联系的概念，了解什么是素材，了解题材与素材的关系，有助于我们更明确地理解和认识什么是题材。
题材与素材的区别在于：素材是粗糙的，原始形态的生活材料，题材经过了作者的加工改造，是属于观念形态的东西；素材存在于作家以记忆仓库或笔记本中，题材出现在文学作品中并构成作品内容的有机组成部分。
二者的联系在于：素材是题材的来源和基础，为题材的选择提炼、加工改造提供了前提条件；题材是对素材进行加工、改造和升华的结果。
l文学作品的题材，还有一种广义的解释，这是就作品所描写的社会生活的某一方面而言。这种广义的解释，主要是从作品所描绘的生活现象的类别、范围和性质来区分的。如工业题材、农业题材、军事题材、是就作品描写的范围而言；历史题材、现代题材、当代题材，是从历史时期这一方面来区分所描绘的生活现象；知识分子题材、少数民族题材等是就描写对象这一方面而言；革命斗争题材、爱情题材等，是就生活现象的性质而言。
l从广义上所说的题材更多地用于文学评论，一方面有利于对众多作品进行宏观分类和把握，一方面也有利于发现和总结表现同一题材的不同作品的优劣得失。从狭义上说的题材更多地用于具体作家作品的研究，以便于说明原始生活素材是怎样经过作家加工改造而成为作品的题材。
题材是由一定的因素构成的。抒情性作品的题材比较单纯，作者往往通过某些生活片断和自然景物，来表现情感、意趣和思想，因此情与景这两方面就构成了作品的题材，有些作品是直接抒发作者的思想感情，那么这些思想感情就是作品的题材。
叙事性作品的题材，一般由人物、环境、事件构成。因为叙事性作品是以人物描写为中心，而人物又必然生活一定的环境中，人物在一定环境中的行动就构成了一系列的事件。所以人物、环境、事件就被称为叙事性作品的“题材三要素”。
2、题材的形成
题材的形成，一方面要受到作家生活实践的制约，另一方面还受到作家世界观的制约。
（1）题材与作家的生活实践
作家的创作总是以自已的生活经验和素材积累为基础，总是选取自己最熟悉、感受最深的生活材料去进行创作。鲁迅的小说大多数取材于农民和知识分子，这是与他的生活实践有关的，他少年时期接近过农民，成年以后又置身于知识分子中间，对这些方面的生活最为熟悉，感受最深。他也曾打算写一部以红军生活为题材的作品，但由于不熟悉这方面的生活，终于未能如愿。长期生活在北京的老舍，写起北京的市民生活来得心应手。农民出身的作家赵树理，他的作品不管是从哪个方面来看都是地道的山西农村风味，而超出他生活实践以外的题材，他则很少涉猎。茅盾之所以称自己的《子夜》为“半肢瘫痪”，是因为他不熟悉农村生活，因此作品中有关农村的生活只写了一章，此后这条线索就再没有得到发展。
（2）题材与作家的世界观
题材的选择和形成，还要受到作家的立场和世界观的制约。在作家所熟悉的生活中，可以作为创作材料的东西是很多的，但他并不是把什么都写进作品中，而要进行一番选择提炼，加工改造的工作，在这个过程中，作家选择什么，舍弃什么，集中什么，突出什么，都自觉或不自觉的受到一定的世界观的制约。把文学与作家的世界观联系在一起，往往会引起人们的反感，但它们之间在许多情况下确实有一定联系。如三十年代在国难当头，民族危亡的时候，一些作家文人却在把玩欣赏风花雪月蝴蝶梦，醉生梦死夜来香，或者搞一些鸡毛蒜皮的幽默趣味小品，还有一些人在宣扬“与抗战无关”论。而一些进步的作家，则积极地投身现实，大胆批判和揭露现实的黑暗与丑恶，抗战爆发后，许多作家更是以文艺为武器号召人民起来，自己也投入抗敌救国的斗争。建国以后，文革以前，由于政治气候不正常，作家们往往不能写自己熟悉的，感受最深的东西，许多作家为此深感痛苦。然而也有些作家，不仅不乐于写自己最熟悉的，还千方百计去写一些自己不熟悉的来邀功请赏，出卖灵魂（如浩然、张永枚、郭沫若等）。而另有一些年轻人和作家，初生牛犊不怕虎，敢于大胆写干预和揭露现实的作品，如《在桥梁工地上》、《组织部新来的年轻人》等。丁玲早年写过《莎菲女工的日记》这样带有小资产阶级情调的作品，后来自觉地走与工农相结合的道路，深入到火热的斗争生活中去，写出了《太阳照在桑乾河上》这样的作品。以上这些都表明，题材的选取和形成，确实要受到作家的立场和世界观的一定的制约作用。
3、题材的多样化与题材的差别
在文学创作中，不能硬性地规定什么题材可以写什么题材不能写，而在应该提倡题材表现上的丰富多样。因为现实生活的丰富多样和发展变化，人民群众审美需要和爱好的多种多样，作家生活道路和创作个性的各不相同，都决定了文学创作在题材上的自由选择和丰富多样性。“文革”时期的“题材决定论”和在题材上设置的许多禁区，给文学艺术带来的灾难性后果，过来人至今仍记忆犹新。
l但是，题材的多样化并不等于说题材是没有差别的。各种不同的题材之间是存在着一定差别的。题材为什么会有差别呢？因为题材是写进作品中的社会生活，而就社会生活来说，不同的社会现象，不仅有量的大小，如事件环境的大小，而且还有质的不同，即所蕴含的客观意义不同。社会历史进程中的重大事件，波澜壮阔的革命斗争，其中所蕴含的客观意义不能与日常生活的小事和自然景物的花鸟草木同日而语，这是显而易见的。因此，在提倡题材的自由选择和多样化的同时，也提倡作家们选取重大题材来描写，这是现实生活对作家提出的要求，也是作家的光荣职责。
l不过，虽然题材是有差别的，但我们还要注意一点，这就是题材的大小并不意味着作品思想艺术成就的高低。题材的大小和作品的优劣并不构成对应的关系。因为要把社会生活本身所蕴含的客观意义，变为作品中思想和艺术的现实，还要经过作家的刻意开掘和卓越表现等主观努力。因此小的题材可以写出重大意义，重大题材写得不好也会毫无价值。如以日常家庭烦事为题材的《红楼梦》，在我国文学发展中前无古人，后无来者，在思想性艺术性上并不见得比描写重大题材的《三国演义》稍逊一筹（当然这么说不是有意拿二者来一批高低）。古代诗词中一些写景抒情的名篇佳句流传千古，而一些以重大历史事件为题材描写巨大场面的长篇之作却很快被人们遗忘。
三、主题
1、什么是主题？
文学作品的主题是通过作品所描绘的社会生活和塑造的艺术形象显示出来的贯穿全篇的中心思想，也就是一部作品的题材所蕴含的总的思想意义，又称主题思想。文学创作是有自觉的有目的精神活动，任何作品都不可能没有主题，没有作者所要表达的主观意图。当然，文学作品的主题是各式各样的，有些是对现实生活的深刻的理性认识，如《阿Q正传》，《老人与海》等。有的是揭示某一社会问题，如《变色龙》、《百万英镑》、《典妻》等。有的只是表现某种情绪或传达某种感受。如“故人西辞黄鹤楼”，“问君归期未有期”，“少年不知愁滋味”。有些作品的主题是鲜明的、明确的，容易被人们直接把握和感受；有些作品的主题则比较隐蔽、隐晦或模糊，如《雷雨》、李商隐的《无题》“相见时难别亦难”、《锦瑟》、以及当代诗坛的许多朦胧诗。
l主题与题材有着密切的关系。题材的取舍要以一定的主题思想作为依据，而主题则必须通过题材和作品中的形象才能得到表现。题材是作家所选择、提炼的社会生活现象，主题则是融合在题材中的对题材社会意义的认识和评价。
l主题是作品的灵魂和统帅。作品中的其它内容因素和一切形式因素，都是围绕着主题并为主题服务的，没有主题的统帅，整个作品就只能是杂乱无章的生活材料的堆积。在抒情性作品中，情感的节奏、意象的组合、语言的推敲，都是在主题的统帅下进行。在叙事性作品中，尤其是在长篇巨制中，由于所展现的生活画面较为广阔，描写的人物和事件比较多，显示的意义丰富多样，主题就显得更为重要。作品中的人物、情节、结构、语言等等都要按照主题的要求取舍、剪裁、发展和变化，主题之外的其它种种问题和思想也都要受到主题的统辖。如《子夜》中，人物众多、矛盾复杂、场面广阔，作品中的三条线索，即民族资产阶级与买办资产阶级、民族资产阶级与工人阶级、地主与农民之间的矛盾冲突穿插交错，但由于作品围绕着民族资产阶级在帝国主义和买办资产阶级的压迫下才拼命挣扎也难免破产这个主题，因此作品内容虽复杂，但中心却突出和明确，线索虽繁杂，层次却非常清晰。
l在一些长篇巨制中，往往存在着多主题的现象。这是因为这类作品的容量大，反映的生活面广，涉及的问题多，蕴含的思想意义较为丰富。我们把贯穿全篇、处于主导地位的主题，叫正主题，把那些环绕着正主题而表现其它思想内容的主题，称为副主题。一般来说，正主题是由作品的主要矛盾线索、主要内容所显示的，副主题是由作品中的次要矛盾线索、次要内容所显示的。正主题与副主题相辅相成，前者统领后者，后者补充和映衬前者。
l2、主题的形成与“主题先行”
文学作品的主题是怎样形成的？我们前面说过，题材的选取要以作者的创作意图为依据，我们还讲过主题是整个作品的灵魂和统帅，作品的内容和形式都要围绕主题来表现。那么，是不是由作家事先根据自己的主观意愿、产生了一个美妙的思想和念头，或者根据某一领导的意图、某一文件的精神，然后再到生活中去寻找能够表现这些思想意念的生活材料、确定所要采用的创作方法和艺术技巧呢？不是。文学作品的主题，是作家在长期的生活实践中孕育而成的，是在对生活的观察、体验、思考和认识中逐渐产生，并在对题材的选择和提炼中最后形成和确定。作家在现实生活中，接触到各种各样的人物和事件，观察着各种各样的矛盾和问题，体验和产生过多种多样的情绪和感受，其中某些东西特别引起他的关注和思考，或者某种情感体验长期积郁，突然引发，从而产生一种强烈的创作冲动，非要把自己对生活的独到发现和见解告示于人，非要把自己的情感渲泄出来，于是他就把自己深刻感受到的生活材料加以选择、提炼、加工，从而产生和认定了一个明确的思想和创作意图，然后再寻找适当的形式表现出来。这个明确的思想和创作意图，就是作品的主题。高尔基说：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它积蓄在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望––––赋予它一个形式。”这段话是对主题形成过程的非常精辟的概括和表述。
l关于主题的形成，我们可以通过实例来进行具体的认识。如《骆驼祥子》的主题形成的过程。关于洋车夫的生活，老舍很熟悉，因为他小时候很穷，接触过不少洋车夫，知道不少洋车的故事。有一次，老舍听朋友讲了个故事：有个三轮车夫，自己买了车，又卖掉，如此三起三落，结果还是受穷。老舍听后觉得，可以根据这个故事写篇小说。但他并没有马上动手写，这时作品的主题还未形成，产生的只是潜藏在作者心中的创作欲望。这个故事在他心里酝酿了很长时间，其间作者留心观察洋车夫的生活状况和境遇。大量的有关生活素材，通过作家的观察、熟悉和理解，逐渐提炼为题材，在提炼生活材料的过程中，形成了作家对现实生活的更深刻的认识，也即最后形成了作品的主题。作者说：“我所观察的不仅是车夫的一点点的浮现在衣冠上的，表现在言语和姿态上的那些小事情了，而是要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫外表上的一切，都必须有生活和生命上的依据。我必须找到这个根源，才能写出这个劳苦社会。”作者就是在对生活现象的深入观察和分析中，才形成了他所要表现的主题思想。
l鲁迅从青年时代起就寻找救国的途径，他上穷碧落（进水师学堂爬桅杆––––军事救国）下黄泉（进路矿学堂下矿井––––实业救国），又东渡扶桑，到日本学医–––医学救国，最后弃医从文，觉得凡是愚弱的国民，即或体格健壮，也只能做示众的材料或麻木的看客，病死多少是不为不幸的。觉得“第一要著，是在改变他们的精神”，而文艺则是改变精神的武器。鲁迅许多小说中多改变国民性的主题，就是由此而来的。
l而“文革”时期流行的“主题先行”，其主题不是从生活中得来的，所要表达的思想不是由生活暗示给作者的，没有经过作者的感受和体验，这些思想是由作者事先设想好或由领导授意，然后再寻找生活材料来证明这些思想，用形象来图解这些思想，如果生活中找不到图解这些思想的材料，甚至不惜歪曲生活，胡编乱造。这就是所谓的“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”。区别在于“为情造文”还是“为文造情”。
l“意在笔先”是不是“主题先行”？
3、主题的表现与“形象大于思想”
主题既然是在作品所描绘的社会生活中体现出来的中心思想，那么主题的表现，当然就只能通过作品所描绘的生活画面自然而然地流露和显示出来，而不是用抽象的议论和说教直接说出来，作者的思想是怎样在生活中得到暗示的，他就力图在作品中以同样的方式暗示读者。游离于形象之外的抽象化的主题，是文学创作中主题表现的失败，而主题表现的失败，也意味着形象描写的失败。文学作品的主题表现的这个特点，一方面是由主题形成的过程所决定的，更重要的是由文学反映生活的特点所决定的。在《阿Q正传》、《子夜》、《雷雨》、《骆驼祥子》、《边城》等许多优秀作品中，我们可以看到，作者的思想，作品的主题，全都是融会在形象画面之中，不露一丝说教的痕迹。
l作品的主题虽然是通过形象画面表现出来的思想，但往往有这样的情况，作品的形象实际蕴含的思想意义，比作者原来的设想或某些读者所把握到的要来得丰富和深刻。这就是人们常说的“形象大于思想”的文学现象。如《红楼梦》的主题，我们认为是由封建大家庭由盛而衰表现出中国封建社会必然崩溃的历史趋势，或者有的认为主要是通过宝黛爱情悲剧反对封建主义，一方面，今天读者的认识并不很一致，另一方面，我们今天的认识，并不是当曹雪芹所能认识到的，并不是作者所要表达的主观意图。然而不管他当初的主观意图究竟是什么，封建社会必然崩溃这一历史趋势确实是在他所描写的形象画面中表现出来了。又如八十年代初高晓声的短篇小说《陈奂生上城》，作品的主题也曾引起一场讨论。有的说是反对官僚义，有的说是反映城乡差别，有的说是反映了三中全会后农村出现的新转机，有的说是表现了农民身上还残留着阿Q精神。不能否认，以上的说法都在一定方面把推了作品的思想意义。
l为什么会出现“形象大于思想”的现象呢？从作者方面来说，作者在作品中所要表达的思想往往是比较确定的和单一的，但作者借以表现思想的生活材料和形象画面往往蕴含有多方面的意义。从欣赏者方面说，作品的形象虽然蕴含着丰富的意义，但是不同的欣赏者往往只是从不同的方面感受和把握到不同的意义。因此“形象大于思想”的现象是正常的，可以解释的。
l4、主题的时代性、阶级性和“永恒主题”
主题是作家认识生活的结果，而生活是不断发展变化的，每一个时代的生活内容是各不相同的，每个阶级的作家对生活的认识也往往不同，因此，文学作品的主题往往带有一定的时代性和阶级性。《阿Q正传》、《子夜》、《雷雨》等作品的主题，与《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》、《创业史》等作品的主题，与《高山下的花环》、《人到中年》、《新星》等作品的主题，就有明显的时代差异。描写同一生活现象的作品，由于作者的阶级立场和世界观不同，也会在作品的主题中反映出来。如同是描写张生和崔莺莺的爱情故事，唐代元稹的《莺莺传》，对张生的始乱之、终弃之持欣赏态度，而爱情悲剧的受害者莺莺则被视为“尤物”。在元代王实甫的《西厢记》中，男女主人公都被塑造成反抗封建礼教，大胆追求婚姻自由的形象表现了“有情人终成眷属”的主题。
l主题既然具有时代性和阶级性，那么关于“永恒主题”的说法就是缺乏根据的。这种说法认为爱情、生死、复仇等等是超时代超阶级的永久存在的主题，否认主题的时代性和阶级性。“永恒主题”的说法，实际上是把主题和题材混淆起来了。爱情、生死、复仇等只是题材，主题与爱情、生死有关，但爱情、生死等并不表明什么具体的思想意义。爱情、生死、复仇可以是超时代、超阶级的题材，但在主题上则不能称之“永恒”。《西厢记》与《刑场上的婚》婚的爱情，《刘胡兰》、《董存瑞》、《红岩》、《高山下的花环》的生死观，与历代封建大夫在作品中表现的人生无常、及时行乐、生死有命、富贵在天；《基度山伯爵》、《呼啸山庄》的复仇与《红色娘子军》的复仇等等，不管是在时代性还是在阶级性都不能相提并论。