汉魏六朝书论考证词语十条.doc

跡】
逸少有名之跡不過數首，《黃庭》、《勸進》、《像贊》、《洛神》，此等不審猶得存否？（陶弘景《上武帝論書啟三》）
此篇方傳千載，故宜令跡隨名偕，老亦增美；晚所奉三旨，伏循字跡。（陶弘景《上武帝論書啟四》）
按：“跡”，本義指腳印、足跡。許慎《說文解字》：“跡，步處也。從辵亦聲。”引申至書法領域，指筆墨留下的痕跡，即“墨跡”、“書跡”。唐張籍《和左司元郎中秋居》之二：“學書求墨跡，釀酒愛朝和。”北齐顏之推《顏氏家訓·雜藝》：“真草書迹，微須留意。”
出自書家本人的手筆叫做“真跡”或“手跡”。如唐張懷瓘《書斷·購＜蘭亭序＞》：“辨才熟詳之，曰：‘是即是矣，然未佳善也，貧道有一真跡，頗是殊常。’翼（蕭翼）曰：‘何帖？’辨才曰：‘蘭亭。’翼笑曰：‘數經離亂，真迹豈在，必是響搨僞作耳。’”陶弘景《上武帝論書啟四》：“今論旨云，真跡雖少，可得而推。是猶有存者，不審可復幾字？”衛恒《四體書勢》：“署軍假司馬，在秘書以勤書自效，是以今者多有鵠手跡。”
佳妙的書法作品稱之為“妙跡”、“佳跡”、“好跡”。如虞龢《論書表》：“翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡絶，忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’”虞龢《論書表》：“然招聚既多，時有佳跡，如獻之《吳興》二箋，足爲名法。”陶弘景《上武帝論書啟五》：“凡厥好跡，皆是向在會稽時、永和十許年中者。”
元盛熙明《法書考·筆法》：“夫書者，心之跡也。故有諸中而形，諸外得扵心而應扵手，然揮運之妙必由神悟，而操執之要尤為先務也。”書法乃人之性情的体现，書法抒寫的“心跡”也就是書家的生命體悟（“神悟”）。
“跡”不僅出現在書法領域里，也適用於繪畫藝術領域。如謝赫《古畫品錄·顧愷之》：“格體精微，筆無妄下；但跡不迨意，聲過其實。”繪畫的痕跡即“畫跡”，如明朱謀垔《畫史會要》卷一：“張立，不知何許人。蜀中畫跡甚多，亦能水墨。”“畫跡”之中又包含了畫法，如唐張彥遠《歷代名畫記·王紹宗》：“父修禮，畫跡與殷仲容相類，亦善書。”
【叐】
其C扶拄挃，詰屈叐乙，不可失也。（趙壹《非草書》）
按：“叐”實為“夭”字清倪濤《六藝之一録》卷二百二十九：“　，劉寛碑狂賊張角　　丨按即妖字。妖，從夭。諸碑夭或作叐。”這裡指出“夭”在有的碑帖上寫作“叐”。其實“夭”字在碑帖上有多種寫法。《碑別字新編》中列出了五種：一， ，漢武氏石闕銘；二， ，魏司馬景和妻墓誌；三， ，魏元誨墓誌；四， ，魏元譚妻司馬氏墓誌；五， ，唐柳氏殤女墓誌。韓小荊在《<可洪音義>研究——以文字為中心》一書中指出：“夭，歿死也，正作殀也，夭屈也。”也就是說寫在碑帖上的“叐”，其意義為“歿死，夭屈”。“夭”又有“屈抑、屈折”之義，如《漢書·五行志下之上》：“德不試，空言禄，兹謂主窳臣夭，蒙起而白。”顏師古注引孟康曰：“謂君惰窳，用人不以次第，爲夭也。”引申到書法繪畫領域，指屈曲變化的筆法。如王微《敘畫》：“以叐之畫，齊乎太華，枉之點，表夫龍準。”
其實，“叐”為“夭”的俗寫，二者在傳抄過程中因形近而出現訛誤。清代學者顧藹吉編纂的《隸辨》一書指出：“ ，鄭固碑，年七歲而 。按：《說文》作夭，從 從大，諸碑皆變作 ，下復加 。”原來是在抄寫過程中多加了“ ”，而“叐”與“ ”又極其形似，很容易將“ ”寫成“ ”。
《大詞典》“叐”條，音為bá，“犮”的讹字。而“犮”義未詳。其實，“叐”乃是“夭”的俗寫，有“歿死”、“屈曲變化”的意思。
【顧觀】
或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。（衛恒《四體書勢》）
“顧觀者以酬酒直”，潘本譯作“請觀看者來付酒錢”，且將“顧”釋為“通雇，即請也，要也。”此注未確。
按：“顧觀”即觀看，二者屬同義連文。“顧”有“視、看”義，如《韩非子·外储说左上》：“乘白馬而過關，則顧白馬之賦。”王先慎集解：“顧，視也。”“觀”亦有“觀看”義，如《詩·小雅·庭燎》：“君子至止，言觀其旂。”《周書·長孫澄傳》：“雖不飲酒，而好觀人酣興。”可見，“顧觀”為同義復詞，義為“觀看”。茲舉二例。陳壽《三國志·魏書》：“太祖迎天子都許，遺攸書曰：‘方今天下大亂，智士勞心之時也，而顧觀變蜀漢，不已久乎！’”沈約《宋書》卷二十一志第十一：“顧觀故壘處，皇祖之所營。屋室若平昔，棟宇無邪傾。”
再以書論為例。羊欣《采古來能書人名》：“或空至酒家，先書其壁，觀者雲集，酒因大售。”唐張懷瓘《書斷·妙品》：“（師宜官）性嗜酒，或是空至酒家，書其壁以售之，觀者雲集，酤酒多售，則鏟去之。”此二例均寫作“觀者”，可見，“顧觀者”即“觀者”、“觀看的人”。
又《漢語大詞典》“顧觀”條，釋為“觀看”，所引例子為清梁紹壬《兩般秋雨盦随笔·廚娘》：“如言，備物以待，顧觀其如何處分。”顯得過晚。
【字畫】
字畫之始，因於鳥跡，倉頡循聖，作則制文。（蔡邕《篆勢》）
按：“字畫”，即文字、書法。我們不妨“就地取材”，仍以書論為例。如漢崔瑗《草書勢》：“書契之興，始自頡皇；寫彼鳥跡，以定文章。”漢許慎《說文解字序》：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”晉衛恒《四體書勢》：“黃帝之史，沮誦倉頡，眺彼鳥跡，始作書契。”北魏江式《論書表》：“古史倉頡覽二象之爻，觀鳥獸之跡，別創文字，以代結繩，用書契以紀事。”稍加比照，即可看出此四例所表達的意思與蔡邕在《篆勢》中所述一致，只是寫作“書契”，“書契”即為“文字”。可見“字畫”也就是“文字”。
值得關注的是，“書法”是“文字”，“字畫”又指代“書法”。清代書學家周星蓮在《臨池管見》中說：“上古結繩而治，自伏羲畫八卦，而文字始興焉。故前人作字，謂之字畫。”前賢寫的字便叫做書法。唐張懷瓘在《書斷·序》中指出“文章之為用，必假乎書”，文字的表達使用，必定借助書法。“文字”與“書法”之間的關係瑩然可見，二者不能分割。“字畫”有“書法”義也是很常見的。如宋朱長文《墨池編》卷五：“隋唐古今書籍粗備，豈當時猶有所見而今不見之耶？然退之好古不妄者，余姑取以為信爾。至於字畫，亦非史籕不能作也。”宋《宣和書譜》卷二：“秦初并天下，丞相李斯欲罷其不與秦文合者。當時字畫，惟古文與大篆耳。豈李斯别為小篆以異之耶。”《宣和書譜》卷十八：“且羲獻以字畫之妙出東晉，曠然為千古翰墨之祖。後之學者未論升堂入室而稍窺其藩籬，已足以名世，况素之字學殆已逼人，是宜在所錄也。”“字畫”的“書法”義顯而易見。
潘本將“字畫”釋為“文字的筆劃”，是將“字畫”分而釋之，未能準確表達。《漢語大詞典》“字畫”條有兩個義項：“文字的筆劃、筆形”和“書畫，書法和繪畫作品的統稱”，未涉及以上所釋義項，當補入。
【笨鈍】
少墨浮澀，多墨笨鈍：比并皆然。（蕭衍《答陶隱居書》）
按：“笨”和“鈍”皆有“不靈活、笨拙遲鈍”義，二者屬於同義連文。“笨鈍”多形容人或動物，引申到書法藝術領域，將人的各種形態賦予給書法作品，使之具有生命力。茲引兩例為證。如明董説《詠竹根彌勒限繭扁輦癬四韻》：“珊珊璅骨人，白衣陪帝輦。視此笨鈍軀，愁如嬰疥癬。”清李光暎《金石文考略》卷五：“董思白云：‘智永為虞世南之師，作永師書，當思永興用筆乃不笨鈍；作永興書，當思永師，用筆乃不板結。”清震鈞《國朝書人輯略》卷六：“書有六要。……二天資，有生而能之，有學而不成，故筆資挺秀穠粹者爲學易；若筆性笨鈍枯索者，則造就不易。”例一“笨鈍”是形容人的“身軀”笨拙遲鈍。例二中的“笨鈍”與“板結”對舉，例三中的“笨鈍”與“枯索”連用，與“挺秀穠粹”義反。後兩例皆是指書家在書法中所展現的風格特點。
“笨鈍”又可寫作“苯鈍”。清黄生《字詁》“苯”條指出：“余考此字（笨），宜从艸作苯。《廣韻》苯，艸叢生也。叢生則與秀㧞相反，以此思之，則苯之義可知矣。按：梁武與陶隠居論書云：‘少墨浮澁，多墨苯鈍。’正作此苯字。”“苯”之義中含有厚重臃腫的樣子，正好可以形容筆墨的形態，清人多把“笨鈍”寫作“苯鈍”也是有跡可尋的。
《大詞典》未收“笨鈍”、“苯鈍”，當補入。
【名法】
盧循素善尺牘，尤珍名法。（虞龢《論書表》）
潘本把“名法”譯作“名人書法”，疑似有誤，值得細究。
按：“名法”，指好的書法、有名的墨跡，即好書、佳跡。以我們所舉的例子來看，“尺牘”和“名法”有對舉之義，只不過“名法”比“尺牘”更甚，是有名的“尺牘”，即有名的墨跡。再舉兩例為證。虞龢《論書表》：“然招聚既多，時有佳跡，如獻之《吳興》二箋，足爲名法。”唐張懷瓘《書斷·能品》：“﹝庾肩吾﹞草隸兼善，累紀專精，遍探名法，可謂瞻聞之士也。”前者“佳跡”正好與“名法”對舉，指獻之《吳興》二箋”足夠稱得上是好的墨跡。後者“名法”正是好的書法、墨跡，庾肩吾為了在草隸上更精進一步，飽覽了許多好的墨跡，從中學到的不僅僅是“有效的方法”，更是看到書家借筆墨彰顯在墨跡中的內在精神生命。《大詞典》“名法”條釋為“有效的方法”，此義過窄。
“名法”又可寫作“名書”，義同。如虞龢《論書表》：“朝廷秘寶名書，久已盈積，太初狂迫，乃欲一時燒除。”唐張懷瓘《二王書錄》：“古之名書，歷代帝王，莫不珍寶。”唐張懷瓘《六體書論》：“夫好事之人，廣求名書，以教其子。”無論是“朝廷”、“帝王”，抑或是“好事之人”，他們所珍視的都是“好的、有名的墨跡”。
【高足】
高陽許靜民，鎮軍參軍，善隸草，羲之高足。（羊欣《采古來能書人名》）
按：“高足”，指“高才弟子”，它是六朝時出現的一個新義。如南朝宋劉義慶《世說新語·文學》：“鄭玄在馬融門下，三年不得相見，高足弟子傳授而已。”“高足”與“弟子”同現，乃是同義詞的連用。後世又將“高足”和“弟子”放在一起，組成“高足弟子”，猶言優秀門生。又唐張懷瓘《書斷·能品》：“（薛稷）書學褚公，尤尚綺麗，媚好膚肉，得師之半，可謂河南公之高足，甚為时所珍尚。”唐釋智昇《開元釋教録》卷六：“沙門釋寳唱，揚都莊嚴寺僧也。俗姓岑氏，吳郡人，僧祐律師之髙足也。博識洽文，罕其有匹。”
“高足”還有“高手、高僧”之義。茲舉幾例為證。如唐張彦遠《法書要録》卷三褚氏臨寫右軍，亦為髙足，豐艷雕刻，盛為當今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”唐張彦遠《歷代名畫記》卷六：“袁倩、謝云，北面陸氏最為高足。象人之妙，亞美前修，但守師法，不出新意，其於婦人，特為古拙。”此二例中的“高足”均為“高手”義，指其在該領域所居地位甚高。南北朝劉義慶《世説新語》卷之下：“執經登坐，諷誦朗畼，詞色甚苦，高足之徒皆肅然增敬。”唐釋道世《法苑珠林》卷第一百一：“時有長安沙門釋曇弘，秦地髙足，隱在此山，與髙相會以同業友。”此二例中的“高足”均作“高僧”解。“高足”的“高手、高僧”義，《大詞典》均未收，當補上。
【筆道】
王彬之書放縱快利，筆道流便。（蕭衍《古今書人優劣評》）

按：“筆道”，即筆跡、墨跡。如南北朝釋慧皎《高僧傳》卷四：“識亦有義學之功而以草隸知名，嘗遇康昕，昕自謂筆道過識，識共昕各作右軍草，傍人竊以為貨莫之能別。”宋釋惠洪《石門文字禪》卷二十六：“禪者精於道，身世兩忘，未嘗從事於翰墨，故唐宋僧史皆出於講師之筆道，宣精於律而文詞非其所長。”清李慈銘《越縵堂讀史札記》卷三：“諸軍國文書及大詔誥，俱是德林之筆道，衡諸人皆不預也。數語與上，其關涉軍國文翰，多是魏收作之，二語相應不可省。”此三例中的“筆道”均作“筆跡、墨跡”解。然“道”不止筆法、技法，更高於這個層面，“道”實由心而發出，與人的精神相通。以我們所舉的例子來看，心之“流便”是根本，這才會有筆端所流瀉而出的筆跡流暢不滯澀。再看兩則例子。清馮武《書法正傳·蕭何筆法》：“漢相國何善篆籕，其論筆道云：夫書，勢法猶若登陣，變通正在腕前，文武貴於筆下，出没須有倚伏，開闔藉乎陰陽。每欲書，字喻如安營下寨，穩思審之，方可用筆。筆者，心也；墨者，意也；書者，營也；力也，通也；塞也，決也。依此遵妙矣。”如此看來，“筆道”有一個“依此遵妙”的過程，是內在的“心意”訴諸筆端，轉化為外在的筆跡。
許慎《說文解字》上說：“道，所行道也。从辵、首。”又說：“路，道也。”所以“筆道”又可寫作“筆路”，亦指“筆跡”。如唐竇衆《述書賦·下·李璆》：“李璆，隴西人，御史大夫，傑之兄子。性速達，輕財重義，筆路緊媚，亦有聲于代。”宋王應麟《玉海》卷二百一：“李漢老曰：‘為文之法，有筆力，有筆路。筆力到二十歳便定，後來長進，只就上面添得些子；筆路則常拈弄，時轉開拓，不拈弄便荒廢。”前者指“李璆”的筆跡緊湊嫵媚；後者指“筆路”要經常“拈弄”，即經常操練，否則易生疏，更偏向於技法層面。“筆路”不僅出現在書法領域，也被使用在繪畫藝術領域，如姚最《敘畫品·謝赫》：“至於氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。”指的是謝赫的“畫跡”纖細力弱，與大氣優雅不符。
【勞辱】
而輕薄之徒銳意摹學，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真偽相糅，莫知能別。（虞龢《論書表》）
按：“勞辱”，磨損污染使之發舊。即頻繁地磨損，再加上用“茅屋漏汁”污染紙色，使之看上去像舊書。“勞”，指頻繁地磨損，“辱”，污濁，污染。《文選·王褒〈聖主得賢臣頌〉》：“去卑辱奥渫而升本朝，離蔬釋蹻而享膏粱。”李善注引張晏曰：“辱，污也。”“輕薄之徒”會“勞辱”造假，鉆空子。那麼不會珍視書畫真跡者，也容易使書畫“勞辱”。如唐張彦遠《歷代名畫記》卷二：“圖畫歲月既久，耗散將盡，名人蓺士，不復更生，可不惜哉。夫人不善寳玩者，動見勞辱；卷舒失所者，操揉便損；不解裝褫者，隨手棄捐。遂使真迹漸少，不亦痛哉。非好事者不可妄傳書畫；近火燭不可觀書畫；向風日正飡飲唾涕不洗手，並不可觀書畫。”正是因為有那些“不善寳玩者”、“卷舒失所者”、“不解裝褫者”損壞了書畫真跡，於是才對觀書畫者提出了一系列的要求。
與“勞辱”音近的另一個詞語是“勞茹”。“茹”，覆盖；包裹。清黃生《義府·茹瓮》：“茹者，以物擁覆取煖之名。”“勞茹”即頻繁地包裝、裝裱，以便於收藏。如南朝宋虞龢《論書表》：“孝武使徐爰治護，隨紙長短，參差不同，且以數十紙爲卷，披視不便，不易勞茹，善惡正草，不相分別。”宋陳思《書小史·李懐琳》：“李懐琳，洛陽人，工臨寫，善草，好為偽迹。嘗效王書，大急，就兩本各十紙，言詞鄙下而䟦尾分明。徐唐沈范，蹤跡烜赫，勞茹裝背，持以質錢。”後一例中的“勞茹”與“裝背”連用，顯赫的書跡，加之妥善的裝裱，自是能“質錢”。
《大詞典》未收“勞辱”的“磨損污染使之發舊”之義項，也未收“勞茹”一詞，當補上。
【字法】
奉敕，遣臣評古今書，臣既愚短，豈敢輒量江海！但聖主委臣斟酌是非，謹品字法如前。（袁昂《古今書評》）
按：“字法”，即書法、書法風格。如宋佚名《宣和書譜》卷三：“字法之變，至隷極矣，然猶有古焉。至楷法則無古矣。”清孫岳頒《佩文齋書畫譜》卷五論書五：“臣念父羲之字法為時第一，嘗有《白雲先生書訣》進於先帝，御府䝉眷奬過厚錫予有加，而臣書畫不逮臣父，益慚愧所有書訣。”清卞永譽《式古堂書畫彙考》卷四書四：“懐素書《任華草書歌》，真蹟絹書兩幅，字法清逸，歌辭竒偉。在駙馬都尉王晉卿第尚方有三幅，乃其後幅適完，嘗請出第觀復歸尚方。”前兩例指“書法、書法作品”，第三例指“書法風格”，清新俊逸。
從微觀角度看“字法”，則“字法”指的是文字的結構法則，也是寫字的技法，涉及了書法的結構美學。宋佚名《宣和書譜》卷十八：“當是時，詩人有以筆塜對墨池者，嘗作《心成頌》以示字法，又作《真草千文》傳於世學者，率模倣焉，今御府所藏二十有三。”“《心成頌》乃中國書法史上第一篇研究結體和布白的論作，作者把字的結構處理看做書法藝術的關鍵所在。”（《翰墨風致——書法藝術文粹》，東方出版中心，1999年）那麼《心成頌》所展示的便是文字的結構法則。唐張彦遠《法書要録》卷二：“余少值眀師，留心字法，所以座右作干薑，字不依羲、獻妙，跡不逐陶、葛名，方作蒓羮不斆《晉書》，不循《韻集》，爰以淺見，輕述字府，自謂此文。”“余”最關心的是一個字如何寫出來的，也就是字的結構法則如何。
“字法”上升到一定的高度，又指書法理論、規則。宋朱長文《墨池編》卷三：“於是集古今字法、書論之類，為《墨池編》，其善品藻者得三家焉。曰：庾肩吾；曰：李嗣真；曰：張懐瓘。而懐瓘者，為備然。”這裡的“字法”與“書論”連用，正是反映了《墨池編》的特色，即收集古今書法理論匯聚成一本書。
清人卞永譽在《式古堂書畫彙考》中慨歎：“余嘗謂：‘甚哉！字法之微妙，功均造物，迹出窈冥，未易以點畫工，便為至極。”書法之中蘊含諸多奧秘，妙不可言。“字奧”正是對“文字的奧妙”的闡釋。南朝梁庾肩吾《書品》：“此十五人雖未窮字奧，書尚文情，披其叢薄，非無香草；視其崖岸，時有潤珠，故能遺斯紙以爲世玩，允爲下之中。”庾肩吾品評“此十五人”，最關鍵的還是他們“未窮字奧”，故列為“下之中”。
《大詞典》“字法”、“字奧”均未收，應補上。