杠天神戏唱腔之语言性探索.docx

杠天神戏腔调之语言性探索

刘爱珍
（黄淮学院音乐系，河南 驻马店 46300）
（北方音乐投稿邮箱：1216320264@）

【摘 要】杠天神戏是豫南皖西的一种地方小戏。在其发展过程中，由于其特殊的自然地理环境，形成了颇具特色的地方方言，导致了杠天神腔调独特的性格气质。
【关键词】杠天神；腔调；音乐性；语言性

杠天神戏是流传于淮河以北的洪汝河下游至入淮（河）口一带的一种祭祀戏曲，其流域主要包括：河南的新蔡县、正阳县、平舆县和安徽的临泉县、界首县。现在，新蔡县佛阁寺乡梅楼村和正阳县油坊店乡大王庄各有杠天神戏社团一个，新蔡的刘敬州和正阳的王道德被定为杠天神戏的第三代传承人。
杠天神戏的起源比较模糊。它究竟起源于何时至今仍无文字资料可以考证，只能从年逾古稀的传承人口述中了解。据“杠天神”戏第三代传承人刘敬州说：杠天神戏约产生于1918年左右。1918年前后，艺人周瞎子和谢满堂从北方逃荒到新蔡县佛阁寺乡梅楼村吴岗，为了生活糊口，他把“神调”和其他一些曲调教给刘志明（刘敬州之父），同时还教授“神调锣鼓”，并把“神调”和“神调锣鼓”运用到了祭祀舞蹈“灯出子” 当中。大约在1925年，刘志明找到了一个叫《张郎休妻》的台本，其内容是讲唱灶王爷和灶王奶奶的故事刘志明等人认为剧中故事与祭灶神有关系，便把剧中角色分配给跳“灯出子”的人来扮演，并以“神调”的曲调为基本唱腔，以“神雕锣鼓”作为伴奏，从此以后，在当地的祭祀仪式中就有了杠天神这种祭祀演剧的形式。为了更好地适应祭祀活动，他们把杠天神戏与各种祭神还愿结合起来，刘志明等人将两根木杠固定在一张方桌两侧，方桌上摆放各种物品和受祭神的神像和牌位，并将方桌抬到戏台前做为演剧祭神的方式，当地老百姓将这种演剧形式命名为杠天神戏，俗称“杠天神”。从老艺人的介绍中可以看出：“杠天神戏是以仪式为载体，以代言为表达方式，以神话人物为描写对象，以现实的善恶报应为表演内容，以歌舞唱白为表演手段，以祈福攘灾为目的的仪式戏曲具有信仰、祭祀、仪式和表演四大功能。” 李敬民，论豫南皖西“杠天神”戏的祭祀功能［J］， 信阳师范学院院报（哲学社会科学版），2008年第5期。

杠天神戏在发展过程中，已经具有了戏曲的所有特征，即综合性、虚拟性、程式性和表演上的四功五法，以及人物装扮、讲唱故事等。杠天神戏的音乐由两部分组成，即杠天神的曲牌唱腔和固定用锣鼓。这里的“唱腔”以“腔”为重，“在唱，又在念白，即语音音调”之腔。 洛地，“腔”“调”辩说［J］，《中国音乐》1998年底4期，第1-5页。
其唱腔是靠各个不同的曲牌连接而成的。其固定用唱腔有〔上表〕、〔下表〕、〔记账〕、〔迎门打〕、〔占子〕、〔平唱〕、〔吔嘿垛〕、〔双叫板〕、〔单叫板〕、〔收腔〕、〔大收腔〕〕、〔过板〕、〔起腔头〕、〔哭调〕、〔游调〕、〔大字调〕、〔三句腔〕、〔扬调、〕〔下字调〕、〔嘿子垛〕、〔张郎调〕、〔丁香调〕、〔柳氏调〕、〔占子平唱〕。唱腔曲调朴实，富有民歌风格，与豫南尤其是新蔡民歌有着密切的联系，特别是与蔡州地区 的语言音韵、语调语气结合在一起，形成了自己浓郁的地方特色和鲜明的民间风格。
“唱腔音乐是刻划人物性格、表达人物思想感情及塑造人物音乐情象的重要手段。它包括语言性唱腔和音乐性唱腔两部分。” 张 庚，郭汉城，中国戏曲通史［M］,北京：中国戏剧出版社，1980，（4），第36-38页。
而“语言性唱腔指在某地方言语调的基础上进行律化、节奏化的唱腔。此种唱腔字多腔少，多为一字（曲文）一音（曲调），基本无拖腔，字与字之间，句与句之间，板与板之间联接紧凑，曲调比较口语化，朗诵性很强，与现实生活中人们的语言声调结合紧密，具有质朴流畅，通俗易懂的特点。” 张根垠，柳子戏简史［M］, 北京：中国戏剧出版社，1988，（4），第156-159页。
杠天神戏音乐的演唱是以豫南皖西的地方方言语音为唱腔、念白、吟诵的基础。豫南皖西，自古就是中华民族的文化摇篮，其语言受历史方方面面的影响，形成了朴实、通俗、简洁、生动的特点，音调活泼流畅、平顺易懂。但也有其地方特点。如：三、山不分，四、十不分，风、轰不分，花、发不分，会、费不分，声母f、h不分，凡有声母h与韵母u、ua、uai、ui、uan、un、uang合成的字，在豫南皖西土语群中都发声母f音。这样“胡、花、会、欢、婚、慌”等合口音都读成“浮、发、费、翻、分、方”的齿唇音。因此，杠天神艺人在演唱中就按这种本地方言土语演唱。如《张郎休妻》中的唱词：“天到五时没还府”中的“还府”，他们唱成“繁虎”音；“手扶栏杆把楼上”中的“扶”，他们唱成“胡”音；“不慌忙来还慌忙”中的“慌”唱成“方”音，“鸡猪鹅鸭闹厨房”中的“房”，他们唱成“黄”音等等。
豫南皖西方言不同于其它方言，也有其声调上的原因。声调即“四声”，（阴平、阳平、上声、去声）。新蔡方言的声调见下表：

四声
第一声
（阴平）
第二声
（阳平）
第三声
（上声）
第四声
（去声）
字例
妈
麻
马
骂
普通话声调
mā
má
mă
mà
新蔡方言声调
mă
mā
má
mà
与普通话对比
类似第三声
类似第一声
类似第二声
与第四声相同

从上面表里可以看出，豫南皖西方言字音声调与普通话相比，即有不同，亦有相同之处。尽管如此，杠天神剧的唱词基本上还是以“平声”即第一、二声作下韵，以“仄声”即第三、四声作上韵。
方言即一个民族内部语言的地域性变异。汉语可分为官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区。“从现在各地民歌中，我们可以发现不同的方言对不同的音调起了决定作用，同样的歌词，在不同的方言中，可以唱出不同的音调。” 崔 宪，简论民歌的曲随词唱与词曲异步［J］,《文艺研究》，2002年第4期，第102—105页。

在汉语语言的发展中，豫南皖西的地方方言属于中原官话的蔡鲁片和江淮官话的信蚌片结合部，受两地语音语调的影响，形成了语速较慢、语音洪亮、语调变化较大的蔡鲁风格和声音委婉细腻、语速适中、语调恬静、语音柔和的信蚌风格相结合的语言特点。在这个基础上，杠天神作为一种地方戏曲音乐，在受其他音乐影响时，总是按照自己的特性，使用自己的方言语音对其进行改造，使之成为自己语言操作下的戏曲音乐。从［安神调］与［安台调］的比较中就可看出这种变化的特点。
谱例
［安神调］是山东微山湖区域流传的［端公腔］的腔调之一，杠天神戏的形成与［端公腔］有着直接的关系，到目前为止，在豫南一带，杠天神戏也被叫做“神调端公戏”。其原因在于：豫南皖西地处淮河流域中上游，自古以来，它依靠畅通的淮河航运，与淮河下游的苏北、鲁南有着频繁的经济贸易往来，这种往来加强了两地人民的文化生活交流与融合，更为两地的民间音乐文化交流提供了便利的条件；从曲调上来看，两种曲调保持着旋律框架上的一致性，［安神调］的旋律框架是中音sol、高音do、中音la、sol、mi、re、do;而［安台调］的框架是中音sol、la、mi、re、dao；旋律同为五声宫调式。但由于两种戏曲的音乐对象与语调不同，音乐风格产生了很大的变化。
“端公腔，因求神必上供，故又有‘端公腔’之称。”它主要流行于微山湖和昭阳湖等湖区，虽然与杠天神流传区域的北部同属于中原官话的蔡鲁片，但构成它们语音的要素不同，调类、调值的不同，就必定影响语言的发音。

语言种类

调类、调值及字例

菏泽、济宁、聊城方言
阴平
阳平
上声
去声
13
42
35
312
方
房
访
放

新蔡方言
信阳方言
阴平
阳平
上声
去声
24
35
55
31（新蔡）
213（信阳）
妈
麻
马
骂

在不同民族、不同地区之间，戏曲音乐有着明显的差异，这种差异的原因在于语音的不同，由于语音的不同而发生音调上的变化。新蔡县地处豫南皖西、汝洪河交汇处，西距驻马店一百零二公里，东与安徽省临泉接壤，南临淮滨、息县、正阳，北隔平舆、临泉与项城相望。这种自然地理环境，形成了新蔡一带方言区域。杠天神唱腔曲牌就根据本地的方言土语的自然音调而产生的，构成了它特有的音乐语言。 本论文是河南省教育厅2013年度人文社会科学规划项目部分研究成果，项目编号：2013-GH-456.

参考文献：
［1］ 张 庚，郭汉成.中国戏曲通史［M］.北京：中国戏剧出版社，1980，（4）.
［2］ 崔 宪，简论民歌的曲随词唱与词曲异步［J］,《文艺研究》，2002，（4）.
［3］ 张根垠，柳子戏简史［M］, 北京：中国戏剧出版社，1988，（4）.
［4］ 洛地，“腔”“调”辩说［J］，《中国音乐》1998，（4）.
［5］ 李敬民，论豫南皖西“杠天神戏“的基本功能［J］， 信阳师范学院院报（哲学社会科学版），2008（5）.