安顺屯堡文化中的地戏面具造型艺术概述.doc

安顺屯堡文化中的地戏面具造型艺术概述

王 义
明朝初年，为巩固西南边陲，朱元璋派颖川侯傅友德为征南将军，率步骑三十万出征云南。于明洪武十四年（公元1381年）到达鲁定（今安顺）之后，安顺一带便成为明王朝军队的大本营。洪武二十一年（公元1388年）第二次南征后，又从江南诸省大量移民来黔。这样，由屯军和移民便构成了安顿一带独特的屯堡。尔后明王朝又以“调北填南”的举措,从中原、湖广、江南等省强行征调大批农民、工匠、役夫、商贾、犯官等迁来黔中,名曰“移民就宽乡”,发给农具、耕牛、种子、田地,以三年不纳税的优惠政策,就地聚族而居,与屯军一起,形成军屯军堡、民屯民堡、商屯商堡,构成安顺一带独特的汉族社会群体──安顺屯堡。
据《安顺府志——风俗志》记载；“屯军堡子，皆奉武教调北征南。……散处屯堡各乡，家人随之至黔”。屯堡人即明代屯军之裔嗣也”。根据《安平县志——民生态》记载：“屯堡者，屯军居之地名也”。“以其住居地而名之屯堡人”。由此见， 生活在这一社会区域的人,由于特定的历史背景,特殊的生活环境,特别的习俗民风,特有的艺术文化,他们所居住的村寨又特以带军事性质的屯、堡、官、哨、卫、所、关、卡、旗等命名,故此,“迨制既废,不复能再以军字呼此种人,惟其住居地名未改,于是遂以其住居名而名之屯堡人”(《安平（平坝）县志——民生志》)。除史书记载外,众多家谱的记载,足证安顺屯堡人实系“明代屯军之裔嗣”。随着时代的变迁、屯田的废除、移民的涌入,本来意义上的屯堡有所扩大,在以安顺为中心,东到平坝,西到镇宁和关岭,南到紫云,北到普定,方圆1340平方公里的土地上,散布屯堡村寨达数百个,人口有约30万人。明朝皇帝“养兵而不病于农者,莫如屯田”的举措,不仅实现了明王朝镇压反叛、巩固统治的军事目的,而且屯军移民带来的江南先进耕作技术,也促进了安顺的发展。当时这部分进驻大军并非是心甘情愿千里迢迢地来贵州的，而是被采取抽丁的方式强迫进军贵州的(有的兵士还携带着家眷)。同时，这也是贵州历史上最大的一次移民，这批江南水乡汉族移民的到来，无论是对贵州的经济、政治还是文化都产生了深远的影响。他们到了贵州后就被分为几个移民集团，并分别被安置在不同的民族地区。现在贵州的一些“湖广人”、“南京人”、“穿青人”、“屯堡人”等就是那时划分在不同区域内屯军后裔的称谓。
屯堡人虽然来自中原和江南各省,但同一目的、同一命运、同一生存的需要,人众聚族而居,村寨连缀成片,逐渐形成有别于当地民族和其他汉族的特殊的文化现象──屯堡文化,构成安顺多元文化中耐人寻味的一元。
安顺屯堡文化包罗万象、内容纷繁、底蕴深厚，很值得深入研究，由于研究层面有限，本文仅以屯堡文化中的地戏面具艺术作一简介：
傩（音NUO）是源于中国古代原始宗教的一种文化现象。是原始社会先民对图腾、鬼魂及祖先的崇拜，属世界性的文化范畴。在漫漫的历史长河中，逐渐演变成一种固定的用以驱疫病之鬼或“驱邪纳吉”的祭祀活动——傩仪、傩舞、傩戏。在民间主要是靠口头传播和行为传录下来的一种民俗事象，统称为傩文化活动。
在整个傩戏文化（祭祀）活动中，傩仪、傩舞、傩戏也不断地完善，其中的傩戏也基本划分为三个不同的傩文化艺术表演流派，即宫庭傩（喇嘛傩；现流存于西藏地区）、乡人傩（民傩）、军傩（地戏）的表演艺术。
作为一种宗教意识化的凝聚物——面具，是傩文化（傩戏）的一种载体，是区别于其它祭祀活动中祭祀舞蹈与面具戏的界定，是宗教和艺术相结合、酬神和娱人相结合的原始戏曲形式，同时也是研究中国传统民族文化的富矿。贵州的“傩戏”面具,作为一种待开发和研究的民族民间工艺品来说,既是古老的，然而又是新奇的。它蕴含着古老的习俗，体现着一种原始的浑厚与粗犷，有些面具甚至体现出惊心动魄的美。在那千姿百态的面具中，都是用各种不同的材料和各种不同的加工方式，经过民间艺人的辛勤劳动，创造出来的面具具有很高的工艺水平和欣赏价值。而最具代表性的傩戏面具有威宁彝族傩戏面具、道真土家族傩戏面具、福泉汉族阳戏面具和安顺屯堡地戏面具。
（一）
在贵州，目前保存古老的原生态傩戏数种，除贵州威宁彝族傩戏“撮太吉”外，还有道真及福泉（阳戏）等地的多种形式风格的傩戏，而比较集中又具有独立特征的安顺屯堡地戏却别具一格。它分布于安顺地区所属各县及邻近周边区域，即西起六盘水市六枝郎岱，东止平坝及贵阳市花溪，北至普定，南迄紫云。在这一区域内，有近300堂地戏。
地戏古称军傩，明洪武年间，朱元璋派兵南征云南，屯兵贵州，建立了安顺城及相关的屯、堡、旗、关、哨等带有军事屯兵（屯田）意义的村寨，屯兵（屯田）的士兵和南迁的移民（即“调北征南”、“调北填南”）从中原带来了古老的傩戏，并逐代流传，迄今已有600余年历史。
“地戏”顾名思义，是在地上表演的戏剧。这一称呼至少在清代已经出现了。它还有另外一个名称叫“跳神”，外国人翻译为“神的舞蹈”，意思基本正确。但“跳”的含意似乎包括得还要复杂得多，它除了表示地戏演出方式多为“跳跃式”舞蹈动作之外，还有一种对神的崇敬心情。安顺地戏的演出时间一年主要两个时候，一是春节，二是夏历七月中旬，稻谷扬花的时候，称为“跳米花神”。这两个时期表演时间长，尤其是在春节期间，往往是一个月。此外，碰到喜庆的事情也会有不定期的地戏表演，如立庙、开新场等活动。
安顺地戏是一种配戴面具演出的民间戏剧。面具，在安顺屯堡区域称为“脸子”，它既可以说是安顺地戏的特征，也可以说是安顺地戏的灵魂。
据说安顺地戏面具源于明代（随军带来），但明代面具现已无法找寻，目前有证可考的清代面具雕刻艺人有齐二、胡五公、二窝老者、罗建章、吴少怀等人。齐、胡二人最为著名。二人所传承者目前尚有20余位，主要有胡少南，胡济先、胡永辉、胡永发、胡永其、秦朝安、周祖本金国华、金国忠、杨正坤、杨正恒等。目前安顺农村的大部份面具是他们的作品。以传统风格著称的黄炳荣自成一体，其子王树清（黄炳荣原姓王）徒弟童发周等在安顺小有名气。吴华明、吴杰明兄弟及吴学明之子杨正坤（吴学明原姓杨）又得其爷爷吴少怀家传，作品造型敦厚，刀法粗中有细，风格独特。金国华、金国忠、封忠良、关文铎等人多系“偷师学艺”者,却能自成一体,别具一格。其中封忠良是比较典型的一个，他雕刻的面具造型多变,形象诡秘,带有浓厚的地戏艺术色彩。其面具曾在法国和西班牙展出，与金国华在德国、杨正坤在日本、韩国、台湾、香港等地展出的面具一样，都受到国外人士的好评。
据多年从事地戏面具研究的沈馥馨先生记述：安顺屯堡地区已知的最有个性的代表艺人有齐二和胡五公。
齐二，西屯人，他大约生活于清嘉庆至光绪年间（1796--1868年）。在安顺农村的许多地方，上年纪的老人几乎都能说出“齐二”这个名字，民间还流传着许多关于齐二的故事。虽经努力调查齐二的身世，但所获无几，只知道他已经没有后人，因此也找不到他的家谱。对于他的生卒年月，主要是根据一些老人口头流传来推断的。他的作品还遗留下不少，加起来有四五十面。从这些作品上我们可以看到齐二作品性格外向传神，刀法粗犷灵活，他比较注重表现人物的心里特征，在人物外貌上已有较大的夸张。
“西屯齐二派”。这个派别的组成人员虽然不是齐二的后人，但是，他们都是齐二的家乡人，直接或间接受到齐二作品的影响，风格与齐二风格十分接近。代表人物有方洪礼、李大芳、李大遥、宋世友、严树国等。这一派别的作品吸取齐二作品灵活多变的风格，注重人物心理性格的刻划，面相上有较大的距离，同样受到四乡农民的喜爱。不过他们的作品数量较少，只在家乡周围和边沿地区有分布。
“双堡罗姓派”是以罗建章的后人为主形成的，代表人物有罗志彗兄弟和他们的子侄罗景学、罗景阳、罗景和等。他们雕刻的面具色彩艳丽，神采飞扬，体现出民间艺术多采的艺术风貌。作品主要流布于安顺的双堡、华严一片。有齐二的神韵，如果不是从他们祖传去追源，而从目前的作品来看，他们应该属于西屯齐二派。
胡开清，周官屯人，行五，人称“五公”。这位“五公”的知名度可与齐二相比，他的作品遗存下来的较多，有近百面之数。这些面具出相较小，纹饰简洁，但气魄宏大，仪态庄严。头盔多数是尖盔，刀法细腻，结构严谨。与齐二面具相比，庄重有余而轻松不足，大概同他的家族是正统的御用匠人身份有关。明代初叶（1384年），征南大将军傅友德的大本营就驻扎在与周官屯隔田相望的阼陇大寨。设想当年这支军队带来军傩的时候，周官屯一定有手艺高超的民间匠人。从胡氏家谱上可以看到，胡开清同辈的民间艺人还有胡志厢，人称“二窝老者”，也是著名的面具雕刻艺人。他的作品虽然与 “五公” 同属一种风格，但也不失自己的个性。胡开清和胡志厢 的上辈为胡金延，也是面具艺人，再往上，已无从查考，但已经可以这样说，胡氏家族制作面具的历史在5辈人、200年以上，具有深厚的面具艺术传统。
周官屯，“五公”和“二窝老者”的故乡，现在是有名的安顺地戏之乡。一个200来户人家的村庄，拥有两套地戏班子不说，光从事面具雕刻的就有十来家，二、三十人。胡姓的有胡少南、胡济先和他们的子、侄胡永其、胡永发、胡永辉、胡永兴、胡永贤等。周姓的有周祖本、周祖培、周成林、周成孝等。其他杂姓的有秦朝安、秦廷新父子，金国华和洪国香夫妇等。周官屯地戏面具有其特有的典型风貌。这些面具头盔一般都有四个装饰层，典雅朴实中透出堂皇富丽的本色。周官屯的面具艺人的作品分布最广，除了安顺西南和双堡南面，几乎遍布整个地戏分布区域，而主要集中在安顺的旧州、黄蜡及平坝、清镇、贵阳一片。一般把周官屯艺人共同形成的风格群体称为“周官屯派”。
比齐二、五公稍晚的民间艺人还有罗建章、吴少怀较为著名。罗建章的作品遗存不多，仅有一个村寨保留下一堂中的主将，其余比较分散。从这些作品看，他的面具比齐二的大气，但仍不离齐二神韵，大概与他居住的村寨与西屯相近有关。吴少怀、吴显清早年从安顺双堡招赘来到蔡官屯下苑，带来雕刻技艺，传给后人。吴少怀的作品有下南山29面和下苑几面。南山的29 面是文革中乡亲们从火神那里 “抢” 回来的。这些面具色彩变化较多，面相神奇怪异 ，想象力极为丰富。其他地方很少见到的动物面具在这里以一种新奇的角度展现出来。
“下苑吴氏派”是吴少怀的子、侄吴华明、吴杰明、杨正君、杨正坤、杨正洪、杨正富以及张正刚、张正国等十几人组成的雕刻集体。他们的作品遍布安顺西南。从面具看，下苑吴氏派的风格既有憨厚古朴的一面，又有多变神奇的一面。用色大胆而朴实。说大胆，因为什么颜色都可以使用，有时面部着色甚至左右各半，上下各半；说朴实，则因为他们所使用的大多是“原色”，很少调和使用。有的面具造型怪异，给人神奇之感。
此外，在安顺农村，还有许多虽不是祖传，却能自成一派的民间艺人。具有代表性的人物有：黄炳荣、金国华、金国忠、封忠良等人。
黄炳荣是安顺旧州人。他是雕花木匠出身，解放前长期为地主雕刻木质家具，在木雕艺术上有着深厚的传统功底。他还兼做油漆工匠，这对脸子的彩绘技艺无疑是有裨益的。笔者访问他时，正值老人不幸遭受火灾后不久，家中财物付之一炬，最心爱的几面脸子也被大火焚毁。但老人乐观坚强，竞步行到查4坡去看他雕的《随唐演义》脸子。此脸子比一般脸子雕得稍大，装饰也更为精巧。盔头上的龙凤纹饰一般都是透雕，强调龙凤图形一定要完整。在民间吉语的运用上，也有他独到的地方。在我们看到的几十面脸子中，用到吉语雕刻的有近十面，这大概正是黄炳荣作为民间雕刻老艺人，把一些民间木雕艺术运用于脸子装饰的地方，可以说他所作的地戏脸子有浓厚的乡土气息。
黄炳荣一生带过许多徒弟，他的儿子王树清，徒弟童发周等人的作品，也同属他的雕刻风格。
金国华，周官屯人，但是他的风格从周官屯派中独立出来。从他的作品可以看出情绪饱满、赋彩灵活的特点。他的作品似乎更接近黄炳荣派。但为了便于比较研究，把他列为周官屯派似更为合适。
封忠良是1986年曾经到巴黎表演的地戏演员之一，他既是蔡官地戏的主要演员，又是一位雕刻工匠。他的作品希奇古怪，想象力十分丰富。其所刻形象，面部花纹抽象简洁，给人一种奇特的遐想。虽我们可以将它列入下苑吴氏派，主要是取齐师承关系和作品主要特征，而他更为丰富的想象力和独特的动物面具，已出吴氏派之右。
此外，安顺、平坝、长顺、清镇等地区还有一些不成派系的民间艺人，他们中比较知名的还有长顺县马路乡的宴世忠、宋世明，石洞上的伍耀华，平坝县芒种的郭培修、郭培康兄弟，安顺市汤关的宋景超，大西桥的唐学明，清镇县簸箩王忠合以及岩孔等地的雕刻工匠。他们独立活动于四乡，面具也不乏精彩之作。而其中尤以槎头堡的一批匠人活动较为频繁，作品也分布较广且有一定的水平特征，如果按此趋势发展下去，在一两代人之后或可形成新的派别。在安顺周官屯周围一些村寨，由于他们的影响，也出现一些脸子雕刻艺人，如刘官屯的任启学，水桥官文铎等。
要特别提出的是王钦廉。他属较年轻的从事脸子雕刻的艺术工作者，他的木雕和石雕作品曾参加过在北京和省内的展出。王钦廉深感经过十年浩劫之后，濒于灭绝的地戏脸子彩绘木雕艺术有急待抢救、加以继承发展的必要，便着手雕刻脸子。多年来，他虚心向传统学习，掌握了各个时期、各种艺人的个人风格，然后加以综合概括，融为己有。他还独创了一种小型脸子，刻得十分精致美观，作为欣赏之用。使地戏面具这种不可亵渎的神物，变成了人们掌上、案头、墙上欣赏的艺术品，从而改变了地戏面具原有的属性。王钦廉曾参加贵州省在北京举办的《民间艺术展览》，其刻制的地戏面具有20多件被中国民间艺术博物馆（筹）收藏。
安顺屯堡地戏面具雕刻艺人大多是上述重点介绍的4位清代艺人的后代。他们吸收民间传统雕刻技艺，融合现代艺术的审美情趣，创造了风格多样、手法各异的面具雕刻艺术。
自上世纪80年代以来，安顺屯堡地戏面具艺术为越来越多的人所熟知，并作为一种艺术产品进行生产、销售。许多雕刻艺人专门从事此项经营，产生较好的经济效益。成为贵州著名的民间工艺品之一。
（二）
安顺屯堡面具在制作的时候也如同地戏表演一样，具有一整套宗教仪式。当匠人开始造型之前，要用禽血祭奠木料和工具，念一些祝祷的词语。当面具制作完毕后，要举行庄严的“开光”仪式，将面具供在神龛上，用禽血点在上边，以赋予其神性。因此在地戏中，面具具有神圣的不可侵犯的神秘色彩。
制作地戏面具的民间艺人在动工之前必须祭神，一是祈求神灵保佑，赋予面具的神（灵）性，二是保佑在制作中平安顺利、发财发富。雕刻艺人们在神龛前或屋门口摆下供桌，敬上供品，用一升米插上工木角尺墨斗、雕刀之类工具，然后磕头作揖，请求菩萨保佑，口中念诵“菩萨保佑，鲁班显圣，保佑保佑”之类吉祥词语。供奉结束后，才能开始雕刻面具。
从艺术分类的角度来说，安顺地戏面具属彩绘木雕艺术，它以木头雕刻成形，然后再彩绘、油漆而成。最好的制作安顺地戏面具的材料是丁木，其次是白杨木，然后才是其它木材。丁木在贵州被称为“神木”，除了雕刻面具，几乎不能派作其它用场。它木质软而轫，易雕而不龟不裂。艺人们将它锯成一尺左右的段子，一劈两半，放在木橙上，随意雕凿。每个人物形象都是成熟在心里的，用不着照图或木坯上绘图。也有照着图样临摹的和在木坯上画底样的，但为数极少。工匠以木为纸，以凿为笔，大刀阔斧，痛快淋漓。他们先在鼻沿、鼻底、口裂三处锯三道口子，然后以此为依据，顺势雕凿。整个面具的完成，基本上分为五个步骤：第一步，先出毛坯，第二步，出脸型，第三步，出头盔，第四步，精雕细刻统一整体，最后，彩绘、油漆。
据刘官乡周官村的面具艺人金国华介绍地戏面具制作工艺过程如下：
1．地戏面具一般用木质细腻的白杨、白果、丁（香）楸木等木料制作。
2．将木料放在阴凉处晾8-10天，锯成所需要尺寸，剥去树皮后3至5天，然后将圆木剖成两个相等的半圆，成为两个面具的毛坯 (现在改为直接以生料制作)。
3．量出头盔和面部的比例以及五官的位置，雕刻出大概的轮廓，称为粗胚；晾3至5天,再刻二胚。二胚要求将头盔和耳翅纹饰交待清楚，并塑造出不同角色的表情和神态。少数精致的面具,还需要再刻一次,称为三胚。
4．用碎玻璃片、瓷片和砂纸将面具打磨光洁后，再根据角色性格及民间传说对面具着色上彩。最后用桐油或清漆上光。
5．面具的着色可分为油质和胶质二种。油质着色是用各种粉质颜料，(如石膏.石绿.赭石.土黄等)加入清漆调配，然后上彩。采用这种方法，色彩鲜亮，效果好，不怕雨水，十年之内不褪色。缺点是成本高，因此艺人们很少使用。胶质着色是用各种广告画颜料或粉质颜料加入牛皮胶调配，然后上彩。使用这种方法，色彩不鲜亮，有点发乌，怕雨水，不耐久，色彩只能保持五年左右。优点是成本低，故一般艺人多采用此法。
地戏脸子的制作分文、武、老、少、女等五种类型。有些民间艺人统分为正，邪二种，因各民间艺人所处的地域位置各异而称谓也有所不同。但总的来说，也有一定的制作模式：男将腮圆额饱，眉突眼鼓，咬牙张鼻。女将、少将面部肌肉平和丰满、柳眉上挑凤眼微睁，有英姿飒爽而绝无娇艳之容。在眉毛的雕刻上有“武将烈如焰，女将一根线，少将一枝箭”之说。嘴的雕刻上有“天包地（正神）、地包天（邪神）”之分。面部着色（彩绘），看上去十分自由，但却有规律，以色彩来表示对面具角色的贬褒，大体区分如下：红色代表忠烈、黑色代表刚烈，白色代表奸诈，绿色代表邪恶等，但这些也并非绝对。
地戏面具种类按照不同角色和造型,大体可分为以下几种类型：
第一类为武将。由于地戏以武戏为主,因此武将在戏中占有十分重要的地位,不但有文将、武将、老将、少将、女将之分，而且有正派将军和反派将军之别。此类面具头盔和耳翘的制作，头盔一般以龙凤作为装饰,男将多为龙盔，女将多为凤盔。也有以大鹏、白虎、鬼头、蝙蝠、鲤鱼、莲花等作为装饰的；耳翘多以龙凤和各种吉祥花草作为装饰图案，在雕刻技法上，浅浮雕与镂空雕相结合，刻工精细而不繁琐；在色彩上，以贴金、刷银的亮色为主，辅以红、蓝、白、绿、黄等色，有的还镶嵌着圆形玻璃小镜，显得金碧辉蝗、绚丽多彩，充分体现了农民的审美趣味的欣赏习惯。面部雕刻简结明快，讲究刀法，要求轮廓分明，见棱见角，造型偏重写实而又有所夸张。各类武将的区别主要在面部表情和眼睛神态上，例如女将端庄娴静，凤眼微闭；少将英武洒脱，豹眼圆睁；反派将军满脸横肉，怒目而视等等。面部颜色多用对比强烈的原色，一般以一种颜色为底子，然后在上面勾画眉毛、眼睛和各种纹饰图案。常见的有蝴蝶纹、瓜蔓纹等。正面人物和反面人物的着色虽无固定模式，但每一种颜色都象征着一定的人物性格。一般说来，红脸多为忠勇刚直的将军，如关羽、仁薛贵、杨六郎；白脸多为英俊美貌的将军，如岳云、罗成、薛丁山；黑脸多为威猛骁勇的将军，如盖苏文、单雄信、苏宝童；绿脸多为力大勇猛的将军，如熊阔海、孟怀元。此外，二花脸多为守关总兵,三花脸多为偏将、副将，如此等等。
第二类为道人。地戏中的道人很多，他们大多为反派营垒中的军师，或前来助战的仙人。不戴道冠是其最显著的特点。民间艺人抓住各个道人的外形特征，随类赋形，突出其精神气质，给人以深刻的印象。例如鸡嘴道人被刻成人面鸡嘴，道冠以变了形的鸡翘的鸡尾组成。造型兼有人和鸡的特点，怪异中寓含着狡黠的性格；鱼嘴道人为鱼嘴形，道冠作鱼尾状，嘴中伸出两根长须，额头画有点点鱼鳞。眉毛似两片鱼鳍，看上去三分象人七分象鱼，憨厚中透露出几分可爱。其它如<<封神演义>>中的飞钵道人、铁板道人等，也都生动传神,妙趣横生。
第三类为丑角。地戏中最常见的丑角为歪老二，又叫老歪或歪嘴老苗。相传他是当年朱元璋征讨云贵时在少数民族中寻找的向导内线。在两军对垒中，他往来于交战双方代为传话。时而发上一番议论，时不时舞弄一顿拳脚，还可以为演员提词问句，甚至出入场内外送水，是一个插科打诨的活跃人物。在造型上，歪嘴呲牙，头插木梳是其主要特点。面部一般涂为红色或蓝色，鼻尖和人中绘有小块白班，更增添了几分滑稽色彩。地戏中的丑角尚有笑嘻嘻、老好人等角色。
第四类为动物。地戏的动物面具甚多，常见的有狮、虎、龙、犬、牛、马、猪、猴等。这类面具或写实，或变形，大都能抓住各种动物的特性。如虎的威猛，马的温顺，猴的淘气，猪的憨厚，无不形神俱佳，各臻其妙。
地戏面具除了以上四种类型，尚有差官、小童、小军、老生、老军等角色，因在地戏面具中不占重要位置,暂不细述。
由于地戏面具工艺比较复杂,雕刻精细,因此,所需工具也较多,且每一种工具都有特定的用途。地戏面具的制作常用工具共有20余种,其名称和用途如下：
(1) 一分圆凿：镂刻眼睛等细小部分。
(2) 两分圆凿：镂刻较小的部分。
(3) 三分圆凿：镂刻小洞。
(4) 四分圆凿：镂刻牙齿和鼻孔小洞。
(5) 五分圆凿：打半圆形洞。
(6) 六分圆凿：转面旦圆角。
(7) 七分圆凿：镂制云纹。
(8) 八分圆凿：修面具眼睛。
(9) 一寸圆凿：镂刻内空。.
(10)半分平凿：掏小缝杂质。
(11)一分平凿：打小方洞。
(12)五分平凿：打大洞。
(13)斜 凿：镂刻眼角。
(14)油 筒：擦抹工具。
(15)木 棰：棰击凿子、刻刀。
(16)斧 头：粗砍毛坯。
(17)推 刨：把耳翅推平。
(18)锯 子：把木料锯断或横剖。
(19)刮 刀：把面具表面比较粗的地方刮平。
(20)瓷片或砂纸：把面具表面打磨光滑。
以上所列,只是一般常用工具,有些面具雕刻艺人的工具更多,分工更为细致,可见,面具雕刻艺人要雕刻出比较精美的佳作来,除了有一身的高超技艺外,工具也是非常重要的。
制作结束后的开光,不仅是为面具上色彩,更重要的是通过这种开光供奉仪式，使面具成其为神。于是，照例又要焚香燃烛供奉面具，寨老和神头带领群众三叩九拜，然后欢聚晚餐，喝酒猜拳庆祝一番。有时还将新面具带在头上表演，这种开光场面的热烈和隆重现已比较少见，一般改为民间艺人(面具雕刻者)象征性的展示即可。
地戏面具作为依附于屯堡文化中民间戏剧表演的一种雕刻艺术，有着悠长的历史传承和广泛的群众基础，是屯堡区域喜闻乐见的传统工艺。地戏面具夸张、拙朴、粗犷、的风格样式，鲜明的人物形象，强烈而丰富的色彩表现，无不展示出自有的艺术魅力。
（三）
综上所述，如果我们从审美的角度来观看傩文化中的重要特征——地戏面具，这无疑是审美应渊源于原始宗教文化活动的又一佐证，从它所包涵的原始文化积淀中的原始宗教信仰看来，每一付面具在经过肃穆隆重的宗教仪式后，便有了超自然的不可思议的神的属性。他们则可以认为面具就是神，在这种观念下，贵州拥有傩文化的（特别是安顺屯堡区域）地区发展了精湛的面具雕刻艺术。随着文化的进程，这些民间艺人吸收了大量市俗生活中的素材与人文气息，使渐浓的巫术意味减退。这不仅表现在部份面具从早期的狰狞可怖的形象转向表现世俗人物的喜怒哀乐，其表演形式也从纯粹的讨好神灵〔娱神〕而转向娱人，成为公众喜闻乐见的娱乐活动（如平坝天龙屯堡的地戏表演）。作为木雕工艺，地戏面具随着时代的发展，逐渐独立于戏剧之外，成为具有浓郁地方特色的民间美术品。
傩文化是一种跨时代的传统文化现象，今天人类的戏剧脸谱，其造型多脱胎于傩戏面具。从民间傩（地）戏的表演中得知，正是通过表演商业化而将其从原始宗教文化中分离出来，逐渐形成一门独立的文化艺术，通过它所遗存的文化信息，对中国文化史、哲学史、民族宗教史、民俗史、及美学艺术史等学科的研究，都具有重要的学术价值。

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