琴派研究需要素材.doc

严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。"吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳！"严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时，琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地每一音都填上一个字作为歌词。这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复，既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配曲调平庸呆板，根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。
明代琴歌数量很多，仅专集就有十来种存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊源，也没有形成有影响的派别，这可能和他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误会。早期的琴歌专辑就以"浙音释字"命名，作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人，还有一个陈大斌也是浙江人。
  蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（公元1833）。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。在"论歌词"中，把琴曲分为两大类：一类呈"朝廷雅乐"，以合奏为主。为的是"宣扬功德，故皆有文。"另一类是"世俗独弹之虚谱"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们"导养神气，调和情志，故皆无文"。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人"循字配音"的荒谬浅鄙。
琴旨》一书。此书被誉为"发前人之所未发之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吴？、陈世骥等人，都从这本书中得到了有益的启示。
    王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法，非常反感，认为是："谬种流传"，不仅失去了"歌永言"的传统，而且远不如元曲那样"抑扬高下"、 "宛转可听"。他认为古曲离开了原词，传之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主张就音乐本身来欣赏，说："声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也"（《琴旨•有词无词说》）。
    对于琴派，王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的，"五方风气异宜，故俗尚不一。"说它们"传派虽分，音律实合。"并评论当时琴派说："中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。"在这些派别中，他对浙派、八闽肯定较少，对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派，则大为赞扬："一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。"虽其中也有人"喜工纤巧，好为繁芜"，那是他们"以膺乱真"的缘故（《琴旨•支派辨异》）。

《琴书大全》：是中国现存重要的古琴文献之一。全书共22卷。前20卷为文字，有万历十八年（1590）萧大亨序和蒋克谦自序。文字部分包括：收录历代有关琴学的记载，如：声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文等681篇。末2卷为琴谱，收录琴曲62首。
《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严澂。成书于万历四十二年（1614）。初版22曲，再版陆续增至29曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气，在琴界有较大的影响。
《浙音释字琴谱》：南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存39曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。
《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年（1557）。全书共3卷，收72曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年（1560）。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己的创作，共38首琴曲。

萧鸾在其《杏庄太音补遗卷一》清字集开首宫意中有：“师旷曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世．有音无文者也．后人释以文．妄矣，谨依先言．去文以存勾剔。”萧鸾强调他本人的琴派乃徐门正传，上祖浙人徐晓山，他的琴学主张“去文以存勾剔”。即是说，只把琴作为器乐演奏．不许用文辞来演唱，这正是严天池虞山派琴学理论精华所在。由此，可以看山，虞山派严天池的琴学思想实来自浙派。后人称其“黜俗而雅．为中流砥柱”。正说明了当时滥制琴歌风气下严天池宗浙派拨乱反正的具体情况 。
金陵琴派

历史沿革及分布情况
金陵琴学源远流长。早在东汉末年，琴家蔡邕为避祸“远迹吴会”，在探访金陵青溪之地后，创作了《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》（世人称《蔡氏五弄》），还因辨识琴材而流传下“焦尾”的千古美谈。东晋至南朝期间，经济文化中心南移至建康，各地琴家常往来于此切磋交流，如谢安、左思、戴逵、戴勃、戴顒、嵇元荣、羊盖、柳世隆、柳恽等都是这一时期的代表性人物，由此开创了以自然、超脱、自由精神为特征的琴学新风。直至唐宋，这种风气依然为文人学士所推崇。明代中后期，以黄龙山、杨表正、杨抡为代表的一批琴人始创金陵琴派（时称“江派”），所编著的琴谱皆以填词琴歌为主体，如黄龙山的《新刊发明琴谱》、杨表正的《正文对音捷要琴谱》（后增补新曲更名为《重修真传琴谱》）、杨抡的《太古遗音》（后又将《伯牙心法》增补其中）等，由此形成“江派”注重琴歌的传统。至清代康乾时期，金陵琴派得到进一步的发展，其影响与当时的虞山派、浙派、中州派、蜀派、闽派并提，受到诸派琴家的青睐。这一时期金陵琴家中的重要人物为庄臻凤，编著有《琴学心声》（包括《律原》、《纪咏》、《存古》、《谐谱》，惟《谐谱》存世），针对琴曲、琴歌孰为轻重的争论，提出两者皆不可偏废的主张，采取了兼收并蓄的方法。其编写的《琴声十六法》在吸收前人《溪山琴况》的基础上，展现了自己独到的琴学修养。近现代以来，金陵琴家承前启后，其传承活动依然不断：如 20 世纪初期黄勉之在北京创办的“金陵琴社”，为当时南北琴坛的交流带来了清新气息；1934 年由王心葵、徐元白、夏一峰等人发起成立的“青溪琴社”，为活跃金陵琴坛和培养传承人起到了重要的推动作用；1954 年“南京乐社”正式成立（其古琴组即为后来的“金陵琴社”前身），以弘扬光大金陵琴学为宗旨，开展了一系列艺术交流与人才培养的活动。1978 年金陵琴社重新恢复活动以后，在继承本琴派传统的基础上，以海纳百川之气度，兼取各地琴家之长，为传承与发展古琴艺术做出了积极贡献。

基本内容及艺术特征
明清时期金陵琴派比较流行的曲目主要有《关雎》、《雁过衡阳》、《渔歌》、《塞上鸿》、《秋塞吟》（又名《搔首问天》）、《汉宫秋月》、《佩兰》、《圯桥进履》、《鸥鹭忘机》、《释谈章》、《普安咒》、《梧叶舞秋风》、《梨云春思》、《春山听杜鹃》等。近现代以来，随着金陵琴人队伍的交替更新，以及诸琴派相互间交流的增加，其演奏曲目也有了一些变化，其中流传影响较大的主要有《秋塞吟》、《风雷引》、《长门怨》、《渔歌》、《普庵咒》、《鸥鹭忘机》、《平沙落雁》《良宵引》、《水仙操》、《阳关三叠》、《渔樵问答》、《静观吟》、《释谈章》、《关山月》、《秋风词》、《泣颜回》、《忆故人》、《慨古引》、《大学之道》、《秋江夜泊》等。金陵琴派艺术传承上的特点：一是注重曲、歌并重的传统，强调服从内容表现的需要，既肯定琴乐有“音出自然，不喜以文拘之”的一面，也不否定琴乐有“原取文谐音，岂可舍文而就音”（庄臻凤语）的一面；二是兼取众家之长的气度，体现出了其融合南北风韵、诸派意趣而又自成一体的格调。故清人王坦评价说：“金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。”（《琴旨》）可谓是对金陵琴派刚柔相济、张弛有致艺术风格的准确概括。

传承谱系及代表性人物
金陵琴派历史上琴家辈出，流传区域较为广泛，尤其对扬州广陵琴派、山东诸城琴派及梅庵琴派的形成都有着一定的影响。近现代以来，随着与各琴派之间交流往来的增加，在其传承关系上也呈现出与他派交叉的现象，反映出这一时期金陵琴派的传承具有不拘一格的特点。其中的代表性人物主要有黄勉之、杨宗稷、贾阔峰、王心葵、徐元白、夏一峰、王生香、程午嘉、汪建侯、胥桐华、赵云青、张正吟、邓文权、梅曰强、刘正春、刘薇、林友仁、龚一、成功亮、李禹贤、桂世民、李家安、吕建福等人。金陵琴派当今的代表性人物是被文化部命名为第三批国家级非物质文化遗产代表性传承人的刘正春（现任金陵琴社社长），以及被江苏省文化厅命名为第二批江苏省非物质文化遗产项目代表性传承人的桂世民（现任金陵古琴馆馆长）。

主要价值
金陵琴派是历史上南京地区文人音乐的典型体现。它不仅见证了明清以来江南古琴音乐的发展过程，也反映了中国传统音乐流变的多样性和兼融性并以兼取众家之长的气度和人文品格，确立了自己在中国古琴发展史上的历史地位。尤其是源远流长的金陵琴学，以极其丰富的音乐文化蕴涵，展现了六朝古都南京的历史风韵，体现了琴圣前贤自由、超脱的人文情怀。金陵琴学流传下了大量的琴曲、琴谱及琴论文献，不仅是认识与了解六朝文化的珍贵资料，也是研究中国音乐史、中国美学史不可或缺的重要依据。

目前保护情况
20 世纪 80 年代以来，在南京市秦淮区政府的重视与支持下，“金陵琴社”恢复了每月的雅集活动并一直延续至今，多次组织、开办古琴培训班和举行古琴演出、研讨活动：先后举办了“刘正春古琴专场音乐会”、“张正吟师生琴友古琴音乐会”、“打开希望之门·古琴音乐会”、“相城古韵、青和之夜·古琴专场音乐会”、“江东古韵、钢城之夜·古琴专场音乐会”、“金陵琴社成立 50 周年纪念活动民乐专场音乐会”及“首届江苏省古琴艺术研讨会”等，这些活动扩大了金陵琴派的影响，在社会上产生了积极效应，有力地推动了金陵古琴的传承工作。近年来，在南京市民族民间文化保护中心的具体指导下，秦淮区又成立了“金陵琴派保护工程工作组”，无论是在人员配置、资金安排、部门协调，还是在资料收集整理、琴家演出、新人培养、学术研讨等各项活动的开展方面，都采取了积极有效的措施，从而为金陵琴派在新时期的传承发展创造了有利的条件。

古琴艺术在长期的发展过程中，形成了诸多的艺术流派。历代古琴流派纷呈，既推动了古琴音乐的兴盛，也为琴家施展才华拓宽了天地。
自古以来，琴家有开山立派之传统，然琴派的正式形成形成，则始于北宋。明代中后期的江南琴坛分为江。浙两大派，江派是刘鸿创立的流派，浙派则秉承徐门之风，可谓“浙操徐门，江操刘门”，划分江派和浙派的区别是琴曲的有文无文，查阜西先生认为“有文、无文是划分浙派、江派的重要因素之一”。明朝时期是浙派的繁荣时期，浙派一直强调单纯的器乐演奏，主张清净淡雅的演奏风格，对江派的正文对音多有抨击，主张“去文以存勾踢”。金陵江派在古琴艺术发展方面的最大贡献在于继承和发展了琴歌传统，创作了一批极具价值的琴歌，

从以上文献和史实看, 古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起, 才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中, 有旁词的琴曲仍然不少, 这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代, “ 士流” 的弹琴家都崇尚虞山派, 而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家, 就被看作是“ 江湖” 艺人了。
琴歌，即抚琴而歌，是古琴艺术的重要表现形式之一，能够较好地表现古琴富于歌唱性的特点。琴歌这种形式，古即有之。 《阳春白雪》就是春秋时期的一首著名琴歌。现存最早的琴歌曲谱是宋代文学家姜夔（号白石道人）创作的琴歌《古怨》。明代以后不少琴谱，象《太古遗音》 、《重修真传琴谱》、《伯牙心法》等，都对琴歌作品进行了收录。琴歌作品很多，其中不乏优秀者，如《秋风词》、 《关山月》、《凤求凰》、《极乐吟》、《阳关三叠》、《苏武思君》、《渔歌》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
中文名
琴歌
起始时间
春秋战国时期
代表作
《阳春白雪》
目录
1发展历程
2琴歌创作来源
▪ 琴歌来源于民间音乐
▪ 文人的创作
3琴歌结构内容
4演唱方式
1发展历程编辑

抚琴而歌
中国传统乐器 “琴”，近代称七弦琴或古琴，古代则直称为琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，其产生远在《诗经》成书之前，至少已有二千多年的历史。
在古琴音乐的发展过程中，保存下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了乐器的独奏性能；琴歌则以歌唱为主，用琴来伴奏。两者各有其艺术特色。
先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时重要的乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。魏晋南北朝时代的相和歌、隋唐时代的清乐，琴都是伴奏乐器之一。《尚书·益稷》记载：“博拊琴瑟以咏。”《琴史 ·声歌》中曾提到 : “歌则必弦之，弦则必歌之。”又说“子夏弹琴以歌先王之道”。《论语·阳货》记载：“子之武城，闻弦歌之声。”这些记载说明古人常常一边唱歌，一边用琴、瑟伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。
东汉蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《乐府诗集》，都收集了大量古琴歌词，可惜这许多琴歌的曲谱没有流传下来。最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（ 1202 ），陈元靓《事林广记》（ 1269 ）中的《黄莺吟》二曲。明、清两代出现了一些琴歌专辑，如明代有龚经《浙音释字琴谱》（ 1491 前）、谢琳《太古遗音琴谱》（ 1511 ）、黄士达《太古遗音》（ 1515 ）、黄龙山《新刊发明琴谱》（ 1530 ）、杨表正《重修真传琴谱》（ 1585 ）、徐时琪《绿绮心声》（ 1597 ）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（ 1609 前）、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》（ 1611 ）；清代有蒋兴俦《东皋琴谱》（ 1676 前）、程雄《松风阁琴谱》（ 1677 ）、张椿《张鞠田琴谱》（ 1844 ）等等。而在以琴曲为主的琴谱中，如明代朱厚爝《封宣玄品》（ 1539 ）、汪芝《西麓堂琴谱》（ 1549 ）、蒋克谦《琴书大全》（ 1590 ）、清代徐琪《五知斎琴谱》（ 1722 ）、吴灴《自远堂琴谱》（ 1802 ）等，也收了少数的琴歌。
在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出 “去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌歌词虽然采用优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音调，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌词则鄙俗粗陋，文学价值不高，认为“细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚”。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但当时的琴歌也存在一些问题，例如琴歌《陈情表》、《滕王阁序》等属于散文或骈体，篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱。也有的琴歌，并非根据词义谱曲，来表达其思想感情，而是依音填词，饾饤成曲，其音乐不能表现歌词的意境。这类粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用。虽然，也有不少优秀的琴歌，但这些作品大部分停留在短小朴素的民歌形式上很少有所发展，弹奏技巧也比较简单，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍然未见起色。
20世纪50年代以来，管平湖、吴景略、姚丙炎等前辈琴家在琴乐打谱方面进行了大量艰苦的工作，为琴乐打谱积累了丰富的经验。[1] 五十年代，在管平湖先生指导下，王迪开始了发掘整理琴歌的工作，这些年来一共积累了百余首琴歌，使她对它的概况有了一个初步的认识，并取得了点滴整理的经验。但这仅仅是个开始，深入研究尚待今后进一步探索。
自一九七九年王迪再次演唱琴歌后，受到国内外音乐爱好者的好评，各地纷纷来信要求演唱琴歌，这对古琴工作者来说，是莫大的鼓舞和鞭策。正是由于这个原因，使她敢于把整理的琴歌，选出五十二首出版。
2琴歌创作来源编辑
琴歌来源于民间音乐
中国古诗词中吸收了大量的民歌，如《诗经 ·国风》里就包括了十五个国家和地区的民歌。西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或其它民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。

古琴 九霄环佩
例如琴歌《竹枝词》一曲，唐刘禹锡在《刘宾客集》序中有这样一段记载：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平（今四川巫县），里中儿聫歌 '竹枝'，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”
这段记载生动地描绘出在正月节日里，刘禹锡在建平看到孩子们一边唱着 “竹枝”，吹着短笛，用鼓打着节拍，一边跳舞。并指出：“竹枝”是“黄钟之羽”，也就是说“竹枝”是采用了羽调式。他最后还进一步说明：“竹枝”的音调于吴声（即今江浙一带地区民歌）相似。可见“竹枝”是巴渝一代的民歌，它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝词》，有可能与古代民间流传的“竹枝”有着渊源关系。
《子夜吴歌》，在《乐府诗集 ·清商曲·吴声歌曲》中。据《旧唐书·音乐志》记载：“‘子夜'，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。”因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民歌音调还是有相似之处的。
《四大景》现在仍流传于山东、湖北、安徽、河南等地，虽然曲名不尽相同，旋律也有所变化，但基本曲调是一致的。这说明琴歌中保存了不少古代传统优美朴素的民歌，有些至今仍在民间流传。
文人的创作
琴歌中有一部分是文人的创作。这部分作品又分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的。当然，这些琴歌并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。他创作的这首琴歌，曲调雄壮，气势磅礴，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。
另一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。这类作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。
3琴歌结构内容编辑
琴歌在曲式结构上，有一段的小曲子，如《渔歌调》、《黄莺吟》；有如《伯牙吊子期》、《阳关三叠》三、五段以上的中型曲子；也有长达十八段的大曲，如《胡笳十八拍》。音乐语言简练纯朴，形象鲜明生动，很富有民族音乐的风格与特色。
琴歌内容丰富，音乐绚丽多彩。如《竹枝词》深情委婉，情意绵绵的旋律，反映了巴渝地区民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明显地显示出塞外草原，蒙族民歌那种开阔豪放的地方特色，生动地刻画了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外，写正义凛然，坚持抗金的《满江红》；写友情真挚的《伯牙吊子期》；写纯真爱情的《长相思》；写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》；写游子思乡的《平沙落雁》；写怀念戍边亲人，厌恶穷兵黩武，向往和平生活的《子夜吴歌》；写美好的大自然，借景抒情的《渔歌调》等曲，都是词曲并茂，扣人心弦，真有“余音绕梁，三日不绝“之感。这些作品在琴歌中堪称佳作。
过去对琴歌的研究工作没有得到充分的重视，致使许多琴歌长期沉埋在故纸堆中，未能及时发掘整理出来，发挥它应有的作用。作为一个古琴工作者，对这一艺术遗产的发掘整理是义不容辞的。
发掘琴歌，既要根据当时的琴谱和文献记载，历史条件、地理环境来研究这些琴歌产生的时代背景和特色，又要分析其艺术价值，有所取舍。发掘琴歌的定谱工作，并不是单纯的翻译，而是根据古谱提供的线索，依据整理者的传派及其对琴谱的理解进行再创作，也可以说，既是稽古，又是创新。只有通过定谱和演唱，达到艺术上的再现，对古老的琴歌，赋予新的生命，才能推陈出新。
4演唱方式编辑
琴歌，即抚琴而歌，是古琴艺术的重要表现形式之一，能够较好地表现古琴富于歌唱性的特点。
琴歌这种形式，古即有之。《阳春白雪》就是春秋时期的一首著名琴歌。 现存最早的琴歌曲谱是宋
代文学家姜夔（号白石道人）创作的琴歌《古怨》。明代以后不少琴谱，象《太古遗音》、《重修真
传琴谱》、《伯牙心法》等，都对琴歌作品进行了收录。琴歌作品很多，其中不乏优秀者，如《秋风
词》、《关山月》、《凤求凰》、《极乐吟》、《阳关三叠》、《苏武思君》、《渔歌》、《古怨》
和《胡笳十八拍》等。
自古以来, 琴歌是古琴音乐的主要表现方式之一。《尚书》中即有“ 搏村琴瑟以咏”的记载。《诗经》收录的歌曲大多是可以用琴瑟等乐器伴奏歌唱的,《史记· 孔子世家》中就有“ 诗三百五篇, 孔子皆弦歌之”的记载, 后世也有“ 歌诗三百”之称。琴歌的表演形式在汉魏时期十分流行。蔡琶《琴赋》中有“感激弦歌, 一低一昂” 的描述, 其中还列有一些当时流行的琴歌曲目“ 仲尼思归, 鹿鸣三章梁甫悲吟, 周公越裳青雀西飞, 别鹤东翔饮马长城, 楚曲明光楚妃遗叹, 鸡鸣高桑。”这类曲目大多是从民间的徒歌发展成为以琴伴唱的弦歌。在稽康的《琴赋》中也有“ 村弦安歌” 、“何弦歌之绸缪”等记载。扬雄《琴清英》中的《子丧之歌》,蔡琶所编《琴操》中的歌诗、河间杂歌都是有歌唱的。另外, 在四川出土的汉代陶俑, 不仅双手作抚琴状, 同时还神采飞扬地张口作唱歌状。 
唐代是中国音乐发展最为辉煌的一个时期, 虽然与繁盛的歌舞燕乐相比, 古琴音乐在当时多少显得有点落寞, 但古琴在文人士大夫中依然有着广泛的知音文人听琴赋诗, 写下了蔚为可观的琴诗、琴歌、琴词。唐代很多诗词皆可入乐歌唱, 如著名的琴歌《阳关三叠》的歌词便源于王维的作品《送元二使安西》。诗人李硕在《琴歌》一诗中写道, “主人有酒欢今夕, 请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半飞, 霜凄万树风入衣。铜炉华烛烛增辉, 初弹禄水后楚妃。一声已动五皆静, 四座无言星欲稀。清淮奉使千余里, 敢告云山从此始。”宋代琴曲创作题材更加广泛, 演奏技法更为复杂, 但琴歌这一体裁仍然受到当时琴人的重视。目前所见最早的琴歌曲谱, 即为《事林广记》中所见的《黄莺吟》和姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。在北宋的琴派中, 还有提倡琴歌声词并重的“ 江派” 和推崇纯器乐曲的 浙派”之别。 

明清时期延续了这两种不同的美学倾向。明代倡导声乐派的琴家, 有谢琳、黄土达、杨表正、杨抡等, 他们提倡琴歌创作, 主张借用古代诗词歌赋来谱曲。在传世的明代部琴谱中就有《浙音释字琴谱》、《太古遗音》、《发明琴谱》、《重修真传琴谱》、《绿绮新声》、《伯牙心法》、《琴适》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《琴学新声》等部琴谱中附有歌词。应当承认, 琴歌作为古琴音乐的一个重要组成部分, 倡导声乐派的琴家, 在当时创作了一些颇有特色的琴歌。然而, 由于此派过分强调“ 正文对音” , 在考虑琴歌的词 
曲关系上, 拘于一字一音, 在一定程度上束缚古琴音 
乐的发展。并且, 一些琴人过分热衷于逐音填配文 
辞, 或为一些并无音乐性的诗词配音。致使粗制滥造 
的琴谱充斥于市, 尽管其中有少数优秀之作, 但也被 
淹没在大量的低劣作品之中。 
针对琴坛中流行的滥填文词的风气, 明代以严徽 
天池为代表的虞山派琴家, 力匡时弊, 倡导“ 清微淡 
远” 琴风, 刊印了《松弦馆琴谱》, 在当时琴界产生了很深远的影响。严天池在《琴川汇谱序》一文中指出 
自古乐湮, 而琴不传, 所传者, 声而已。今之 
声, 五音固滞自谐, 而求之于文, 无当也。⋯ ⋯吾独怪近世一二俗工, 取古文辞, 用一字当一声,而谓能声。又取古曲, 随一声当一字, 属成但语,而谓能文。意古乐然乎哉。盖一字也, 曼声而歌之, 则五音殆几乎遍, 故古乐声一字而鼓不知其凡几, 而欲声字相当, 有是理乎适为知音者捧腹耳在严天池看来, “ 琴之妙, ⋯ ⋯不尽在文而在声” , 因为音乐比言词更能触动和宣导人的情感并与心志相通。由于严天池的大力疾呼, 力匡时弊, 从而 
使“ 清微淡远” 之琴风, 成为象征虞山琴派的精神标旨。人们把严天池“ 比之古文中的韩昌黎, 岐黄中之张仲景” , “ 一时知音翁然宗之” 。 

明代以后, “ 士流”的弹琴家多崇尚虞山派, 人们渐渐视琴歌为琴乐艺术中浅俗的一类。在清代琴家中, 只有东皋、程雄、庄臻凤、张鞠田等琴家创作了一些琴歌。清代存世的部琴谱中, 也只有《琴学新声》、《松风阁琴谱》、《东皋琴谱》、《张鞠田琴谱》本琴谱中记载有琴歌。琴歌在琴乐中难登“ 大雅之堂”的命运似乎难以改变。“ 重琴轻歌”的观念, 在一定程度上阻碍了琴歌艺术的发展。“ 那些继承演唱的弹琴家, 就被看作是‘ 江湖’艺人了。” 

直至现当代, 琴坛对琴歌的关注和重视程度依然远不如古琴独奏。年, 由查阜西、王迪、许健组成的古琴调查组到全国个地区调查采访, 搜集到的琴歌只有首, 与独奏琴曲数量比较, 相去悬殊。当代琴家中, 对琴歌进行研究、打谱的始于著名琴家查阜西。查阜西曾提到, 他早年学习古琴, 正是先从唱琴歌开始的。然而, 因为受到历史和环境的影响, 他不得不放弃琴歌的演唱。在《琴歌辨》一文中,查阜西这样写道作为一个琴人, 我是从琴歌学起的, 我从十四岁到二十七岁, 一直是弹必有唱, 后来有人教我“ 归口虞山” , 我就不敢当众演唱了。当我开始弹《忆故人》和《梅花三弄》两个无词琴曲时, 我在情绪上还多少有些抵触。我很怀疑, 一个琴曲没有词, 怎能知道是些什么意思呢后来到任何地 
方遇到的琴家, 几乎全是只弹而不唱, 我才嚓若寒蝉,怕人轻视我是“ 江湖派”后来, 查阜西开始试唱琴歌, 并试图通过歌词的表达, 展现琴歌的原始风貌。自世纪年代以来,他先后打谱《胡茄十八拍》、《苏武思君》、《古怨》等琴歌。在琴歌的演唱技术方面, 查阜西十分推崇“ 乡谈折字” 的唱法, 认为琴歌演唱使用“ 乡谈折字” 之法,是有很悠久的传统的。所谓“ 乡谈” , 就是方言, “ 折字” 就是要求在演唱时用纯正的方言, 把琴歌中每一字的“ 四呼开合” 和“ 四声阴阳” 结合起来, 折转到谱音上去, 从而使那一地区的人一听就懂。查阜西在湖 
南学琴时的老师田曦明就能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。由于琴歌的腔少, 所以琴歌演唱不像戏曲家那样强调“ 字正腔圆” , 而是讲求“ 字真韵透” 。事实上, 今天唱琴歌则未必遵循“ 乡谈折字” 的传统唱法。戏曲、民歌演唱中的喷口、咬字、口形等要求, 人们也许并不陌生。但对于琴歌演唱中要求四声阴阳的透韵方面, 不熟悉字音平仄的人可能就会有些隔膜了。如今, 受过声乐训练的人似乎就可以演唱琴歌, 但这些显然已不是古人的唱法。 

当代琴家中, 另一位致力于琴歌的打谱与研究的, 就是琴家王迪。王迪是著名古琴大师管平湖的嫡传弟子, 曾师从管平湖学琴多年。年代从中央音乐学院毕业后, 一直在中国艺术研究院音乐研究所协助管平湖从事古琴打谱工作。近几十年来, 她花费了大量的时间和精力, 发掘整理了数百首琴歌。早在年代, 她就开始发掘整理《黄莺吟》、《长相思》、《胡茄十八拍》等琴歌。年, 由文化艺术出版社出版的王迪编詹桥玲琴歌的历史与现状写的《琴歌》一书中, 收录了首琴歌。其中有管平湖发掘整理的琴歌《蔡氏五弄、《五瓣梅》首, 其余首均为王迪打谱的琴歌, 有《浙音释字琴谱》中的《渔歌调》、《阳关三叠》、《飞鸣吟》《风宣玄品》中的帆衣曲》、《伯牙吊子期》、《醉翁亭》、《陋室铭》《西麓堂琴统》中的《伯牙吊子期》《琴适》中的《胡茄十八拍》《重修真传琴谱》中的《阳关三叠》、《客至》、伯牙吊子期》、《清江引》《琴书大全》中的《二妃思舜》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《东皋琴谱》中的《送隐者》、《春光好》、《八声甘州、《凤凰台上忆吹箫》、《浪淘沙怀旧》、《秋风辞》、《清平乐七夕》、《竹枝词》、《长相思》、《久别离》、《忆王孙》、《沧浪歌》、《子夜吴歌》、《阳关曲》《太古遗音》中的《阳关三叠》、《阳关操》《治心斋琴学练要》中的江红》、《关雏》《张鞠田琴谱》中的《五瓣梅》、《花鼓》、《板桥道情》等。 

除此之外, 王迪还根据古代诗词创作了琴歌《无题》李商隐词、《钗头凤》陆游词、《钗头凤》唐婉词、《沈园二首》陆游词。王迪之所以将琴歌作为一个研究专题, “ 目的是在试图通过这些古老的作品, 探索琴歌的渊源及其发展, 以期对它有个较全面的了解。” 

琴家吴文光多年来也十分重视琴歌的打谱。他所编的《虞山吴氏琴谱》东方出版社, 年一书的下编《清流歌凝章》, 即为吴氏打谱或谐声的古代琴歌集,其中有琴歌《古怨》、《听琴吟》、《竹枝词》、《偶成》、《水龙吟》、《水龙吟》、《醉翁操》、《卜算子》、《柳梢青》、《高山流水》、《沁园春》、《万年欢》、《临江仙》、《羽仙歌》、《意难忘》、《渔家傲》、《长相思》等, 共计首。 

在琴歌理论研究方面, 查阜西、谢孝苹等琴家很早就对明末清初的琴歌谱集《东皋琴谱》进行研究。浙江省艺术研究所和日本的民间古琴组织, 先后于年、加年、加年在杭州举行了多次有关东皋琴学的专题研究。在琴歌的历史研究方面, 查阜西《琴歌的传统和演唱》《查阜西琴学文萃》, 年、许健的《相和歌与琴曲》音乐研究》年第期、弦歌与琴歌》《音乐探索》年第期, 日本森川加代子《论汉代的琴歌》《音乐艺术》年第期等文, 对琴歌的历史、文化和传统进行了研究和梳理。夏野的《明清琴歌与弦索调》音乐探索》年第期, 则介绍了明清以来琴歌及弦索调的发展, 以较翔实的史料分析了此类曲调的特点。刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》《音乐艺术》年第期, 对古代琴歌的吟诵性 
的旋律、散文化的节奏、简淡的风格等进行了总结。 

张晓农的《琼林瑶树声行云流水韵—论中国古代琴歌 
的演唱特色》交响》年第期, 主要对琴歌的演唱特点进行了研究。褚云霞的《从古琴到琴歌》《艺术百家》年第期, 则从美学与音乐表现的角度, 比较琴歌艺术与古琴艺术的异同, 希望通过这样的比较,给人在琴歌演绎中以启发。赵毅、徐桦《以琴歌、筝歌为表现形式的弹唱曲探微》《黄钟》年第期, 通过梳理有关琴歌和筝歌音乐文献, 对两者在弹唱曲中具有典型性的表现形式进行了探讨。姚岚《琴乐艺术中琴歌之初探》《中国音乐》年第期, 则从琴歌的发展脉络及社会功能的角度, 初步阐释了琴歌作为古琴艺术的一种演奏形式在今天得以发展的可能性, 从而引起人们对于琴歌的关注和研究。