我相信没有武器的真理与无条件的爱.doc

我相信没有武器的真理与无条件的爱，在现实中是最有发言权的。
马丁路德金1929-1968entity
一旦我们明白我们人类的存在，是完全依存于
bondage一切都是束缚
谁在锤炼一种意志？谁在体验意志的结果?
谁在造因？谁在痛苦一个结果？没有实体的意志，也没有实体在痛苦一个意志的结果。
既没有原因也没有有效的实体。
无欲就是拥有它，是从我们是谁的隐瞒里解脱出来！
我们就是它！对最后的欲望，最后的障碍。
因此无欲的个人获得就是同时擦除组成那个隐瞒的自我关注。
自由的想法自动地阻止那个我们正是自由的简单感受。
注意：自由，我们不是第一个，不是所有我们的客体中的第一个，而是零。
祂们宇宙和绝对的主体。这是来自著名的《十个人》故事的解释。
看到实相不可能是二元的（看到一个“东西”），不可能有观者。
只能有看到这个本身，它就是真相，真理。
不自由者，被客体困住的人，想要一个客体发生关系来感受（关联存在！），就是，通过
客体的独立观者来地设计完成。
但客体是通过它的观者设计出来的，而看到是在设计的同时发生的。
不自由者想要两个分离的过程：
1， 作为客体的局域原理作用。sentient
2， 客体被有感知能力的存在感受，他自己也被原理设计为客体。
projected via inconceivable
merely conceal attainment elimination constitutesinhibit
冯小刚想着“高攀”，张艺谋决定低就，陈凯歌仍在彷徨——“张凯刚”构成了中国电影人、同时也包括文化人心态的一个缩影。 
　　 “张凯刚”在下半年轮番登台，对于2010年的中国影坛来说，大致构成了一个文化现象——如果说，我们还愿意把电影当作文化来谈的话。 
　　 先是冯小刚的“大地震”。他赢得了巨额票房，却因得奖未遂而把小钢炮对准金马奖，表面上是替媳妇打抱不平，实际上是又一次暴露出了他的“刚需”。他迫切需要获得另一个层面的认可，需要在艺术上拥有自己的话语权，这个野心对他来说有点大。“电影的好坏没有标准，唯一可被量化的标准就是票房”，这话讲得一点不艺术，跟张伟平似的。 
　　 接着是张艺谋的“山楂树”。他是在商业上走得太远之后，借故停下来坐在树底下歇歇脚，装一把纯情。在央视《面对面》，或许是柴静逼得太紧，他多次为自己“正名”：他只愿做一个简单的电影导演，并不是一个思想者。他不是没有，而是不愿意有，所以才导致不行。他宁愿被资金绑架，也不愿受思想束缚。 
　　 现在又轮到陈凯歌登场了。如果说，冯小刚纠结于艺术，陈凯歌则纠结于商业，他们纠结的方向正好相反。至于张艺谋，则已经主动放弃纠结，他承受了不能承受之轻。论“张凯刚”的文化素养，陈凯歌排第一。他本来可以发挥这方面优势，将精英与大众路线结合起来，在《霸王别姬》之后走得更远。他不是没有，也不是不行，而是定力不够。陈凯歌坦言《无极》给了他一个机会，让他重新看自己，看自己的创作，他称《赵氏孤儿》是反思之作——回去的诚意表达得很明显。我觉得在肯定他的大方向这一前提之下再来谈论《赵氏孤儿》，可能比较客观和公平。《赵氏孤儿》依然是一部纠结之作，它在商业和艺术之间摇摆不定，在思想表达上模糊不清。它肯定比《无极》好，但肯定不如《霸王别姬》，个人认为也不如《梅兰芳》。如果跟别人比，同为历史题材的商业片，它的整体可看性、人文内涵和陈凯歌自诩的尖锐性，都不如《投名状》和《十月围城》。陈凯歌的心态还是没有完全静下来。《梅兰芳》有客观限制，照他的说法，它开始很尖锐，可后来就尖锐不下去了，“因为梅先生要变成抗日英雄。”而《赵氏孤儿》的创作自由度要大得多，尽管陈凯歌自认为它比《梅兰芳》尖锐，但他并没有将自己对众媒体侃侃而谈的那一套套东西，在电影中很确定、很有逻辑地表达出来。也就是说，他想的、说的比拍的要好得多，而一部好电影，不是靠导演说出来的，它永远是让观众自己看出来的。陈凯歌明白观众免不了又要跟《霸王别姬》比，所以他这句话分明是用来堵人的嘴：“《霸王别姬》肯定是一部商业电影，而且我现在拍的电影也是商业电影。”他避谈艺术。 
　　 《赵氏孤儿》的前半部分确实证明了陈凯歌熟练驾驭商业大片的能力，而为观众所诟病、为他本人所看重的后半部分，又恰恰证明了他只是刚刚站在回去的起点，他操控艺术、表达思想的功力只恢复了不到五成。两个部分节奏上的断裂感，证明了他对于自己到底想拍一部什么样电影的举棋不定。必须承认，他对《赵氏孤儿》的颠覆性改编还是很有想法的，但他对于在一部商业片里面到底可以搁进去多少艺术和思想，以及如何搁，显得颇为犹疑，这导致影片对于程婴复仇心态和赵孤复仇动力的诠释，存在着一系列硬伤。他一方面再三强调：“不想去传播任何的概念和内涵，只是很单纯地想要去讲一个好故事”；影片没有什么高深的主题，“不是说里面有什么微言大义你们没看出来，真没有。”而另一方面，他又惟恐观众无视自己的思想火花，对记者大谈仁义礼智信、《道德经》、《金刚经》，大谈民与士、爱与恨、生命与大义、常识与高调等等，用银幕外的高深阐释来弥补银幕内的不足，以至于让我对自己的理解能力和智商产生了怀疑。 
　　 冯小刚想着“高攀”，张艺谋决定低就，陈凯歌仍在彷徨——“张凯刚”构成了中国电影人、同时也包括文化人心态的一个缩影。陈凯歌跟记者喝酒时，调侃“电影算个球”，他后来解释说，自己以前把电影看得太大了，还是要接地气，跟观众建立起一个平等的关系。他在另一次访谈中又说，他觉得水往低处流，人也要往低处走才好。人人都想大，最后得到的是小。你自甘于小，自甘于低，没准你在电影里所做的表达能够大一点。英国肯特大学社会学教授弗兰克·富里迪在他的《知识分子都到哪里去了》一书中说，文化生活平庸化的一个最显著的表现就是知识分子变成特别不重要的人。所以连陈凯歌这样骨子里非常清高的人，也不得不放低身段，甚至不惜贬低自己的玩意儿。 
　　 我理解他这些话背后的悲观和无奈，所以很多像他这样的知识分子，都落入了庸人主义、反智主义，电影由此也成了富里迪所说的庸人工程的一部分，这项工程保护大众，把他们当作儿童，防止他们遇到较令人不安的文化和思想的挑战。富里迪认为，作为时代脉搏的弱智化，是由若干强大的力量推动的，这些力量把知识和文化仅仅当作实现更强大的目标的手段，这是对工具主义的教条信奉。这一取向并不是什么新东西——在市场需求、经济算计和以思想或艺术本身为目的的追求之间，存在着紧张关系，两个多世纪以来，这一直是文化讨论中反复出现的话题。在中国电影界，知识分子集体消失了，他们要么没有，要么不行，所以不幸的是，我们连这种紧张关系都没有了。 
　　 记者问陈凯歌，第五代导演为什么都回避现实题材？陈凯歌说，这困难不用说大家都很清楚。他不是不想拍，而是觉得水太浅的时候，翻不起大鱼来，得等涨潮的时候。这话总算给人一点想头。我等不到张艺谋了，但陈凯歌还是可以等。 
　　 在“涨潮”之前,在一个没有思想、惧怕思想、“思想算个球”的年代，思想者注定无依无靠，他们每一个人都是孤儿。