摄影小说的叙事视点.doc

摄影小说的叙事视点
 (2007-10-30 19:05:36)
转载▼
标签： 
文学/原创
分类： 文学研究
“摄影文学的主流不是诗化的而是叙事化的，对于我们这个时代来说，理所当然。”（孙绍振：《画面和文字：必要的错位》，载《摄影文学导刊》2001年12期）——这种对摄影文学的现状和前景的判断是符合客观现实的，正如小说之于文学，故事片之于电影，电视连续剧之于电视，前者现在总是在各自的艺术领域里占据突出的地位。由此看来，摄影文学工作者重视摄影文学的叙事语言，并注重对摄影文学的重要体裁——摄影小说的叙事理论探讨，实在是对时代的必然回应。
克拉考尔在《电影的本性》里指出电影和文学的区别在于：电影是“物质的连续”，而文学是“精神的连续”。仿照此话，我们也可以这样说，摄影是物质的瞬间，文学是精神的连续。摄影的叙事是物质基础上的叙事，它的特点和优势是诉诸人们的视觉、直觉和感性，而文学的叙事是在精神现象中构成的叙事，它的特点和优势在于诉诸人们的思维，启发读者的心灵，唤起丰富的审美想象。而且，摄影作为视觉的空间艺术对于读者来说，是共时的，总体的，而语言的时间艺术是逐步呈现的。摄影小说把摄影和小说相结合，构成一种新的边缘艺术，它就要求把摄影的优势和文学的优势发挥出来。
摄影小说的叙事语言是画面和文字。画面的优势和文字的优势相结合是摄影小说的理想状态，但这种理想状态并不是把两者的优势简单复合就可以成功的，因为画面和文字并置之后，各自的优势可能相互冲突，破坏了摄影小说的整体和谐。两者并置之后出现新的局限和矛盾，如何克服这种局限和矛盾，成为摄影小说创作的的重要课题。总体来说，摄影作品的美学原则和摄影小说中画面的美学原则是有所差别的，同样，小说的艺术要求和摄影小说中小说的艺术要求也是有所差别的，摄影小说要求画面和文字相互匹配以达到互启互补的艺术效果。下面从叙事视点这个角度切入，进一步阐发达到这种艺术效果的原则和方法。
较早明确提出“视点”这一术语的是英国批评家路伯克。他说，“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受视点问题——叙述者所站的位置与故事的关系问题——调节。《小说技巧》，1921年）他考察了第一人称、第三人称、内在的、外在的、全知的等各种视点在小说中的运用，从而形成了西方批评中考察视点的传统。路伯克谈的是小说写作，其实“视点”这个术语首先来自绘画艺术，摄影画面当然同样存在视点问题，所以我们这里谈的视点不仅针对小说文字，也针对摄影画面，而这正是摄影小说叙事时所必须面对的问题。叙事视点这个术语包含了“看”（谁看、位置）和“说”（谁说、态度）两个主要方面。它首先指视觉艺术中作者（画家、摄影者等）观察表现对象的角度，它规定理想的观赏者必须采取某一个特定的观察位置。在文学文本中，作者必须根据所要表现的内容规定自己和读者的位置，这种规定包括时间和空间的定位。其次，视点还指对表现对象的态度和看法。在叙事文本中以其措辞来表现叙事声音，是隐含说话者对内容采取的方法，对读者呈现的姿态和语气。当我们写作或拍摄的时候，我们谴词造句或摄取画面都引起读者或观众的共鸣，抒发我们只能部分控制的内在意蕴。美国批评家马丁综合19世纪以来诸多批评家对视点的讨论并作出概括（《当代叙事学》，1986年）：1、视点泛指叙述者与故事的关系的所有方面，它包括距离（细节和意识描写的祥略，密切还是疏远），视角或焦点（我们透过谁的眼睛来看）以及法国人所谓的声音（叙述者的身份和位置）。2、视点不是作为一个传送情节给读者的附属物加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是视点创造了兴趣冲突、悬念乃至情节本身。3、视点构成了一个人对待世界方式的一组态度、见解和个人关注。马丁总结了文学叙事中的视点理论，它部分地适合于视觉艺术，但在摄影小说中，他以及他之前的批评家的见解很值得借鉴。
摄影小说的叙事有画面和文字两种手段，画面在叙事，文字也在叙事，它们为完成同一个作品而努力。所以在摄影小说中，叙事视点有摄影者设置的画面视点，也有写作者设置的文字视点，他们构成摄影小说中的两个叙述者（不是摄影者本人和写作者本人）。有时候视点又不是这两个叙述者的，而是来自作品中的某个人物。于是，摄影小说中叙事视点变得异常复杂和灵活，这些视点有时候是统一的，有时候又不同，正是通过视点的变化传达出丰富的信息内容和思想意蕴。叙事视点的单调或者对视点技巧的不重视，将会丧失摄影小说的很多魅力。
例如《坐在窗后的女人》（载《摄影文学导刊》2001年8期），这篇作品的视点技巧分析如下：在文字上，采用第三人称全知叙述，叙述者与女主人公良良距离密切，身份可以说是熟知良良的同村人，叙事时仿佛时刻站在良良身边，声音中带着同情和哀怨。在画面上，大多采用第三人称叙事，这和文字上的视点相统一，但身份有时是一个旁观者，有时又是一个窥探者，有的画面还采用了良良和男主人公的视点，与文字上的视点构成反差、对比。文字和画面上这些视点变化很好地表达了作品的主题，并透露出丰韵的情绪内容。有的摄影小说，则在文字视点上发生变化，几个视点交替出现。如《妻子·恋人·丈夫》（连载于《摄影文学导刊》2001年9期至14期），叙述者分别以妻子和丈夫的口吻采用第一人称叙事，揭示了他们隐秘的内心世界，但惋惜的是，该篇摄影小说在画面视点的采用、变化以及与文字视点的协调上还没有达到纯熟的艺术效果。摄影小说的画面和文字的视点可以不同，但在叙事上不能产生背离或呆滞的效果。如《无家可归》（载《摄影文学导刊》2001年9期），画面视点和文字视点的背离就使读者蹊跷，画面和文字叙事效果的隔膜，不能很好地传达出作品意蕴和主题，也缺乏艺术震撼力。
从叙事视点出发，要求画面和文字相互匹配以求达到互启互补的艺术效果，上面的论述已经涉及这个问题。需要补充的是摄影小说的文字不能图解画面，不能把画面表现的东西再复述一遍，而是遵循叙事视点以及主题的要求，展开对人物、情节、故事、心理等方面的叙事，并与画面叙事构成互启互补。摄影小说还要注意突破连环画的艺术成规，文字不应该仅仅满足对故事过程与情节线索的交代，不然它在当代艺术之林中就没有自己的一席之地。摄影小说的画面同样不能只是对文字的视觉复现，而要发挥自己的叙事功能，甚至可能占据主要的叙事地位。摄影画面要合理地利用光线、色彩、构图、线条、光学等艺术表现手段，但又不能仅仅依赖于摄影技术的进步，依赖于摄影技巧的单方面发挥，而要适当地考虑摄影小说发表媒介的局限因素，同时重视在叙事视点把握以及与文字叙事的协调与互补上下工夫，而这一点也许是当前更为迫切需要