高三语文034.doc

东北师范大学附属中学网校（版权所有 不得复制） 期数： 05 10 YWG3 034学科：语文 年级：高三 编稿老师：冯银江 审稿老师：潘晓娟 同步教学信息复 习 篇第6课：中国艺术表现里的虚与实（复习篇） 宗白华【扩展延伸】（一）关于国画：1国画的笔墨笔墨是中国画的术语，是指用笔和用墨的基本功以及画面效果，它同我们前面讲的作为工具的笔、墨是下一样的。中国画是非常讲究笔墨的，古代画家就说过：“有笔有墨谓之画。”也就是说只要有了笔墨，才能称之为中国画，没有笔墨就不成其为中国画，或者说有笔无墨或有墨无笔，都不能算是好画。这说明笔墨对中国画来说是何等的重要。对于欣赏中国画来说，也必须懂得笔墨和看懂笔墨。那么，用笔和用墨是怎样的呢？一般说，用笔就是指线条。线条是中国画造型的基本手段，这与西洋画是不同的，西洋画主要依靠明暗调子，即通过光投射到对象上所产生的明暗变化来造型。中国画则主要依靠线条来造型。线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗，因此，中国画线条的变化是很丰富的，有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等种种区别而单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”，它包括：铁丝描、橄榄描、行云流水描、枣核描、战笔水纹描、减笔描、柳叶描、竹叶描、混拙、撅头钉描、枯柴描、蚯蚓描、高古游丝描、琴统描、马蝗描、钉头鼠尾描、曹衣描、拆芦描等等，这么多的线的描法，真是五花八门、丰富多彩了。而且古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用笔五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。这些都是画家们的经验之谈，可作为我们品评中国画的借鉴。再说用墨，用墨就像用色，主要目的是表现物体的色彩、明暗等。墨虽然是黑的，但中国画却有“墨分五彩”或“墨分六彩”的说法，五彩是指黑、浓、淡、干、湿，如果把自也算在内，就成为六彩。古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡于湿之分，只干不湿太干枯，只湿不干太臃肿，浓淡于湿结合起来，变化多，生动而才有气韵。一般来说，用墨之法，有焦墨、积墨、破墨、擂墨之分，焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的时候需有浓墨、淡墨在旁呼应，否则，焦墨孤立，难见笔意。积墨，就是用浓墨和淡墨连染连敷几次，使其出现一种深厚的味道，破墨，则是先用淡墨上纸，趁湿再浓墨加上，由于宣纸的特殊性能，会变化出一种奇妙的韵味。擂墨，就是用大楷笔蘸浓墨，拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓致淡，参差不齐，谓之擂墨。因此，用墨和用笔又是分不开的。中国画因为讲究笔墨，所以评论或欣赏一幅中国画，就要看它的笔墨功夫。一般认为，笔墨大胆、雄健、流畅、自然，给人一种力量的感觉，是好的：反之，笔墨轻嬴、困弱、滞凝，则是不好的，笔墨常关系着一幅中国画作品成败的关键。2国画的空白空白可以说是中国画的一种特殊的构图形式，这也是中国画的又一大特点，它与西洋画不同，西洋画一般喜欢在画幅上把颜色涂得满满的，而中国画则不行，它喜欢在画面中留出大大小小的，各式各样的空白来，这些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示雾，有的可能是整个背景，使人物、花鸟或其他所描绘的主体更加突出；有的可能则什么也不表示，是一种感觉，一种印象，或是一种精神。许多优秀的中国画家都是非常善于处理空白的，比如大画家齐白石，我们看他的画，常常能够看出空白的节奏来：大空白、小空白、更小的空白、长形空百、方形空白，三角状空白，没有形状的空白等等，似乎每一空白都有自己的特点，自己的个性，自己的韵律。空白是中国传统绘画中独特的，没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发。产上着神秘的魅力。3国画的六法要欣赏中国画，掌握了解中国古代品评绘画的基本原则“六法”是很有必要的。“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作古画品录，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准“六法论”。“六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。4国画四君子：要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。“四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅墨梅图他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。”再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅菊石图藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。（二）中国古代建筑艺术中国古代建筑在世界建筑发展史上始终保持着独特的体系，具有自己鲜明的民族特点，宫殿建筑所反映的是一个时代建筑艺术及其技艺的最高成就。宫殿建筑的起源虽然很早，但保留至今的仅有明、清两代的宫殿。集安葬与祭祀于一体的陵墓建筑使我国古代建筑的一个重要组成部分，古代社会盛行厚葬，因此，无论任何阶层对于陵墓的建筑皆倍加用心，不惜耗费巨额财力、大批人力去精心构筑。在漫长的历史进程中，陵墓建筑得到了长足的发展一至产生了举世罕见的、庞大的古代帝、后墓群，如陕西的秦始皇陵、北京的明十三陵等。陵墓建筑并非是单一的建筑体，在历史演变过程中，已逐步与绘画、书法、雕刻等诸艺术门派融为一炉，成为反映古代先民多种艺术成就的综合体。我国古代宗教有佛教、道教、伊斯兰教以及袄教、景教、摩尼教等，其中以佛教最为兴盛，道教、伊斯兰教次之。现存的宗教建筑无论是数量、技术或者艺术质量，都在建筑发展史上占有重要地位，充分反映了建筑艺术各方面的伟大成就。在古老的中华文化和儒道哲理观念的孕育下，园林艺术立足于师法自然的指导原则、以表现自然意趣为目标、以山水为骨干，形成了独树一帜、在根本上不同于欧洲园林风俗的东方建筑艺术体系。坛庙建筑也可称为“礼制建筑”，除以“礼”来制约各类建筑的形制以外，同时还有一系列由“礼”的要求而产生的建筑。帝王、官吏和民间祭祀天地、日月、名人、祖先的庙、坛、寺等均属于这类礼制建筑。由于祭祀活动在古代社会生活中的重要地位，因次坛庙建筑同时也是反映古代建筑艺术及其技艺的方式之一。古代建筑出现的最早的类型当数民居建筑，它和人们的生活密切相关，深受社会因素和自然条件的影响，具有鲜明的民族特点和浓厚的地方特色，同时，它的分布很广，建筑形式多样，反映了中国民居建筑艺术丰富多彩的艺术特色和精神面貌。（三）中国书法概述中国书法是人类社会的艺术魂宝.它作为必不可少的交流工具,乃至视觉艺术,经历了几千年的发展演变。是中华民族聪慧和创造力的集中体现，由简而繁，由甲骨而籀，由籀而小篆，由小篆而隶，进而楷、行、草，汉字的点画已挣脱了仅仅为符号的束缚，创立了自身赋有无穷魅力的美，它蕴含感情、良知、道德，展现出浑厚肃穆、轻灵飘渺、沉着稳健、闲雅舒展的意境 ，仿佛备齐了人类至善至美的一切条件，标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。有人评其为“中国艺术的核心。”并以其特殊的书写工具和独特的精神气韵，在世界艺术史上独领风骚。中国的书画大家，往往同是诗人，音乐家、地理学家、考古学家或经史学家、国学大师。我们所熟知的李白、王维、苏东坡、黄庭坚、赵孟兆页 、刘墉、翁方纲、赵之谦、李叔同等等都是有口皆碑的全才。他们多是由深厚渊博的学识和高尚超越的修养来成就其书法艺术的。明董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱 去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”所以我们在历史上常能见到诸多学者隐逸山林，游历名山大川，纵情于山水之间，意为“坚贞其心志，旷达其胸襟。”不受社会桎梏，不为钱财诱惑，澄清自己，以达到沉静的内省。文徵明曾言：人品低下者画品更见卑下。中国艺术家所谓的精神气韵便源于此。游历有另一个重要的好处，感受自然，摹写自然，融会贯通，寄情于景。东晋王羲之在笔势论中用自然物象来引喻书法笔势：“划如列阵排云 ，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。”以书入画，以画入书在中国文人画中屡见不鲜，董其昌云：“士人作画，常以草隶奇字之法为之。”苏东坡廖廖数笔构成怪石图，扬州八怪笔下简率疏朗的梅、兰、竹、菊、用纯粹的线条把握物象本质，并用“枯藤”、“劲松倒折”、“屋漏痕”、“乱石铺街”、“锥画沙”、等来名目书法，可见用毛笔书写的线条有不可言传的形式美。毛笔作为中国书画的工具，较之硬笔来得潇洒自如，机敏易感，故论书法的水准，几乎无异于中国绘画，中国文人娴熟的笔法成功地创造了线条蓬勃向上的生命力，遒劲、厚重、飘逸、爽利、干涩等，继而能领略整个章法结构之美感，“疏可走马、密不透风”，计黑当白，粗细相间，错落有致等。历朝历代文人雅士在习书时便能建立基本的审美意识，找到其合乎自然，合乎本性的姿点，在“若坐、若行、若飞、若动”的笔画间，在“有丰致，有缥渺”的墨象中，蕴情含道，自创一家，展现着人格魅力和对自然界的体验。每一件墨迹都凝结着民族与时代的情态，沉淀着精神气韵的活力。（五）中国戏曲1始于离者，终于和。中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2戏曲者，谓以歌舞演故事也。中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。3离形而取意，得意而忘形。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4舞台小天地，天地大舞台。中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。（六）宗白华谈虚和实虚和实之一考工记先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。考工记梓人为笋章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想像是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想像力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。考工记所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。这可以分成两派来讲。一派是孔、孟，一派是老、庄。老、庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出。”这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画搜尽奇峰打草稿(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。虚和实之二 化景物为情思上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。宋人范文对床夜语说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。清人笪重光画筌说：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境。”清人邹一桂小山画谱说：“实者逼肖，则虚者自出。”这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。我们举一些实例来说明这个问题。三岔口这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。梁祝相送可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物，更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。史记封禅书写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才。范文对床夜语论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实事来。如红入桃花嫩，青归柳叶新是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。诗经硕人：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“错采镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨。有了这二句，就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。近人王蕴章燃腊余韵载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济宁(山东)道上得诗云：老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画与诗，可以统一而非同一。以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”(天慵庵随笔)这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。(选自美学与意境，人民出版社1987年版)【本课强化训练】一、选择题1下列词语加点字的读音，错误的一项是（ ）A尘滓(z) 孤迥(jing) 步辇(nin)B钟馗(ku) 免胄(zhu) 无垠(yn)C趟马(tng) 汲取(j) 摇曳(y)D宛然(wn) 虚拟(n) 风夔(ku)2选出下列词形、义全都正确的一项（ ）A赘疣(比喻多余而无用的东西) 扼要(简要)B赫赫(显著盛大的样子) 洗练(简练利落)C哂笑(微笑) 箴言(劝戒的话)D提练(提取) 恍惚(仿佛不清楚)3下列各句中，加点的词语使用恰当的一句是（ ）A艺术的表现正在于一鳞半爪具有象征力量，但是全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞半爪里。B这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。C自从我读了宗白华的中国艺术表现里的虚和实以后，使我对中国艺术有了更加深入的认识。D在这篇文章中，给我感触最深的是：读书不仅要动脑、动口，还要动手。二、填空4文章的观点，是全和 结合、虚和 统一。5中国绘画和中国舞台艺术处理空间的方式是： 由实生，实仗 行，以 为本，以 为用。三、阅读题阅读下面这段文字，完成611题。虚与实是中国古典美学中的一个重要范畴。它的定义有各种不同的理解，这里仅作为一种常用的表意手法而言。诗歌中，一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范晞文对床夜语卷二引四虚序说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客观景物与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。如杜甫春望：“感时花落泪，恨别鸟惊心。”通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。如温庭筠商山早行：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。如李煜虞美人：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。如李贺宫怨：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”委婉地托出了一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情。在绘画、音乐等艺术创作中，也非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的审美要素。郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（林泉高致）齐白石画虾而无水；但从虾的活泼游姿中可以感到水的存在，而且更有清莹之感。故汤贻汾画鉴析览指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，此处正是“妙境”所在。音乐奏进中的间隙，也有“此是无声胜有声”（白居易琵琶行）之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式、园林建筑中的藏露掩映、书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。6诗歌中一般说的“虚”与“实”是（ ） A虚是写景 实是抒情 B虚是议论 实是抒情C虚是抒情 实是写景 D虚是议论 实是写景7“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是（ ）A以实化虚 B以虚化实8“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”是（ ）A以实化虚 B以虚化实9中国画的虚实是指（ ）A有画物有空白 画为实空为虚 B有画物无空白 画中有实也有虚C有画物有空白 画中有实也有虚D无画物有空白 空白中有虚实10填空音乐乐曲中（ ） 戏曲表演中（ ） 书法艺术中（ ）园林建筑中（ ）都有虚实兼济的美学功能。11给上文冠一个题目 。四、就你熟悉的诗、画、音乐、舞蹈，谈谈你对虚实结合、虚实相生的认识。（300字、200字皆可；写在下面或背面皆可）。参考答案：一、1C（“趟”的读音应为tng） 2B（A中“扼要”义为“抓住要点”；C中“哂笑”义为“讥笑”；D中“提练”应为“提炼”） 3B（A句并无转折的语意；C与D句加点词语使得句子缺了主语，成了病句）二、4粹 实 5虚 实 实 虚三、6C 7A 8B 9A 10间歇 虚拟程式 枯湿布白 藏露掩映 11关于虚与实际四、12略9