重现”疯女人“——伯莎·梅森.doc

英美文学文化通识课程论文（2011年春季学期）
重现“疯女人”—伯莎·梅森
胡婉玲
外国语学院英语系 TQLQA111100006

“疯女人”这一形象群体在西方文学世界中历史由来已久，当文学被男权社会所垄断的时候，“疯女人”是作为配角的配角存在的。“疯女人”处于边缘地位，相对于男性故事的存在而存在。没有男性的故事，“疯女人”的故事便可有可无，无足轻重。如伊莱恩·肖瓦尔特所说的那样，“我们可以想象一个没有奥菲利亚的《哈姆雷特》，但如果没有哈姆雷特，奥菲利亚将毫无故事可言”伊莱恩·肖瓦尔特：《妇女 疯狂 英国文化（1830到1980）》陈晓兰 杨剑锋译 兰州大学出版社 1998年 第243页
。那些非天使即魔鬼的女性形象也成为了男权社会的牺牲品，她们被扭曲变形，涂脂抹粉，披上了虚假的面纱。男作家们总是全知全能，居高临下地肆意操纵着疯女人们的命运，从让男人们着迷的天使型疯女人“奥菲利亚”（16世纪）到用魔鬼型疯女人“郝维香小姐”，无不受着父权和夫权的压迫至死。只有当女性拿到了文学的笔，她们终于发出了自己的声音，“疯女人”形象终于得以真实地呈现，自主地表达。
恩格斯说过没有经济上的独立妇女运动便无从谈起，而19世纪以前的妇女是没有财产权的，法律规定女性财产婚后全归男方所有。19世纪，随着妇女走向社会，她们逐渐意识到妇女社会地位的低下，而妇女与男性社会的对立也在各个领域中表现出来。西方女性进入了累积了几个世纪的压迫最为深重的时代—维多利亚时代。这时一种新型的疯女人形象出现了。她们跳出了男性文学的偏执，对统治了几个世纪的传统的“疯女人”形象群体进行反驳和颠覆。《阁楼上的疯女人》认为：
“翻检19世纪女性作品，人们会发现：疯女人的形象一再出现。即便是外表最为保守的妇女作家，也会着迷似地创造出强悍有力的、独立的女性角色来，竭力要摧毁被作家和女主人公视为理所当然的父权制社会结构。这种反叛的冲动不是投射到主人公身上的，而是通过疯女人体现出来的，表现出女作家既要接受父权社会的评判，又有意想抵制和拒绝它的双重心态。” Gilbert Sandra and Gubar Susan： A Madwoman in the Attic(M)Yale University Press 1979 P357

而这一颠覆的代言人就是阁楼上的疯女人原型—伯莎梅森。自从桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭重新挖掘了伯莎形象，把她从紧闭的阁楼里解放出来，疯女人们也有了属于自己的故事。
简·里斯在《藻海无边》中赋予了失语的伯莎或者说是安托瓦内特话语权，让她讲述自己的故事，我们看到了一个女人作为男权压迫直接受害者的悲剧。但是因为这部作品只是简·里斯个人对疯女人的诠释，不能合而论之，所以要重现伯莎·梅森，还要回归原文本。
在小说中，她不仅被囚禁，更是至始至终被剥夺了话语权，只能任由他人也就是罗切斯特滔滔不绝地列数控诉伯莎的罪行。整部作品中只是偶尔传出她的嚎叫—那是“一阵魔鬼的笑声，低沉，压抑”和“一阵传遍桑菲尔德的狂野、刺耳、尖锐的声音”。她始终处于幕后，仅有的一次亮相竟是
“那是什么？是人还是野兽？第一眼看去，谁也分辨不清。它似乎是四肢着地在爬行，又抓又嗥像只奇怪的野兽。然而它却穿着衣服，一头浓密的灰白头发，蓬乱得像马鬃似的遮住了它的头和脸。”夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》 中央编译出版社2005年版第337页

《简·爱》采用的是“主要人物视角”—以主要人物视角并以第一人称来叙事可以带有强烈的主观性，作者的思想、情感可以透过人物的感知直接抒发。从这段话可以看出主人公简·爱对于这样一个面目狰狞的怪物，这个撕破她婚纱的魔鬼，这个她走向婚姻殿堂的障碍，是持中立的眼光的。而当罗彻斯特对疯女人的攻击让人觉得过于尖锐时，简·爱终于打断了他：“你对那位不幸的夫人太狠心了，你讲到她时满怀憎恨——满怀仇恨般的厌恶。这是残忍的——她的发疯是自己控制不住的。”夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》 中央编译出版社2005年版第345页
相较之下，简·爱对于疯女人是同情多于厌恶，宽容多于嫉妒的。而罗彻斯特对于疯女人的指责几乎全是充满仇恨与蔑视的主观评价，他拿不出任何具体细节作为证据，只是以一句“我不想拿那些噜里噜嗦的细节来烦扰你”一带而过。他对疯女人的指控实际上是没有任何根据的。这样一来，我们开始质疑这个疯女人实际上是不是真的神经错乱呢？她是被谁、怎样被断定为“疯女人”的呢？
法国思想家米歇尔·福柯说：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”米歇尔·福柯：《疯癫与文明》刘北成 杨远婴译 三联书店1999年版 第167页
也就是说掌握话语权的力量可以把一切不符合夫权社会对妇女定义的异己分子贴上疯癫的标签，这部作品中罗切斯特无疑是唯一有话语权的人，于是，伯莎·梅森成了可怕的、“被放逐”的疯女人形象。
但是我认为伯莎是一个智勇双全的女战士。如果说简·爱是意识上的，是妥协的，那么伯莎就是行动上的，决裂的是真正的行动主义者。她利用一切机会来报复所有给她带来不幸的人，她以理智和生命反抗男权社会，用自己的方式证明自己的存在和不容忽视。
她把一个弃妇的仇恨的、愤怒的烈火化作了无语的行动，喷向她的仇敌，她的家人，她的丈夫，以及侵犯了她的权利的简爱，如同困兽般，在长期与世隔绝的日子里，她的仇恨与愤怒滋长着，终于对整个男权社会的报复之路开始了。
第一把火首先烧向了她的丈夫，人面兽心的英国绅士因为贪恋美貌和财富才娶了她，之后发现她的家族病后，开始冷淡她，还把她囚禁在阁楼里，自己则逃离这个地狱，寻欢作乐，放荡为生。第二次复仇则指向了她的家人，为了掩盖家族病史和家族利益，伯莎的父亲和罗切斯特那爱财如命的父亲暗中交易，以三万的陪嫁把年轻漂亮的女儿送走，从此不闻不问。这从一开始就奠定了她与罗切斯特婚姻悲剧的基调。而婚后家人的不闻不问更是加重了对她精神上的压迫。因此，她把对家庭的怨恨发泄在了弟弟梅森的身上，以她看似疯狂的行动来反抗父权压迫。伯莎的第三次行动是在夜里悄悄走进了简爱的房间，戴上了婚纱，又把婚纱“从它那可怕的头上扯下来，撕成两半，扔在地上，用脚踩踏”最后，她疯狂地燃起熊熊的火把，烧毁禁锢着肉体和心灵的桑菲尔德庄园，并与之同归于尽，惨痛壮烈地死于自己燃气的愤怒之火中。这是一个弃妇仅能使用的复仇手段。她的反抗自始至终就像一把熊熊的烈火，热烈而辉煌。
在这里“火”这一意象相对以往“水”的意象是一个突破。哈姆雷特中写奥菲利娅疯了后落水的场面，是由王后转述给大家的:
“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的鱿鱿的枝叶倒映在明镜一样的水流之中……她(指奥菲利娅)爬上一根横垂的树枝……连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样漂浮水上;她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就己经沉到泥里去了。” 威廉·莎士比亚：《莎士比亚经典作品集》 世界图书出版公司2009年版 第184页

奥菲利亚历来深受艺术界的热衷，奥菲利娅的溺水充满了诗情画意。丝毫没有恐怖和惊慌，仿佛她是由水而来，终归还得沉水而去。同时也投射了男性对女性的幻想:在男性眼中，女性应纯净如“水”，女性应柔情似“水”，“溺水是真正的女性之死，是一种美丽的投入和淹没”’。所以落水而去是男性对女性温柔的向往。而伯莎却放了两把火，彻底颠覆了男性的期待。这两场火是被镇压的女性企图烧毁男权牢笼的愤怒之火，是女性企图摈弃父权制社会诱惑的净化之火。
当疯女人被男性代言，温顺听话的“疯女人”被捧上天堂奉为天使，而叛逆不羁的则被打下地狱贬为魔鬼。她们的性格都是很虚弱的，普遍是单调、片面、“扁平”的形象。而在女性作家们笔下却能够去伪存真，还原真实面貌，成为女性主义的冲锋枪。
在大量女权主义文学作品中，都把伯莎看成是简灵魂的化身或者是另外一个自我。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭就指出：
“女作家通过把她们的愤怒和疾病投射在可怕的人物身上，为她们和自己的女主角创造出一个黑暗的替身（dark double），她们便与父权制文化强加在她们身上的自我定义（self-definition）等同起来，同时又加以修正。” Gilbert Sandra and Gubar Susan： A Madwoman in the Attic(M)Yale University Press 1979 P566

这样，疯女人不再单纯是历史的牺牲品，而是女作家们与父权制社会斗争的利器。
如果说疯癫是一种文明的产物，那么“疯女人”形象群体就是男权中心的怪胎。她们容纳了太多男性文学的偏见和歧视，蕴含了更多女性的密码，承载着不同作家的思想及其女性意识。在父权制文化传统中，男性先辈是权威，女性被视为低人一等的“第二性”，妇女不能有、也不允许有她们的自我意识。所以，如董之林所说的：“妇女必须参加写作，必须写自己，妇女必须把自己写进文本—就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”董之林 ：《女性写作与历史场景》

参考文献
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夏洛蒂·勃朗特：《夏洛蒂·勃朗特书信》杨静远译 三联书店文化生活译丛1984年版
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